De aardappeleters

‘Ik heb n.l. wel terdeeg er op willen werken, men de gedachte krijge dat die luidjes, die bij hun lampje die aardappels eten met die handen die zij in den schotel steken, zelf de aarde hebben omgespit en het spreekt dus van handenarbeid en van dat zij hun eten zoo eerlijk verdiend hebben.’

De Aardappeleters uit 1885 wordt wel het eerste grote meesterwerk van Van Gogh genoemd. Het is als het ware de samenvatting van zijn liefde voor de medemens, die tot een nederig, hard werkend bestaan was veroordeeld. Toen hij in de Borinage als hulpprediker met de mijnwerkers mee omlaag ging, of in Drente en Brabant de schamele boerenhutjes opzocht, hoopte hij iets voor zijn ploeterende naasten te kunnen betekenen. Maar ook aan de onderkant van de samenleving begreep men weinig van dit soort solidariteit.

Van Gogh liet zich niet van zijn geloof afbrengen. Als hij niet kon helpen, dan kon hij nog altijd schilderen. Niet om iemand mooier te maken dan hij is. Want niemand houdt op dat doek nog de een of andere schone schijn op. De gestalten in die duistere geheime kring, eten wat zij gezaaid hebben.

Nu heeft iedere geschilderde maaltijd wel iets in zich van een Laatste Avondmaal. Ook hier heeft dit duister, bijna onderaards verbond van mens en aardappel iets sakraals. Ook hier schijnt, om het even radicaal te zeggen, licht in de duisternis. Waarom? Van Gogh ging het, in weerwil van de talloze voorstudies die hij had ondernomen, niet om het schilderkunstig resultaat. Hij volbrengt het kunststuk om een schilderij van een niet-religieus onderwerp te maken, dat toch één en al religie is. Want de mensen op dit schilderij hebben in het zweet huns aanschijns hun aardappel, die uit de hand van Eva gevallen paradijsvrucht, gerooid. In hun werk aan dagelijkse aardse dingen, volbrengen zij iets, dat uiteindelijk een vermoeden aan een mogelijke terugkeer naar het verloren Paradijs doet ontwaken.

Vincent: ‘Ik zou dan ook volstrekt niet begeeren, iedereen ’t zoo maar mooi of goed vond.’ De boeren zou het een zorg zijn of de schilder uit hun samenzijn nieuw licht puurde, zo vele eeuwen na de zondeval. Zij waren nauwelijks bereid om voor hem te poseren.

De aardappeleters Mark Mastenbroek

Ruim vier eeuwen geleden, om precies te zijn tegen 1476, volbracht de Vlaamse schilder Hugo van der Goes iets ongehoords. Op een moment in zijn levensloop waarin hij zich naar alle waarschijnlijkheid in een krisis bevond, kreeg hij van de Italiaanse bankier Portinari de opdracht om een altaarstuk te schilderen. Het moest een aanbiddingsscene worden van het Kind in de kerstnacht. En op dat drieluik zou Van der Goes, mogelijk door die innerlijke nood gedreven, een aantal vernieuwingen realiseren. De meest stoutmoedige doorbraak betrof de wijze waarop hij de aanbiddende herders uitbeeldde. Want hij gaf hen niet weer als verfijnde, bovenmenselijke en schone jongelingen, zoals zijn voorgangers dat sinds eeuwen hadden gedaan. Nee, voor de eerste maal in de schilderkunst werden zij afgebeeld met ruige koppen, scheefgegroeide kaken en ietwat onnozele gelaatsuitdrukkingen. Het effect was enorm. Want een engelachtig wezen dat devoot kijkt, doet precies wat je van hem verwacht. Maar een gezicht als een ongeschilde aardappel dat opeens liefdevolle aandacht uitdrukt, krijgt een geweldige spanning. Wie het betreffende doek – het Altaarstuk van Portinari – met eigen ogen wil zien moet naar het inmiddels alweer op volle toeren draaiende Uffizi-museum in Florence.

Hoewel deze doorbraak zeker enige aandacht trok, werd zij door het grote publiek toch nauwelijks naar waarde geschat. Bovendien stond Van der Goes in een kwade reuk. Er circuleerden geruchten omtrent zijn geestelijke instabiliteit en een poging tot zelfmoord. Zoiets werd in die dagen in verband gebracht met bezetenheid door de duivel. En het zou pas tot 1885 duren voordat een andere gekwelde kunstenaar – Vincent van Gogh – deze benadering min of meer zou voltooien in zijn beroemd geworden ‘Aardappeleters’. Rondom dit laatste schilderij is tot 29 Augustus een expositie ingericht in het Van Gogh-museum te Amsterdam.

Stuitend

Schiep Hugo van der Goes met zijn altaarstuk in de eerste plaats een religieus schilderij, bij de Aardappeleters is dat slechts in indirecte zin het geval. Want de voorstelling is hier ontleend aan een dagelijks tafereel. De maaltijd rond een schaal met aardappelen, waarbij overigens ook een soort surrogaat-koffie wordt geschonken, speelde zich af ten huize van een boerenfamilie te Nuenen, het armelijke plaatsje in Brabant waar van Gogh gedurende die jaren verbleef. Van Gogh, die zich juist had bekwaamd in de beginselen van de schilderkunst hoopte met dit doek in één klap een meesterwerk te scheppen dat ook in commerciëel opzicht zijn toekomstige carriëre zou bestendigen. Hij koos derhalve een thema dat in die dagen wel vaker tot een stichtelijk maar succesvol soort afbeeldingen leidde: de ‘karige maaltijd’. In het Van Gogh-museum is te zien hoe tijdgenoten als een Jozef Israëls dit soort romantische religieuze idealen vormgaven. Want dat die karige maaltijd van eenvoudige landarbeiders door de culturele elite van toen werd verheerlijkt als het toppunt van Christelijke deemoed walmt je uit al die schilderijen op welhaast stuitende wijze tegemoet. Stuitend, omdat dergelijke voorstellingen een beeld van de toenmalige maatschappij met haar afgebakende rangen en standen leken te bestendigen. Zolang de onderkaste in het zweet zijns aanschijns de aardappelen bleef rooien, mocht zij zich koesteren in de illusie het ware Christendom in de praktijk te brengen.

Hoewel Van Gogh naast Jozef Israëls vooral de Franse realistische schilders Millet en Breton bewonderde en misschien wel nooit van Hugo van der Goes heeft gehoord, is het naar mijn overtuiging toch deze ‘onevenwichtige’ en vertwijfelde Vlaming uit de vijftiende eeuw geweest, die als eerste het meest nederige en alledaagse tot hemelse hoogten wist te verheffen. Ook in het Vincent van Gogh museum wordt de link met Van der Goes niet gelegd. Maar dat er aan het einde van de vorige eeuw ook wel degelijk een authentieke kant aan dit soort religieuze sentimentaliteit zat, bewijst de tentoonstelling rond de Aardappeleters in alle duidelijkheid.

Hachelijk

Binnen het oeuvre van Vincent van Gogh is de Aardappeleters het enige doek waarop een groep mensen wordt afgebeeld. Daarmee was het in zijn dagen direct al een vermetele onderneming, want een groepsportret gold toen als de meest hachelijke uitdaging die een schilder zich kon stellen. In de voorstellingen van Vincents tijdgenoten proef je ook dankzij de ietwat gekunstelde houdingen van de landarbeiders en arme vrouwen hoezeer er met verf, compositie en perspectief is geworsteld om er nog iets natuurlijks van te maken. Ook van Gogh heeft het definitieve resultaat ontleend aan een reeks portretstudies, schetsen en vóóroefeningen. Maar zoals te verwachten viel kun je hierbij met eigen ogen onmiddellijk zien met welk een reuzenschreden Van Gogh zich emancipeerde van zijn schilderende tijdgenoten. Om te beginnen hanteerde hij als eerste het principe van het telelens-effect. Dat wil zeggen dat je je als toeschouwer opeens midden tussen de voorstelling bevindt. Er ontstaat niet het traditionele ‘zij’-gevoel. Daarvoor is er nu eenmaal te weinig afstand. Op die manier ontkom je niet aan dit gezelschap. Je maakt zelf deel uit van die welhaast dierlijke samenzwering in dit ondermaanse zeepgroene duister. De schijnbaar onhandige lijnvoering, die zelfs zijn beste vrienden op het verkeerde been zette, blijkt achteraf een waterdichte garantie tegen de bijna onvermijdelijke sentimentaliteit die een dergelijk thema gedoemd is om op te roepen. Reeds de portretkoppen van de verschoppelingen die als studies aan de Aardappeleters vooraf gingen, lijken te geuren naar donkere aarde. Je hoort als het ware de bemodderde klompen klapperen zonder dat je ze ziet. Je verwacht dat de afgebeelde knechten en meiden ieder moment onsamenhangende kreten zouden kunnen slaken. Misschien loeien ze straks, als wij het museum verlaten hebben, wel als vergeten runderen in een avondlijke weide. De enige hen toegemeten genade lijkt gelegen in hun op niets gegrondveste berusting in het eigen lot.

De vijf figuren die onder dat Rembrandtieke lamplicht in hun donkere ruimte eten wat ze zelf gezaaid hebben, lijken zich geen ogenblik afvragen hoe zij in hun erbarmelijke toestand beland zijn. Laat staan dat zij zich het hoofd breken over de vraag hoe zij hier uitkomen. Zou dit de ware Christelijke houding zijn? Of is het de situatie van ieder van ons? Zijn wij soms allemaal in het bestaan geplaatst op een wijze, die eigenlijk geen uitweg biedt? Geen andere uitweg dan af te wachten of er misschien ooit, in een ander oogstjaar dan het onze, een nieuwe dageraad mag gloren?

Hoe dit ook zij, Vincent van Gogh heeft zich na deze ene poging nooit meer aan een groepsportret gewaagd. De verwachte uplift van zijn carriëre is er niet door gekomen. Zijn broer Theo dorst het doek niet in te zenden naar de Salon in Parijs. Hij vreesde zich aldus binnen de wereld van de kunsthandel waar hij werkte, voorgoed te compromitteren. En dat naar alle waarschijnlijkheid op goede gronden. Vincents beste vriend Van Rappard schreef: ‘Ge zult me toestemmen dat zulk werk niet ernstig gemeend is. Ge kunt meer dan dit, gelukkig. Maar waarom dan alles even oppervlakkig bekeken en behandeld? Waarom de bewegingen niet bestudeerd? Nu poseren ze. Dat kokette handje van die achterste vrouw, hoe weinig waar! En welke betrekking bestaat er tussen de koffieketel, de tafel en de hand die bovenop ’t hengsel ligt? En durf je dan nog bij zulk een manier van werken de namen van Millet en Breton aan te roepen? Kom! De kunst staat dunkt me te hoog om zo nonchalant behandeld te worden.’

Mark Mastenbroek

De moordenaar is gevlucht

Het schilderij ‘caféterras bij avond’ ontstond in 1888. Van Gogh woonde toen in Arles. Vanwege de hitte van de provençaalse zomers werkte hij daar vaak ’s nachts, op niet ongevaarlijke wijze balancerend met brandende kaarsen die hij op de rand van zijn hoed had vastgemaakt.

De afbeelding roept alle denkbare mediterrane verlangens op die zich in zo’n stadje tijdens zoele avonden kunnen afspelen. Het goudgele licht onder de luifel contrasteert op onnavolgbare wijze met de koningsblauwe lucht waarin de sterren, als lampionnen vergroot, boven de lange avond hangen.

Van Gogh heeft misschien ook wel eens tussen de aan hun drankjes nippende terrasbezoekers gezeten of in de windstille straat over de kasseien geslenterd. Maar hoewel dit schilderij een heel bepaald soort pure vervulling uitbeeldt, bleef hij zelf als deelnemer daaraan toch altijd buitenstaander. Voor de lome tijdeloosheid, die op dit doek zo suggestief binnen een prachtige ordening van diagonale compositielijnen is gevat, was hij in de praktijk steeds een stoorzender. Hij kon helemaal niet rustig uren lang turen, nippen en zitten. Als de eigen onrust niet op de een of andere onvoorspelbare wijze bezit van hem nam, dan gebeurde er wel iets van buitenaf. Eén schampere blik op die roodharige zonderling in zijn rare kleren en de vlam sloeg in de pan.

De afgebeelde mensen zijn op dit schilderij niet herkenbaar. Daarvoor zijn ze te klein, te schetsmatig op het doek gezet. Toch valt, wanneer je wat preciezer kijkt, op, dat er in dat straatje één persoon loopt, die zich onderscheidt. Op een zwartwit afbeelding is het niet te zien, maar er loopt wel degelijk iemand in een rode koningsmantel op straat. En het lijkt wel alsof die persoon een gevederde kroon van een oud-Egyptische godheid op het hoofd draagt. Osiris gaat voorbij. Onopgemerkt. Beeldend gezien, wordt hij in evenwicht gehouden door de witte ober op het terras. Maar wanneer we de denkbeeldige lijn van de gevederde in de rode mantel naar de witte ober dóór zouden trekken, stuiten we op een derde figuur. Een zwarte. Als een schaduw loopt hij, nog juist zichtbaar, de deuropening van het café binnen. Vormen zij een soort geheim trio?

Het einde van de straat verliest zich in een duisternis, die contrasteert met alle warme en uitnodigende lichtplekken. Het lijkt haast een voorafschaduwing van het onheil dat nog komen moet.

‘Je gaat weg?’, zei Vincent tegen Gauguin, die in zijn gele huisje in Arles was komen wonen. Vincent had zijn hoop op deze samenwerking gevestigd. Gauguin schreef over die vreselijke scene later aan een vriend: ‘En toen ik “ja” zei, scheurde hij een zin uit een krant en gaf mij die in de hand.’ Gauguin las: ‘De moordenaar is gevlucht.’

Mark Mastenbroek

Na scannen nog niet gecorrigeerd!

Hilma af Klint MARK MASTENBROEK

Hilma af Klint (1862-1944) is de ontdekking van de tentoonstelling The Spiritual in Art. De organisatoren stellen haar gelijk met grote schilders als Kandinsky en Mondriaan. Echter: over haar leven en werk is nauwelijks iets bekend. Daarom gingen Mark Mastenbroek en Jelle van der Meulen op onderzoek.

Op een kleine heuvel staand, gaan we grondig teloor in de weidsheid van het landschap. Aan onze voeten, bijna rondom, ligt de Hovgárdsfjord, een tussen heuvels en landtongen tot rust gekomen breed water, dat aan de horizon achter coulissen van boomgroepen en eilanden in het nevelige blauw van de hemel verdwijnt. Achter ons liggen enkele nog nimmer geopende grafheuvels, waar dode vikingen sluimeren in de hemelse boten die hen, zo’n slordige duizend jaar her, zijn meegegeven in het graf. Verderop, bij het kerkje, bevindt zich de laatste rustplaats van een van de meer moderne vikinggeslachten, de Af Klints. Onder een groot smeedijzeren anker liggen de admiraals en kapiteins-ter zee van de Zweedse marine uit deze eerbiedwaardige familie.

Er is iets aan de hand met de verte, in deze wereld van eindeloze, hun eigen stilte vol ruisende bossen en het water, het alomtegenwoordige water. Die verte wil eigenlijk dat je tuurt en tuurt. Is er iets achter? Het nauwelijks door mensen bewoonde land zegt, dat je de tijd hebt. Je kunt telkens opnieuw naar die einder kijken, dag na dag. Het licht verandert. De seizoenen wisselen, maar komen altijd toch weer zo terug als je ze indertijd had gezien. Er steekt wind op; sneeuw en ijs komen en gaan. Maar steeds is daar het blijvend beeld: er moet iets zijn dat lokt en wenkt. Een overzij die meer biedt dan het ritselende licht belooft. En op een dag gebeurt het. Zonder veel ophef. Je bouwt een boot, snijdt een drakenkop op de boeg en je verdwijnt. Sterker, zekerder, gevaarlijker. Want je gehoorzaamt. Je hebt iets begrepen en je koers is uitgelegd.

Natuurlijk is Hilma af Klint, de grote onbekende van de tentoonstelling The Spiritual in Art, niet zomaar in een vikingtrilogie te plaatsen. Zij was allesbehalve roofzuchtig of gewelddadig. Met een bijna bovenmenselijke plichtsbetichting verzorgde zij jarenlang haar blind wordende moeder om, toen deze gestorven was in 1920, onder armelijke omstandigheden ascetisch er vooral het zwijgen toe te doen. Maar toch is zij vanaf haar horizon toegesproken: de koen was uitgelegd en daarvan zou zij niet meer afwijken.

Zij werd geacht, maar ook wel gevreesd. Niet vanwege een vikingachtig overschot aan ruige wildheid, maar om haar borendzwarte helderziende blik, haar steile houding die nog werd versterkt door haar zwarte kleding, en om de onverbiddelijke wijze waarop zij elke sociale gemeenzaamheid als clownerie afwees.

Het zwarte vikingschaap

Dat Hilma vanaf haar zeventiende jaar zich actief met het spiritisme inliet, blijkt in de omgeving van de eilanden Adelsön en Munsön, waar zij een groot deel van haar leven verbleef, nauwelijks opzienbarend. Spiritisme kwam in die streek rond de Hovgárdsfjord tamelijk veel voor. Ook nu nog. Zelfs dominees en kerkelijke leiders ter plaatse beleden onomwonden het spiritisme en hielden seances. Wat Hilma in de ogen van haar familie tot een vreemde maakte was, dat ze haar schilderkunst in dienst stelde van deze boodschappen van gene zijde.

Na een studie aan de technische hogeschool in Stockholm – op zich al iets uitzonderlijks voor een meisje in de negentiende eeuw – koos de in de exacte vakken begaafde Hilma voor de Koninklijke Academie aldaar. Haar resultaten waren dermate veelbelovend, dat zij een eigen studio kreeg toegewezen. Haar landschappen en portretten vonden hun weg naar een conservatief maar welwillend publiek. Het schaarse werk uit de vroege periode dat wij onder ogen kregen – exact, kundig maar stereotiep – vervulde ongetwijfeld alle schilderkunstige behoeften van de sociale bovenlaag uit die dagen.

Met vier andere vrouwen vormde Hilma in de jaren negentig een spiritistische groep, die elke vrijdag bijeenkwam. Het begon onschuldig en traditioneel. Men verkreeg boodschappen van gene zijde via de spychograaf, een instrument dat het mogelijk maakt om geschreven teksten te ontvangen, of via een medium dat in trance ging. Bovendien werden de vrouwen van die zogenaamde vrijdaggroep ‘uitgenodigd’ tot automatisch tekenen, een techniek waarbij men bewustzijn en eigen wil uitschakelt en aldus tot een instrument wordt voor de geestelijke leiders.

Dat dergelijke contacten via spiritistische weg niet ongevaarlijk zijn, bleek uit de lotgevallen van de eveneens spiritistisch-automatisch tekenende schilder Ernst Josephson, die rond dezelfde tijd in Zweden actief was. Hij ging tenslotte in tentoonstellingen volledig geestelijk ten onder in de overtuiging Michelangelo, Rafael en Christus te zijn. Zijn wederwaardigheden trokken veel aandacht en veroorzaakten een schokgolf in de vrijdaggroep. Tegelijkertijd werden de boodschappen van de overzijde, die de vrouwen ontvingen, steeds duidelijker en gerichter. De geestelijke leiders, die zich manifesteerden onder namen als Amaliel, Ananda, Gregor en Georg, boden aan, de vrouwen in hun spirituele ontwikkeling verder te helpen. Alleen de exact geschoolde Hilma dorst het nog aan om als medium te fungeren. Met Amaliel had zij een bijzondere betrekking. Hij was het, die Hilma in 1905 vroeg om als werktuig te fungeren en via tekeningen en schilderijen werkelijkheden van geestelijke aard aan de mensheid te openbaren. Zij gaf het landschapsschilderen en portretteren op – en daarmee een carrière met goede vooruitzichten – en bereidde zich voor op de opdracht door middel van meditaties, gebed, vasten en ascese. Tevens oefende zij zich om steeds preciezer haar mediamieke wijze van tekenen te kunnen vervullen. De automatische schetsen die zij oefenend tot stand bracht, waren voor haar telkens weer verrassend van uitkomst. Haar taak, die volgens Amaliel een jaar in beslag zou nemen, vervulde zij van mei 1907 tot april 1908. Deze opdracht culmineerde in de tien grote schilderijen, die eigenlijk het hoogtepunt van haar oeuvre zijn.

Deze tien schilderijen vormen – zoals steeds in haar werk – een serie. Ze zijn sterk van opbouw en bezitten een graad van abstractie die hen tot eerstelingen in hun genre verheft; zeker in Zweden. Bovendien zou de volgorde van de afbeeldingen nog wel eens een onderwerp kunnen zijn voor een studie. Vormen zij te zamen een proces waarbij het principe van de metamorfose van een bepaald uitgangspunt een rol speelt? Het zijn vragen die ook Hilma hebben beziggehouden.

De schilderijen waren nauwgezette uitwerkingen van automatische schetsen die via Hilma, het medium, door Amaliel werden gemaakt. Hilma was dan volledig in trance. De betekenis van het werk bleef haar verborgen. Anatomische onjuistheden, die ze bij bewustzijn nimmer gemaakt zou hebben, corrigeerde ze achteraf niet. Daar tussendoor verzorgde zij haar moeder en gaf op het landgoed Hanmora van de familie, op Adelsön, bijbelstudie op zondag voor eilanderskinderen.

De wonderbare reis

De speurtocht naar Hilma af Klint deed ons allebei voor de eerste maal in Zweden belanden. Als meer naar zuidelijker streken hongerende stervelingen, leverde dit een culturele schok op. Dat begon al bij de eland zich, in een weiland langs de welvarende tolsnelweg buiten de luchthaven, verhief als een oud schip. Eenmaal overeind gekomen, leek hij met een bronzen telgangersdraf op onze huurauto af te willen komen als een onheilspellende saga.

Stockholm, onoverzichtelijk gelegen op een serie eilanden, versneden door breed water, is statig maar somber. In weerwil van haar overdaad, die soms barok aandoet, zijn de meeste gevels afwerend. Buitengesloten vermoed je de verschrikkelijkste duurzame geheimen, veilig opgeborgen in grote oude kasten, onder ledikanten en in de vele antieke uurwerken die bedachtzaam de seconden traag onheilspellender, aftikken. Men heeft tijd. Wacht rustig voor stoplichten die zinloos lang rood blijven en die uit hun mechaniek ook al een tikkend geluid afgeven. Weer een tik-leegte. Je denkt al wachtend aan de dood, keurig verstopt in aftelwerken, camoufleerd onder de typisch Zweedse glimmende high-tech en bedekt door de calvinistisch-karig geschoren grasgazons. Behalve dat men zich op onkreukbare wijze aan de regels houdt, wordt er in de lange avond en merkbaar veel gezopen, vooral door jongelui.

Je hoeft maar even buiten de eilandenstad komen, of je verdwijnt in de eindeloosheid van de prachtige heuvelende bossen, verzichten, baaien en verlatenheid. Daarin dungezaaid, als Fremdkörper, liggen meestal roodbruine houten huisjes. Soms minuscuul als achteloos geplaatste bouwkeetjes, soms gestrekt als kazernebarakken. Angstwekkend in hun keurigheid. De hoeklatten en daklijsten strakstaand in een spierwit priemend en moraliserend contrast.

De meeste Zweden die wij treffen zijn weinig mededeelzaam. Maar zelfs wanneer zij zich toch joviaal voordoen, laten zij eigenlijk niets los van wat hen beweegt. Wanneer je aan de weet wilt komen wat er werkelijk leeft onder de glazen stolp van tikkende tijd en burgerlijkheid, kom je misschien wel terecht bij de verscheurende angsten en twijfels van Ingmar Bergman, de vlammende, erotisch getinte jaloezie van Edward Munch en August Strindberg en de noodlottige geschiedenissen van Henrik Ibsen. De lotgevallen van de zwijgende Hilma af Klint zouden wel in zo’n verhaal passen; haar werk echter allerminst.

Stiftelsen Hilma af Klints Verk

Met de kunsthistoricus Ake Fant hebben we een afspraak in jäma, zo’n veertig kilometer ten zuiden van Stockholm, in een centrum van antroposofische activiteiten. Verspreid over een alweer zo schitterend aan een uitloper van de Baltische zee gelegen setting, vinden we twee Vrije Scholen, een kliniek, een heilpedagogisch instituut en een seminarie voor leraren. Temidden van een overweldigend, maar tevens intiem natuurschoon liggen hoogst origineel ontworpen bouwwerken, tuinen, woningen voor medewerkers en een vegetarisch eethuis. Je kunt je makkelijk indenken, dat mensen hier nooit meer vandaan willen. Maar tegelijkertijd ademt het geheel ook de sfeer van de laat romantische kolonies van een min-leven-cultuur die terug naar de natuur wil. Enkele jongere mensen schrijden er voort met het gelukzalig idealisme in het gelaat, dat bij ons de wat puberale neiging opwekt om impertinente vragen te stellen die, normaal gesproken, nooit bij ons zouden opkomen, in de trant van: waar is hier het voetbalveld?

Maar zover komt het niet. We gaan op zoek naar Ake Fant, het meest actieve lid van de Stiftelsen Hilma af Klints Verk, de stichting die Hilma’s schilderkunstige nalatenschap beheert. Voor de catalogus van de tentoonstelling The Spiritual in Art schreef Fant een hoofdstuk over Hilma en hij werkt thans aan een boek over b aar leven en werk. Daarnaast doceert hij kunstgeschiedenis aan de universiteit van Stockholm en aan het antroposofisch seminarie in jäma.

Fant heeft iets van de onwrikbare kracht die je een middeleeuwse monnik zou toedichten. Bedachtzaam maar gedreven gebarend, af en toe wat in zijn baard gedoken naar de grond vooroverbuigend, neemt hij alle tijd en gaat uitvoerig op onze vragen in. Dat Hilma met haar symbolistische en zeer vroege abstracte werk terecht in de tentoonstelling The Spiritual in Art is opgenomen is ons duidelijk. Maat we willen toch graag weten hoe hij als kunsthistoricus haar werk waardeert. Ze hangt toch maar als gelijkwaardige tussen groten als Kandinsky, Malevitsch, Kupka en Mondriaan. Uit zijn diepgravende betoog, dat veel omwegen kiest, komen uiteindelijk twee gezichtspunten naar voren.

Wat het werk van Hilma naar zijn oordeel uitstraalt, is kracht die ontstaat door de vaak duidelijke en heldere opbouw van abstracte elementen en door een overtuigende kleurstelling. Vanuit die optiek lijkt Fant het werk van Hilma terecht tussen de groten te plaatsen, hoewel hij zich niet vastlegt. Daartegenover verwoordt hij de ervaring, datje bij het werk van Hilma iets mist, dat alle andere kunstenaars op die tentoonstelling wel eigen is, namelijk de sporen van een individuele wenteling, een handschrift.

Fant probeert zo goed mogelijk uitte leggen wat hij bedoelt: ‘Bij een Paul Cézaane of een Vincent van Gogh is het bijzonder duidelijk, maar zelfs bij Mondriaan tref je dat eigen, karakteristieke, waardoor je meteen weet en ziet hoe hij heeft gestreden, ook als persoon. Bij Hilma vind je niets daarvan. De voorstelling, de beeldende inhoud lag klaar en is zonder meer op het doek overgebracht, zonder tussenkomst van haarzelf.’

Hij wijst op een donker cahier. Het is een dagboek van Hilma en hij vervolgt: ‘Ook hier tref je hetzelfde. Stel je voor, er is ruim twee meter dagboek door haar nagelaten. Ik heb alles, alles doorgelezen en je vindt niets. Niets dan een eindeloze en precieze reeks van feiten, gebeurtenissen, notities, maar nergens een persoonlijke verwerking of een opmerking die iets van haar binnenwereld laat zien.’

We proberen het via een ander terrein en vragen of Hilma enige relatie had met bepaalde muziek. Maar ook op dit gebied is geen aanknopingspunt te vinden dat iets van een eigen voorkeur onthult. Het enige wat voorhanden is, is een genoteerde opmerking van Hilma. Ze zegt daarin dat de muziek zich in de toekomst op twaalftonigheid zou kunnen baseren. En dat jaren voordat Arnold Schönberg het twaalftonenstelsel introduceerde. Met dergelijke voorspellende opmerkingen imponeerde ze ook haar neef, admiraal Erik af Ylint, door in 1932 tot in details de Blitzkrieg te beschrijven, die acht jaar later werkelijkheid werd.

Ook invloed van Edward Munch, die zijn schokkende expressionistische doeken in het gebouw in Stockholm exposeerde waar Hilma haar studio had – en die zij zeker heeft gezien – is nergens in haar werk of in haar dagboeken terug te vinden. Waait blijkt dat haar occulte bronnen de enige inspiratie vormde waarnaar zij zich richtte. Met onverbiddelijke trouw.

Sporen en raadsels

Het occult getinte werk van Hilma af Klint is in drie fasen te onderscheiden. Van 1905 tot 1915 schilderde zij als werktuig van een hoger macht. In het begin vooral automatisch, later meer via mediamiek ontvangen boodschappen en instructies. Binnen die eerste periode viel ook een onderbreking van haar activiteiten. Tussen 1908 en 1912 schilderde en tekende zij vrijwel niet. In het eerste deel van die eerste periode, dus tussen 1905 en 1908, voltrok zich de revolutionaire overgang naar abstractie vanuit het symbolisme.

De tweede periode viel tussen 1915 en 1920. Hier schilderde zij niet langer als werktuig dat in trance ging, maar vanuit een eigen helderziendheid. Dankzij . Scholing, die onder invloed van haar geestelijke leiders was begonnen en door studie van theosofische occulte werken werd voortgezet, had zij naar eigen zeggen rechtstreeks toegang tot heelden uit een geestelijk gebied, dat zij de astrale wereld noemde. Het waren beelden die ze doorvoelde, zag, soms hoorde en getrouw weergaf. Haar werk uit die periode verschilt niet zo heel erg veel van het voorafgaande. We vinden zowel pure abstractie als ook figuratief werk in symbolistische en soms zelfs iets expressionistische zin.

De derde periode, van 1922 tot 1941 is het meest onthutsend. In die tijd is zij regelmatig in Domach. Onder invloed van de door Rudolf Steiner geïntroduceerde schilderwijze vanuit kleur met waterverf, gaat de dan reeds bejaarde Hilma aan de gang.

Op het eerste gezicht onderscheidt dit werk zich niet van dat van elke willekeurige beginner in deze schildertechniek. In de idyllische serre van het seminarie injäma bladeren we door mappen vol nat-in-nat werk en zijn verbijsterd. De zekerheid en kwaliteit die haar werk tot dan toe kenmerkten, lijken verdwenen. Was dit een offer? Een sprong in het onbekende? Een wanhoopsdaad of een bewust gekozen nieuw begin? Ake Fant ziet het iets genuanceerder: ‘Veel kunst die op deze antroposofische wijze is ontstaan, ontbeert oorspronkelijkheid en kracht. Vaak ontaardt deze schilderkunst in weinig zeggend formalisme, al is het natuurlijk niet aardig om zoiets te zeggen of op te schrijven. Maar bij Hilma krijg je toch het gevoel dat achter deze oefeningen een zekere kracht en … Ja, persoonlijkheid schuilgaat. Niet bij al het werk, maar toch…..

We blijven sceptisch. Er worden nog meer mappen opengetrokken van latere jaargangen. En inderdaad wint het werk geleidelijk wel aan zeggingskracht en toont het af en toe originele oplossingen, die onmiddellijk de vraag opmepen of zij zodoende niet het terrein van deze specifieke schilderkunst verlaat. Er duiken kundige portretten op, die wel interessant zijn, maar ook weer een beetje terugvallen op het conservatisme van haar academiestijl. Een merkwaardig fenomeen eigenlijk, dit pendelen tussen conservatisme en avant-garde. Beide polen roepen de vraag op naar een persoonlijke authenticiteit.

Zij leent eigenlijk alles. De traditionele schilderkunst bevat weinig oorspronkelijks. De occulte beelden worden haar kant en klaar gegeven. Ook de antroposofische schilderkunst is een techniek waarin je je kunt scholen zonder tot een persoonlijke verwerking te komen, al is dat wellicht niet de bedoeling. Alleen haar technische en occulte vaardigheden lijken haar persoonlijk eigendom. Is zij het ideale instrument? De speurtocht naar Hilma lijkt voornamelijk vragen op te mepen. We kijken naar een serie portretten van steeds dezelfde persoon. Door kleur verschillen laat Hilma telkens andere incarnaties door het gelaat heen schemeren. Schouwde zij die? Werken vroeger levens zo in de aura van de mens?

Er is een boeiende ontwikkeling gaande in deze laatste periode, dat zeker. Maar toch grijpen we nu opnieuw naar de stapel blauwe schetsboeken, waarin Hilma de schilderijen uit haar eerste periode kopieerde in kleine, met aquarelverf opgehoogde tekeningen. Na de nat-in-nat werken overtuigen deze schetsjes des te meer. Er is ontegenzeggelijk veel meer kracht en oorspronkelijkheid. Bovendien zijn die schetsen eigenlijk nog aantrekkelijker dan de originele schilderijen. Door het kleine formaat krijgen ze iets lieflijks en bovendien geeft de aquarelachtige, iets vlekkerige kleurentelling hier wel een soort persoonlijk handschrift, wat in de glad, genot en wat ‘koud’ opgezette schilderijen ontbreekt. Wat is er gebeurd met Hilma?

Hilma en Steiner

Hilma ontmoet Rudolf Steiner in 1908. In dat jaar gaf hij als voorzitter van de theosofische Vereniging in Duitsland, een serie voordrachten in Stockholm. Bij die gelegenheid toonde Hilma Steiner haar werk en vroeg hem, haar de betekenis van de afbeeldingen te onthullen. Van wat er precies tussen beiden bespreken is, weten we zo goed als niets. Maar voor-dat we er erg in hebben, onthult zich voor ons geestesoog het volgende scenario: Hilma vraagt Steiner dus naar de betekenis van haar werk. Steiner gaat daar niet op in. Misschien om haar vrijheid niet aan te tasten, maar wellicht ook omdat hij op zijn minst de onbewuste trancachtige manier waarop Hilma’s werk tot stand komt, afwijst. Voor Hilma een tragedie en zij l bijna vier jaar niet meer schilderen.

Twaalf jaar later, als haar moeder is gestorven, bezoekt zij Domachen het scenario gaat verder. Wellicht hoorn zij, eventueel via-via, over de twee doodzonden in de schilde kunst, die Steinerin 1920 noemt. Het zijn: de natuur weer te geven zoals zij is en in directe zin de geestelijke wereld weergeven zoals zij is. Precies datgene, wat Hilma heeft gedaan; tenminste dat nemen we voorlopig aan. De tragedie neemt nu concrete vormen aan. Hilma zal twee jaar niet meer schilderen, om dan in Domach op antroposofische wijze nat-in-nat te gaan werken, zestig jaar oud, in een groepje met merendeels beginnen.

Uiteen aantekening blijkt dat Hilma Steiner de volgende notitie heeft willen doen toekomen: ‘Zelf heb ik niet genoeg kennis om de betekenis van de schilderijen uit te leggen. Als u, Herr Doktor, niet naar Zweden komt, is het het beste ze te verbranden.’Of deze opmerking Steiner heeft bereikt en wat zijn eventuele reactie was, is niet bekend. Zij wil Steiner nog vragen, zo blijkt verder uit haar notities, het werk in Domach tentoon te stellen. Steiner antwoordt dat haar werk in Zweden moet blijven. Later via Peggy Kloppe, een bekende antroposofe uit Amsterdam, zal Hilma bijna een tentoonstelling in Holland krijgen. Dit wordt, waarschijnlijk door leden van de Antroposofische Vereniging alhier, verhinderd. Ook de antroposofische vereniging in Zweden wil zich niet over haar werk ontfermen. Het vroege werk is niet volgens de leer.

Binnen de antroposofische schildertechniek, die zij zich oefenend eigen maakt, zal Hilma nimmer meer de kracht en de oorspronkelijkheid bereiken van haar vroege werk. Ook de laatste drie jaren van haar leven schilderde zij niet en zij stierf fier maar eenzaam in 1944, zonder ooit iets van haar persoonlijke geheimen te hebben prijsgegeven. Bij testament bepaalt zij dat haar vroege werk bijeen moet blijven en pas twintig jaar na haar dood mag worden geëxposeerd. Zo ongeveer luidt het verhaal van Hilma’s levensloop, dat zich hier en daar lijkt vast te zetten als een stereotiep.

Maar scenario’s die niet volledig door feiten worden gedekt, zijn gevaarlijk. Bovendien zijn op de bovenvermelde gang van zaken op zijn minst enige nuanceringen aan te brengen. Ake Fant noemt twee notities uit Hilma’s dagboeken, waaruit blijkt dat Steinerin 1908 toch wel iets heeft losgelaten. Bij een bepaald schilderij zou hij gezegd hebben: als je deze figuur een ander object inde hand geeft dan je gedaan hebt, dan klopt de zaak. En van een andere abstracte compositie beweerde hij: dit is een zelfportret. Dergelijke uitspraken duiden niet bepaald op een afwijzing, althans niet van de beeldende inhoud. Bovendien ging Hilma van 1912 tot 1915 door met deze automatische wijze van schilderen. Dat duidt ofwel op een krachtige persoonlijkheid die toch haar eigen weg ging, of op een situatie waarin zij zich niet afgewezen voelde. Verder meldde haar neef en erfgenaam, admiraal Erik af Klint, die enkele jaren geleden overleed, dat Hilma hem had verteld, dat Steiner in 1908 uitsprak dat dit werk de eerste twintig jaar niet begrepen zou kunnen worden. En dan – last but not least heeft Hilma haar werk na 1920 niet verbrand. Iets wat, gezien haar radicale natuur zeker was gebeurd wanneer zij het gevoel had gehad tegenover een totale afwijzing te staan. Want Steiner was in haar ogen een ingewijd geestelijk leider, aan wiens vermogens zij niet twijfelde.

Het beschikbare feitenmateriaal is uiteindelijk te schaal om conclusies aan te verbinden. Afgewezen of niet? Steiner reageerde op dat punt nooit op voor de hand liggende wijze en zeker niet vanuit leerstelligheid. Manrice Tuchman, de organisator van de tentoonstelling The Spiritual in Art, vraagt zij af. Waarom heeft Steiner Hilma ontmoedigd? Hij stelt die vraag nadrukkelijk in h interview in jonas 1 van deze jaargang (4 september 1987). Want telkens wanneer Hilma Steiner ontmoet, houdt zij enkele jaren met schilderen.

Tuchman beklaagt zich erover, dat geen enkele antroposoof hem de oorzaak van ontmoediging heeft kunnen uitleggen Wanneer je de antroposofie op een dogmatische wijze interpreteert, lijkt het antwoord eenvoudig: Steiner waarschuwde regelmatig voor de gevaren van spiritistische praktijken, die de mens tot een werktuig maken v krachten, waarop hij met zijn bewustzijn geen greep heeft. Kennelijk heeft geen v de door Tuchman aangesproken antroposofen zo leerstelling gereageerd.

Dat Hilma in 1908 een tijdlang ophield met schilderen zou verklaard kunnen worden Steiners bezwaren tegen het spiritisme. Maar het is evengoed denkbaar dat Hilma die toen juist haar belangrijke opdracht had voltooid, een rustpauze nodig had waarin zich kon heroriënteren.

Zo is de onderbreking in het werk van 19 tot 1922 mogelijk een gevolg van de ‘doorzonden’ in de schilderkunst die Steiner 1920 noemde. Hoewel ook hier een vraag onbeantwoord blijft, namelijk of Hilma inderdaad in directe zin de geestelijke wereld weergaf. Inspiratie vanuit een geestelijke wereld is niet automatisch hetzelfde als direct weergave daaraan. Wie zal het zeggen? Misschien waren zowel Hilma als Steiner verstandig genoeg om het aan de beschouw van de kunstwerken zelf over te laten, al d niet tot een verbinding met het werk komen In vrijheid, dat wil zeggen: niet belast do uitspraken die voor niet-helderziende stellingen oncontroleerbaar zijn.

Op het stille eiland Adelsön in de Hovgárdfjord, een veertig kilometer zuidwestelijk van Stockholm, brengt onze komst een klein schokgolfje teweeg. In de huiskamers van een vlotte lokale politicus en een allerschattigst dametje, tingelen tot ons gerief de telefoons bij voortduring. Dat Hilma af Klint in Amerika en Holland zo bekend is geworden, weet niemand. Haar werk heeft men nooit gezien. Maar Hilma was een bewoonster van het geliefde eiland en een Af Klint, dus is men bereid om tot het einde te gaan.

Het veer, het veer, het einde van de weg

Stokoude skeletten worden uit hun leunstoel opgeschrikt door telefoongerinkel. ‘Hilma? ja, ja…’. Verpletterend nieuws komt er niet uit, wel wetenswaardige details. De zondagsschool op Hanmora, het landgoed van de familie. En het atelier aan de overkant op het eiland Munsön, dat is afgebroken na haar dood. Uit een boekenplank duikt een familiekroniek van de Af Klints op uit 1905, die teruggaat tot de achttiende eeuw. Iets wat typisch in deze streek past. Een boek vol jaartallen en feiten over vlootvoogden en hun dochters, over trouwpariijen en de aankoop van een landgoed.

Een klein hoofdstukje over Hilma onthult dat zij in haar academietijd een studiereis maakte naar Holland, België en Duitsland en dat zij Noorwegen bezocht. Misschien hebben de Hollandse landschapsschilden op haar traditionele werk enige invloed gehad. En dan, op de titelpagina onder een blauwe sieromlijsting staat heel klein gesigneerd: H. Af Klint. Onze gastvrouw slaat juichend de handen ineen: ‘ja, een echte Hilma!’

We worden uitgenodigd voor een rondrit over het eiland, dat ruwweg half zo groot is als Ameland. De geschiedenis van Zweden zou in deze streek zijn begonnen. De hoofdstad van de Vikingen, Birka, lag op een eilandje vlakbij. Maar ook hier zijn graffheuvels, fundamenten van een vikingslot en een Zweedse koning vaardigde op Adelsön de eerste feodale wetten uit. Vandaar wellicht de naam. Ingmar Bergman maakte er opnamen voor zijn film Het Zevende Zegel.

Het landgoed Hanmom is thans eigendom van de gemeente en in de drukke zomermaanden een slaapplaats voor het jeugdtoerisme. Nu ligt het , onwaarschijnlijk verloren, stil te wezen. Het gele houtwerk van het hoofdgebouw omarmt een gazon met bomen en wat achtergelaten stoeltjes en tafeltjes. Verlaten vergezichten wedijveren met intieme bossige plekjes. Meer herfstige weemoed is in de wereld niet denkbaar.

Terwijl onze gastvrouw sputtert dat het gras niet netjes is geschoren, berekenen wij, ieder voor zich, onze overlevingskansen, wanneer wij hier zouden moeten wonen. Zwemmend ontkomend, gedichten vol hunkering en lange verhalen schrijven en ondergaan in eigen afgronden, passeren de revue. Zouden we geesten oproepen? Er is hier iets, waaraan je niet ontkomt. Vrolijke kindergeluiden? Geborgenheid? De bijbelles? Gevangenschap? Het hangt ongrijpbaar in de lucht, maar iedereen houdt zijn mond dicht.

De laatse dag. Vanuit Stockholm naar Adelsön rijdend, wordt het verkeer steeds schaarser. Vanaf het door Versailles geïnspireerde Drottningholm volg je gewoon de enige verharde weg. Via een brug bereikje het eiland Munso. Verkeer is er niet meer. De weg slingert harmonisch maar eenzaam langs glooiingen, bossen en velden, loopt een stukje omlaag en eindigt onverwacht bij het water. Adelsön ligt aan de overkant en de verbinding wordt onderhouden door een solide ruime veerboot met een stuurman die gewoon wegloopt als je hem wat vraagt. Vlak voordat je bij de veerboot bent, loopt er een pad rechts omhoog, tussen de bomen door. Er staat een gepleisterd huisje. Dat dit Furuheim was, had onderzoek op Adelsbn ons reeds geleerd. De huidige eigenaar erft al jaren ergens in Frankrijk.

In Furuheim woonde Hilma een genot deel van haar leven. Eerst met haar moeder, later met een vriendin uit de vrijdaggroep, Anna Cassel. Ook later, toen zij in Hälsingborg en Lund woonde, kwam ze hier elke zomer. Hilma had naast Fuheim een houten atelier. Nauwelijks nog herkenbare sporen in het wilde gras doen nog de plek van het atelier vermoeden.

De deur van het huisje staat open. Er is kennelijk ingebroken, misschien al lang geleden. Schamele en vochtig geworden resten van menselijk huishoudelijk leven liggen over de vloer. Uit dikke fotoalbums staren ons reeksen bewegingloze Zweden aan van rond de eeuwwisseling. We vinden een schriftje met plannen voor maaltijden ten huize van. De aanstaande disgenoten krijgen door middel van een schetsje van de tafel, hun stoel en plaatsing toegeschoven. 1924. De zon is bijna onder. Vanuit het raam zie je door de statige bomen heen het donker wordende water. En Adelsön. Het veer glijdt vanaf die overkant op onze oever toe. We trekken de voordeur achter ons dicht. Hij valt in het slot en gaat niet meer open.

Mark Mastenbroek

Beelden in Nederland Mark Mastenbroek

Sinds de beeldenstormen, die aan het begin van de Gouden Eeuw over de Lage Landen joegen, heeft de beeldhouwkunst in onze contreien slechts een ondergeschikte rol gespeeld. Door de protestanten van het eerste uur verfoeid als Roomse hoerigheid, door de meer rekkelijken geduld als onvermijdelijke behoefte van de menselijke natuur, bleef de sculptuur hier op zuinig gedoseerde wijze gebonden aan bouwwerken. Het waren voornamelijk bewerkte gevelstenen waarin een kinderkopje, een engeltje of een symbolisch weergegeven deugd of ambacht werd afgebeeld. Vrije beelden waren zeldzaam. Een enkele maal kon men ze aantreffen in de hoek van een kapel als aansporing tot stichtelijk gedrag of op een plein als herinnering aan een bekwaam bestuurder. Maar het Gouden Kalf werd niet aanbeden.

Het kan dan ook nauwelijks verbazing wekken dat Nederland op beeldhouwkunstig gebied nooit tot de avant-garde is doorgedrongen. Ook in deze eeuw niet. Misschien is onze zand- en kleigrond medeschuldig aan het feit dat hier nooit een beeldhouwende Rembrandt, een bronsgietende Vincent van Gogh, of een in kalksteen hakkende Piet Mondriaan is opgestaan. Want het maakte zeker in vroeger tijden wel degelijk verschil of je het marmer bij wijze van spreken uit je eigen achtertuin kon losbikken of dat het helemaal over de Alpen moest worden aangesjouwd.

Trendvolgers

Het is in dat licht bezien een opmerkelijk initiatief van het Haarlemse Frans Halsmuseum om in de Verweyhal – deze fraaie dependance aan de Grote Markt in de schaduw van de Sint Bavo – een tentoonstelling in te richten over de ontwikkeling van het vrije beeld in Nederland tussen 1900 en 1960. Opmerkelijk, omdat de beeldhouwkunst in Nederland tot de tweede wereldoorlog nog steeds voor een belangrijk deel gebonden bleef aan de architectuur. Lambertus Zijl vervaardigde rond de eeuwwisseling het sobere beeldhouwwerk aan de buitengevels van de Beurs van Berlage, dat volledig harmoniëerde met de strakke, ingetogen vormgeving van het gebouw zelf. Vervolgens werd de Gemeenschapskunst, zoals die gepredikt werd in de unieke architectuur van de Amsterdamse School, een belangrijke faktor in ons culturele klimaat en vormde de voornaamste bron van inkomsten voor de generatie van zogenaamde bouwbeeldhouwers als John Rädecker en Johan Polet. Gevelreliëfs, fraai bewerkte, met de platte beitel uitgehakte huisnummers en met natuurstenen beelden verfraaide borstweringen van bruggen waren de voornaamste opdrachten. Hildo Krop verrijkte liefst 23 Amsterdamse bruggen met zijn typische, tot sobere volumes vereenvoudigde beeldhouwwerken.

‘Architectuur is beeldhouwkunst, beeldhouwkunst is architectuur’, had Jan Bronner als charismatisch hoogleraar aan de Rijksacademie te Amsterdam ooit gezegd. Zijn inspiratie putte hij vooral uit de middeleeuwse kathedralen, waarin alle kunsten samenwerkten in dienst van een bouwwerk, in dienst van een hoger ideaal. In die zin was de bouwbeeldhouwkunst van de Amsterdamse School welhaast een eredienst. Hoewel het hier geen religieuze bevlogenheid betrof, had het socialistische ideaal om de arbeider tot een beter mens te maken door hem in een omgeving te laten wonen die tot in de kleinste details liefde voor kunst en ambacht uitstraalde, wel degelijk hooggestemde allures.

Maar tegelijkertijd konden nieuwe ontwikkelingen, met name in Frankrijk, in de Lage Landen niet geheel onopgemerkt blijven. Beeldhouwers als Han Weezelaar, Bertus Sondaar en Charlotte van Pallandt trokken zelf naar Parijs en gingen in de leer bij de vernieuwers van die dagen. Anderen ondergingen de invloed van de avant-garde op meer indirecte wijze. Aanvankelijk werkte de inspiratie van Rodin nog na, maar in de jaren twintig en dertig dringt het tot de uiterste vereenvoudiging teruggebrachte klassicisme van Aristide Maillol en Charles Despiau door. Maillol, waarover je tegenwoordig bijna niemand meer hoort spreken, bereikte met zijn vrijstaande beelden van zware gestileerde vrouwen, een sterk ruimtelijk effect. Door de vereenvoudiging van zo’n beeld kregen de houding en de stand daarvan een grote zeggingskracht. Zelfs de bouwbeeldhouwers ontkwamen niet aan de behoefte om hier op hun eigen wijze mee om te gaan en schiepen af en toe vrije beelden waarin de invloed van Rodin, Maillol of Despiau betrekkelijk gemakkelijk aan te wijzen valt.

Veilig

Ook na 1945 blijven de Nederlandse beeldhouwers trendvolgers. Van de grote stroom van opdrachten voor openbare beelden, oorlogsmonumenten en dergelijke, profiteren beeldhouwers als Mari Andriessen, Piet Esser, Wessel Couzijn, Charlotte van Pallandt, Fred Carasso en Marius van Beek. John Rädecker schiep het Nationaal Monument op de Dam. Tot 1960 kun je met de vinger invloeden aanduiden van buitenlandse grootheden als Henry Moore, Marino Marini, Ossip Zadkine en Alberto Giacometti. Niet de minste voorbeelden overigens. Maar wel voor het merendeel expressionisten.

Maar ondanks de vele opdrachten blijft het beeldhouwersgilde in Holland een klein wereldje, waarin de Nederlandse Kring van Beeldhouwers als vakvereniging de opdrachten verdeelt. Een flink aantal van deze beeldhouwers woont ook feitelijk in elkaars onmiddellijke nabijheid in de atelierflat aan de Amsterdamse Zomerdijkstraat. Natuurlijk had de oorlog diepe wonden geslagen in deze gemeenschap. De NSB-er Polet deelde in de Zomerdijkstraat de voordeur op de begane grond met de beeldhouwer en verzetsheld Gerrit van der Veen, die joden verborg in holle gipsen beelden waaraan hij werkte, terwijl de Gestapo zijn atelier doorzocht. In de leeggekomen woning van de op de Waalsdorper Vlakte gefusilleerde Van der Veen zou later overigens de jonge beeldhouwer Jan Wolkers neerstrijken, die opmerkelijk genoeg niet op deze tentoonstelling vertegenwoordigd is.

In weerwil van alle erfenissen uit het verleden en de onvermijdelijke onderlinge rivaliteiten, vormen deze beeldhouwers in de jaren vijftig toch een tamelijk hechte groep. En ondanks een zekere verscheidenheid in hun stijl en werkwijze, zijn het bijna allemaal kunstenaars die werk maken dat onmiddellijk onder de noemer ‘artistiek’ te plaatsen valt. In zekere zin zijn het nog ambachtslieden die met beproefde middelen kunstwerken maken die aanspreken omdat zij ‘mooi’, ‘verfijnd’ of ‘imponerend’ zijn. Kunst wordt onder hun handen nog iets van een hogere orde, waar een zekere waardigheid en noblesse mee verbonden zijn. Als kunstenaar onderscheidt men zich nog van de rest van de mensheid door een bevlogen uitstraling, het frekwenteren van bepaalde kroegen, of door flamboyante en losbandige kleding die in de burgerlijke wereld van die dagen onmiddellijk opvalt.

Pas rond 1960 ontstaat er een scheiding der geesten, die tegelijkertijd een verharding inhoudt. Abstractie wordt nu absoluut en leidt hier en daar al tot radicale conceptuele projekten, waar eigenlijk geen kunstenaarshand meer aan te pas komt. Minimalistische tendensen vragen van de toeschouwer opeens een totaal andere, meer cerebrale benadering en de Pop-Art is, hoewel nooit zo ‘hard’ als in Amerika of Engeland, toch genadeloos. De figuratief blijvende beeldhouwers die nog gewoon in marmer hakken of in klei en was modelleren, worden opeens een minderheid, dreigen ouderwets te worden. Sommige van hun nieuwe collega’s zien eruit als top-managers die met diplomatenkoffertjes vol plannen de trappen van musea beklimmen om vervolgens weer het vliegtuig te nemen naar een volgend continent. Schreeuwerige agressievelingen uit de New-Yorkse subcultuur blijken succesvol met porno, publicitaire stunts en commercials. De betrekkelijk veilige karakteristiek van de beeldhouwkunst uit onze streken, gaat nu teloor dankzij internationale betrekkingen. Hoewel er ook thans geen Nederlandse beeldhouwers op mondiaal nivo trendsettend werk verrichten, zijn binnen de wereld van de beeldende kunst sinds 1960 wel alle grenzen open.

Bedelaar

Het mag na bovenstaande woorden nauwlijks verbazing wekken dat men, wanneer men eenmaal de trappen van de Haarlemse Vleeshal heeft beklommen, in een tentoonstelling belandt die in de eerste plaats aangenaam aandoet. Juist dankzij die typisch Nederlandse ingetogenheid op beeldhouwkunstig gebied, blijf je hier met beide benen op de grond staan en kun je de ontwikkeling van zestig jaar in alle nuances vervolgen. Je wordt ook nergens tegen de schenen geschopt en de paar beelden die dat ooit wel hebben gedaan, zoals de surrealistische ‘Warrior’ van de in Nederland wonende Japanner Tajiri of de sublieme ‘Lachende Kat’ van Karel Appel, zijn al te lang geleden gemaakt om nog kwaad te kunnen doen. Nee, tussen die ‘eerlijke’ beeldhouwwerken kun je je weer eens realiseren hoe hevig de schok van het nieuwe na 1960 in de Lage Landen aangekomen moet zijn. Je realiseert je ook hoe lang het heeft geduurd voordat de Hollandse dijken het begaven. Want Duchamp plaatste toch al in 1917 een urinoir op een voetstuk en zette dat in het museum. Bijna niemand van de hier aanwezigen verraadt ook maar iets van die dadaïstische mijlpaal begrepen te hebben. En geen van de hier getoonde beeldhouwwerken volgt de bizarre ‘Poème-Objets’ van Dali, om maar eens wat te noemen. Zelfs een Mondriaan of een Rietveld ging velen nog te ver.

Maar wanneer de ietwat provinciaalse signatuur van deze tentoonstelling niet als een onoverkomelijk bezwaar wordt gezien, valt er veel te beleven. Want de kwaliteit van deze kunstwerken ligt besloten in hun ingetogenheid, hun gerijpte, gevoelige karakteristiek. Dat begint al bij zoiets teers als het kinderkopje van Han Weezelaar uit 1935, dat zijn naam ‘Frankje’ ten volle waarmaakt. Een dergelijke delicate psychologisering vinden we ook bij het nog op Rodin geënte hoogromantische bronzen vrouwenkopje van Gijsbert van den Hoff uit 1909 en, op meer humoristische wijze, in het ‘Kind in Kinderstoel’ van Cor Hund uit 1950 dat overtuigt dankzij een stoere maar directe weergave. Toch is de meester van de portretkop in mijn ogen Piet Esser, die als een van de weinigen aan het provincialisme van deze verzameling ontstijgt. Ook zijn kleine studie uit 1955 voor het beeld ‘Stormramp’, dat zowel in Rotterdam als in IJmuiden in het groot te vinden is, toont een expressieve kracht en een originaliteit die hem een aparte status verlenen.

Op geheel andere wijze springt John Rädecker eruit. Zijn vrouwenfiguur uit zandsteen (1920) lijkt in haar vereenvoudigde golvende vlakken en lijnen uit een andere wereld te komen dan de onze. Als een vreemde Sirene uit de toverwereld van de Oriënt, verdwaald en gevangen in een doffe steensoort in een Hollands museum, lijkt zij een verhaal te vertellen waar misschien alleen de maker iets van opvangt, maar wij niet. Ook Rädeckers vreemdsoortige ‘Betonmannetje’ komt van een andere planeet. Deze bizarre bedelaar met vleugels, ontfutseld aan het meest armzalige materiaal dat een kunstenaar zich kan denken, wordt dankzij zijn rommelige vleugels toch tot een hemelse boodschapper. ‘Zalig zijn de armen van geest’, fluistert hij ons toe, volgens de beeldhouwer.

Onbekommerd

Hoewel de beelden in de zalen van de Vleeshal niet chronologisch zijn opgesteld, valt de ontwikkeling van de beeldhouwkunst in Nederland goed af te lezen. Tot op zekere hoogte is het een afspiegeling van de beeldhouwkunst in de rest van de wereld, maar dan in afgezwakte, minder pregnante vorm. Die ontwikkeling wordt gemarkeerd door een beeld als ‘In Lief en Leed’ uit 1916 van Pier Pander, dat nog helemaal is geschapen volgens de idealen van het neoklassicisme uit de vorige eeuw. Het zou op een kerkhof als Père Lachaise in Parijs niet misstaan, mede dankzij het vleugje romantiek dat alleen al in de titel tot uitdrukking komt. Daarnaast toont de schitterende ‘Constructie met Halve Cirkels’ uit aluminium en plexiglas van Constant uit 1960 het einde van deze tijd. Een tijd waarin beelden nog konden bijdragen aan een levensgevoel waarbinnen begrippen als Schoonheid en Waarheid oprecht konden samenvallen. Een tijd waar men nog onbekommerd meisjes op ezels kon boetseren, ramskoppen kon uithakken, titels kon geven als ‘Vrouwenfiguurtje’, ‘Moeder en Dochter’ of ‘Mantelbaviaan’. Een tijd ook, waarin we ons veilig konden voelen in de veronderstelling dat de kunst in haar profetische kwaliteit, als voorbode van wat ons in de toekomst te wachten stond, nog vertelde dat alles goed was, dat het wel in orde zou komen met de mensheid. Terwijl elders in de wereld het onraad allang werd uitgeroepen in de beeldende kunst, heeft het haast iets aandoenlijks om te constateren hoezeer en hoe lang wij in Nederland nog van de prins geen kwaad wisten en rustig in de luwte voortboetseerden op een vertrouwd patroon.

Goden, mensen en hun dieren

In het museum van de Egyptische stad Luxor staat een meer dan levensgroot beeld, met haast bovenmenselijke kundigheid geschapen uit een roomwitte, glanzende soort albast. Het stelt een farao voor, gezeten op een troon of bank. Maar wat dit beeld zo fascinerend maakt, is dat die farao daar niet alleen zit. Naast hem heeft iemand plaatsgenomen, die nog een tikje groter, krachtiger en gespierder is dan hij. En deze gestalte heeft zijn rechterarm beschermend om de schouder van de farao geslagen. Maar het sterke lichaam van deze figuur wordt niet door een menselijk hoofd bekroond, maar door de vervaarlijke kop van een krokodil.

Het meest verrassende aan dit dubbelportret is misschien nog wel het feit, dat je het op het eerste gezicht zo vanzelfsprekend vindt. Iets in je vindt het doodgewoon dat daar een farao zit, met naast zich een kerel met het hoofd van een krokodil. De kleine, bijna giftig-waakzame oogjes en de vreeswekkende bek met vlijmscherpe, ietwat onregelmatig geplaatste tanden, maken één ding duidelijk: deze figuur is onoverwinnelijk. Je wordt er zelfs een beetje afgunstig van. Als toeschouwer kom je al snel in de verleiding om je voor te stellen dat jíj zo’n beschermer had. Wat zóu je onkwetsbaar zijn!

Uit de boeken weten we, dat de metgezel van die farao niet zómaar iemand is, maar de in bepaalde streken van Egypte een tijdlang vereerde en gevreesde god Sobek. Geen gemakkelijke gast. Roerloos in de modder van de oever van de Nijl gelegen, kon hij plotseling op dodelijke wijze toehappen. Geen sterveling was opgewassen tegen de kracht van zijn kaken. Maar tegelijkertijd werd Sobek beschouwd als de Heer van het vernieuwen en veredelen van de dingen. Want hij was in staat om zich desgewenst ook te verheffen uit het slijk. En daarmee was hij de gelijke van de zonnegod Ra, die iedere ochtend hetzelfde grootse gebaar voltrok door zich te verheffen uit de modder van de aarde. In het waterrijke gebied van de Fayoum werden de daar levende krokodillen getemd en van de heerlijkste spijzen voorzien. Zij kregen gouden oogkappen en neusversierselen en na hun overlijden werden zij gemummificeerd. Want zó en niet anders wilde Sobek gediend zijn.

Je zou geneigd zijn om de vanzelfsprekendheid waarmee we dit soort voorstellingen accepteren, toe te schrijven aan het feit dat de hele oudheid hiervan wemelde. Want behalve vele goden met dierkoppen op een menselijk lichaam zijn er sfinxen, griffioenen, kentauren, gevleugelde paarden, gevederde slangen en vliegende katachtigen. Maar wie meent dat dit soort dierlijkheden alleen in de oudheid door zogenaamd primitieve culturen werd geschapen, zou eens een paar stripboeken moeten opslaan. Want wie is nu eigenlijk Mickey Mouse, die zo ongeveer driekwart van alle kinderen op deze planeet bereikt? Wie is Tom Poes? Je zou kunnen tegenwerpen dat dat allemaal argeloos vertier is voor jongeren en geen van ‘bovenaf’ georganiseerde religie. Maar wanneer je je realiseert dat alleen al een fenomeen als Donald Duck goed is voor een omzet die in de miljarden dollars loopt, dan worden de vragen misschien een tikkeltje serieuzer.

In mijn prille jeugd was ik zelf op een wat halfslachtige manier verslingerd aan een stripfiguur die kennelijk weinig succesvol was, want nadien heb ik nooit meer iets van hem vernomen. Hij heette Gobi de Kindervriend en was een soort mannetje met een wat angstwekkende vogelkop. Toch meende ik hem veel later wel degelijk te herkennen in de afbeeldingen van vreeswekkende demonen uit Babylon, zoals die in de oudheid werden weergegeven op muren en kleitabletten. Misschien hebben onze huidige stripdieren wel meer met de goden van vroeger te maken dan we denken.

In Amsterdam is tot 15 April in het Allard Pierson Museum (en dan tot 24 Juni in het Fries Museum) een tentoonstelling te zien die Goden en hun Beestenspul heet. Zou zo’n kwasi lollige titel nu echt meer bezoekers trekken? Het mag dan een zeer klein tentoonstellinkje zijn, het gaat wel degelijk om de relatie tussen de klassieke goden en de dieren die op de een of andere manier bij hen horen. In één zaaltje is een tiental vitrines gevuld met kleine bronzen beeldjes, die bijna allemaal uit de Grieks-Romeinse tijd stammen.

Deze presentatie is opgezet als eerbetoon aan de thans vijfentachtigjarige professor Dr. Annie Zadoks-Josephus Jitta. Op de eerste pagina van de catalogus prijkt het dierbare hondje van deze hoogleraar, die haar liefde voor dieren en kleine bronzen beeldjes nooit onder stoelen of banken heeft gestoken. Zou het geheel dan toch een grap zijn? Nee, want in haar glorietijd was zij de meest invloedrijke archeologe van Nederland. Maar omdat het Allard Pierson Museum gebonden is aan het universitaire cirquit, krijgt zo’n presentatie wel de sfeer van een vriendendienst. En, opmerkelijk genoeg, vormt juist dat aspect misschien wel de charme van deze expositie. Want je wordt niet overdonderd door grote objecten, zalen met status en een overdaad aan wetenschappelijkheid. Nee, je kunt op gemoedelijke wijze het oog laten vallen op kleine, doorgaans fraaie bronzen beeldjes, die thematisch gerangschikt zijn. Het is een beetje alsof je bij de professor thuis even in de vitrine mag kijken, al komen lang niet al die beeldjes uit haar persoonlijke collectie. Je kunt zien dat de Grieks-Romeinse goden, die elk hun ‘eigen’ vitrine hebben, telkens door heel bepaalde dieren worden omringd. En dat levert op zich al een interessant en leerzaam schouwspel op.

In tegenstelling tot de Egyptisch-Babylonische goden worden de bewoners van de Olympus niet zelf in de vorm van een dier weergegeven. Tenzij Zeus de lieftallige Europa wil verleiden en dan de gedaante van een stier aanneemt of -bij Leda- die van een zwaan. De Grieks-Romeinse goden worden doorgaans door de bij hen horende dieren vergezeld, een enkele maal worden bepaalde dieren aan hen geofferd. Afrodite, de godin van de liefde die door de Romeinen Venus werd genoemd, heeft doorgaans een gans bij zich en soms een duif. De maagdelijke godin van de jacht, Artemis/Diana is steeds in gezelschap van een hond of een hert. Hermes/Mercurius, de boodschapper van de goden, wordt nogal eens vergezeld door een bokje en Dionysos/Bacchus rijdt op een panter. Poseidon/Neptunus is vaak afgebeeld met paarden of dolfijnen, Zeus/Jupiter wordt geassocieerd met de adelaar. Apollo rijdt op griffioenen of zwanen en Athena/Minerva was de beschermgodin van de paarden en haar symbool was de uil.

Dat is zó al een hele lijst, terwijl ik nog bepaald niet volledig geweest ben. Bovendien blijken, om het nog wat ingewikkelder te maken, de Griekse goden niet eenkennig. Blijft in Egypte Sobek altijd een krokodil, de Griekse en Romeinse goden kunnen nog allerlei onverwachte aspecten bezitten, waarin zij ook tot andere dieren in een betrekking staan. Opeens zien we Apollo een plengoffer brengen met boven zijn hand een zwarte kraai. En in de stad Chryse aan de Westkust van Klein Azië, zouden zich in het heiligdom van Apollo ontelbare aan hem gewijde muizen hebben opgehouden. Antieke voorlopers van Mickey Mouse? Daarnaast kunnen bepaalde dieren ook nog eens verschillende goden vergezellen. Een haan die bij Athena werd afgebeeld, was de verpersoonlijking van haar strijdlust. Maar in het gezelschap van Hermes was de haan weer de belichaming van diens waakzaamheid.

Je zou natuurlijk zo graag weten waaróm nu precies bepaalde dieren bij bepaalde goden hoorden. Maar in dat opzicht stellen de tentoonstelling en de begeleidende catalogus zich bescheiden op en geven niet meer dan enkele voorzichtige indicaties. Over het paard wordt bijvoorbeeld gezegd, dat het in Griekenland niet zozeer als rijdier of trekdier werd gebruikt, maar dat het er vooral om ging dat je in staat was om het te temmen.

Dat wil dus zeggen dat het belangrijk werd gevonden dat je het vermogen had om zo’n groot en vitaal dier jouw wil op te leggen, dat je het overwicht bezat om zijn energie te bundelen en op een bepaald doel te richten. Iedereen die wel eens op een vurig paard heeft gezeten, weet wat een dosis explosief geweld je in zo’n geval in toom moet zien te houden.

Wie in staat was het paard te temmen, volbracht daarmee een bijdrage aan de dienst voor bijvoorbeeld Athena. Maar het lijkt niet zo heel erg gewaagd om te veronderstellen dat het uiterlijk temmen van een paard ook een innerlijke kwaliteit te voorschijn riep. Daarvoor zijn genoeg aanknopingspunten te vinden, niet alleen in de Griekse mythologie, maar ook bijvoorbeeld bij de Olympische Spelen. Daar ging het, algemeen gesproken, vooral om de vraag of men het ‘paard’ in zichzelf de baas was. Wie zijn driftleven beheerste, wie zijn vitale energie kon bundelen en richten, was een goede atleet en dus in de meest ware zin van het woord: mens. De dienst aan een bepaalde godheid was daarmee tegelijkertijd een vorm van vervolmaking van jezelf. Het dier dat de betreffende god symboliseerde, betekende voor de mens een persoonlijke uitdaging.

Veel van dergelijke dierlijke symbolen zijn aldus een uitdrukking van menselijke kwaliteiten. Verschillende Griekse helden en halfgoden hadden de leeuw in zichzelf overwonnen of de stier. Zo overwon Oedipus de sfinx. De goddellijke sfinx uit Egypte was in Griekenland tot een vervaarlijke demonische macht geworden. Hoe behaalde Oedipus zijn zege? Doordat hij het juiste antwoord wist op de verraderlijke vraag die de sfinx hem stelde. De vraag luidde: wat gaat ’s morgens op vier, ’s middags op twee en ’s avonds op drie benen? Een verkeerd antwoord betekende een zekere dood. Wij, die het antwoord -de mens- wellicht al ten overvloede gehoord hebben zijn het inmiddels misschien zelfs een beetje flauw gaan vinden. Want ieder mens gaat weliswaar als peuter op vier ledematen en als volwassene op twee benen door het leven, doch behoeft niet in álle gevallen als grijsaard een stok als derde been. Maar het ging hier natuurlijk niet om de vraag of de sfinx in juridische zin haar woorden wel juist had geformuleerd. Het ging om het feit dat de mens de maat van alle dingen bleek te zijn. Je zou bijna zeggen: ook voor de goden stond de mens centraal.

Zou dát de reden zijn dat de Egyptische god Sobek in de meeste afbeeldingen die wij van hem kennen, zijn krokodillenhoofd op een menselijk lichaam draagt? Moest ook hij de mens een spiegel voorhouden? Wellicht. De Egyptenaar moest ook dieren temmen, zoals Sobeks krokodillen. Maar toch lagen de verhoudingen tussen mensen en goden niet altijd zo intiem en haast gemeenzaam als bij de Grieken. De goden uit Egypte of Babylonië stonden veel verder boven de mens verheven. Een god als Sobek was op geen enkele wijze voor een sterveling ‘bereikbaar’, met uitzondering wellicht van de farao, die echter nauwelijks een mens genoemd kon worden en ook als goddellijk wezen werd vereerd. Griekse helden daarentegen konden zich min of meer met hun goden ‘meten’.

In de loop van de geschiedenis veranderen dus ook de goden van status. Het verhaal van de metamorfose van oude goden en hun diersymbolen is lang en ingewikkeld, voorzover het überhaupt na te trekken is. Maar het is geen onbekend verschijnsel dat de goden van opéénvolgende culturen onder andere namen en toegerust met nieuwe eigenschappen, in elkaar overgaan. Zoals de sfinx. En de in Egypte vergoddellijkte bouwmeester van de eerste piramiden, Imhotep, werd in Griekenland tot Asklepios, de genezer. Hij kreeg niet alleen een nieuwe naam, maar ook een op het eerste gezicht volstrekt andere ‘functie’. Het aan hem gewijde dier was overigens de slang.

De tentoonstelling in het Allard Pierson Museum kan derhalve beschouwd worden als een uitsnede van de ontwikkeling van goden en hun dierlijke symbolen, een momentopname van de lange weg van Sobek tot Gobi de Kindervriend.

Maar iets in je blijft protesteren. Omdat je zo graag precies wilt weten hoe de vork in de steel zit. De relatie tussen de hier getoonde klassieke goden en hun dieren blijft te wazig, te vrijblijvend. Gelukkig echter vinden we de enige remedie tegen dit soort weetgierigheden in de catalogus. Het is een citaat dat professor Annie Zadoks-Josephus Jitta nogal eens gebruikte. Een achttiende-eeuwse graaf en verzamelaar, wiens naam nog wel even langer is dan die van de professor, formuleerde het. De man heette voluit Anne-Claude-Philippe de Tubières-Grimard de Pestel de Levis, Comte de Caylus. Hij zei: Il faut oser ignorer. Het is haast niet te vertalen, maar het betekent zoiets als: je zou de moed moeten opbrengen om iets níet te weten en dat zo te laten.

Ik denk dat hij gelijk heeft. En dat je, wanneer je dat op weet te brengen, beter naar de afbeeldingen van goden en dieren kijkt en aldus op zijn minst meer gevoel krijgt voor de kwaliteiten die zij uitdrukken.

Mark Mastenbroek

Bevrijd?

‘Na de oorlog ben ik nooit vervelend behandeld of zo, maar ik was niet bevrijd. Als je ’s morgens wakker werd, kon je het nog niet geloven. Er was ook zo weinig veranderd in jezelf, je was zo kapot geslagen dat je dacht ‘daar kom ik nooit meer overheen’. Je hebt nachtmerries en je transpireert. Je was gewoon nog bang, dat kun je niet van de ene op de andere dag kwijtraken. De vrede is getekend dus je mag niet meer bang zijn; dat bestaat niet. Het heeft nog heel lang doorgewerkt. (…)

De eerste keer na de oorlog dat ik echt een gevoel van bevrijding heb gehad, ik bedoel… Ik heb een hele goede tijd gehad na de oorlog en misschien heb ik er verder ook niet meer zo bij nagedacht, maar echt dat ik gevoeld heb ‘dit is een bevrijding’ is geweest de eerste keer dat ik er over kon praten en er echt naar mij geluisterd werd. Want ik praatte er nooit over. (…) Het is me later vaak gebeurd, echt vaak gebeurd dat ik het gevoel had van ‘o, daar heb je haar weer uit Auschwitz'(…).’

Aan het woord is ‘Mevrouw W.’ en haar tekst is te lezen in een documentatiemap die werd samengesteld door het Joods Historisch Museum te Amsterdam. Behalve met ‘Mevrouw W’ werden nog vele andere gesprekken gehouden en weergegeven. Gesprekken met joodse overlevenden die na de bevrijding dwars over de landkaart naar huis trokken of die na alle beperkingen en angsten tijdens de jaren van ondergedoken-zijn, temidden van de bevrijdingsvreugde de bizarre zoektocht begonnen naar familieleden en vrienden, die maar al te vaak niet meer in leven bleken. Mevrouw W. vervolgt:

‘Voor ons verjaart het nooit. Er hoeft maar iets te gebeuren, het is heel wankel, of je zit weer helemaal in de put. En welke aanleiding dan ook, het komt altijd daar op terug. Ik denk dat we nooit echt bevrijd worden, dat bestaat niet meer, dat kan niet meer. Bijvoorbeeld, ik heb een kleindochter en dat is het mooiste meisje van de wereld, ze is echt heel mooi. Toen ik haar pas zag was ik zo bang, want wat zag ik? Ik zag de Duitsers weer de baby’s tegen de muur smijten en in het crematorium smijten, en dan kun je wel janken, maar dat kun je toch nooit kwijtraken, ook niet door een bevrijding.’

De tentoonstelling ‘Bevrijdingen’, die in het Joods Historisch Museum van 27 April tot en met 27 Augustus gehouden wordt, is op een ongewone manier opgezet. Want afgezien van de teksten, video-weeraven van de gesprekken, foto’s, documenten en dergelijke, is aan een achttal moderne kunstenaars gevraagd om middels een beeldend kunstwerk hun interpretatie van het thema ‘Bevrijding’ te geven in relatie tot de gebeurtenissen en ervaringen uit 1945 en daarna. En, opmerkelijk genoeg, kan die beeldende interpretatie geen eigen ervaring van de betreffende kunstenaars zijn. Want geen van hen is voor 1945 geboren. Verantwoordelijk voor deze expositie is conservatrice Renee Waale (1951, en dus al evenmin getuige van de bevrijding).

Renee Waale: ‘De historische informatie en een selektie uit de twintig gesprekken die we met overlevenden hebben gevoerd, hebben we aan de kunstenaars gegeven. Daar zijn ze na een korte briefing in het museum als het ware het bos mee ingestuurd. Het betreft dus kunstenaars die zelf de oorlog niet hebben meegemaakt. Dat hebben we zo gekozen omdat als je zelf die bevrijding zou hebben meegemaakt, het te persoonlijk zou worden. Want wat we er eigenlijk mee wilden was, dat het hele proces van je bevrijden aan de ene kant heel specifiek geldt voor de dagen na 1945 en de Joden, maar dat dat aan de andere kant een algemeen iets is. Het gebeurde ook in Zuid Amerika en mensen die nu in Roemenie een ander bewind hebben, die zullen zo’n soort proces ook meemaken. En juist omdat we die link naar nu en naar het algemene wilden trekken, vinden we het belangrijk dat het mensen zijn die het niet zelf hebben meegemaakt en dat het mensen zijn die niet allemaal per se joods hoeven te zijn. Bovendien heb ik ook heel bewust gekozen voor kunstenaars die op een heel verschillende manier werken. Want op die manier hoopte ik ook, dat het thema van de bevrijding in een heel breed spektrum zou worden gepresenteerd.’

Terwijl Renee Waale in een lichte kamer met fraai uitzicht op een historisch stukje Amsterdam welwillend vertelt over de wijze waarop selektie uit de interviews plaatsvond en beschrijft hoe zij verschillende ateliers bezocht, hangt er ook de onontkoombare verbijstering in de lucht, die zich eigenlijk niet aan iets konkreets hechten kan. Want dit beschaafde gesprek over thema’s, kriteria en processen staat in geen verhouding tot de werkelijkheid van de oorlogsgruwelen die voor dit alles de aanleiding vormen. Want het blijft toch maar gezegd dat de direkt betrokkenen zo vaak het gevoel hebben, dat niemand echt luisteren wil naar de ervaringen uit Auschwitz, naar de werkelijkheid van menselijke verhoudingen die in een oorlog aan het licht komen. Want de direkte verhalen werken in hun realisme averechts. Het is te erg. Je kunt je niet in iemand verplaatsen als ‘Mevrouw H.’ die vertelt:

‘Het ellendige was ook, dat je op straat liep en achter mensen aan ging hollen, want je herkende altijd mensen. Fata morgana’s natuurlijk. Dat leefde heel sterk. Je dacht ‘daar loopt die en die’ en dan ging je hollen. Dat was natuurlijk een absurditeit want die mensen waren er helemaal niet meer. Dat heeft heel lang geduurd tot je het gevoel had dat ze er echt niet mer waren. Je kunt het je toch ook niet voorstellen.’

Maar hoewel het realisme van getuigenverklaringen soms niet ‘aankomt’ omdat het te erg is, te reeel, overtuigt het werk van kunstenaars die als direkt betrokkenen tot kunstwerken komen, om een andere reden niet altijd. Zo is oorlogspoezie bijvoorbeeld slechts in uitzonderingsgevallen ontroerend. Wellicht omdat er een vijandbeeld aan ten grondslag ligt dat bij voorbaat goed en kwaad vastlegt, waardoor de uitkomst van het gedicht of de boodschap van het schilderij iedere vrijheid en elke mogelijkheid om aan de werkelijkheid te ontstijgen, ontbeert. Zou dit ook mede de oorzaak zijn van het feit dat voor deze tentoonstelling juist kunstenaars gevraagd zijn die de bevrijding niet heben meegemaakt?

Renee Waale: ‘Ik denk dat dat iets is wat wij hier ook heel veel zien. Ik krijg natuurlijk nogal wat werk op mijn bureau van mensen die met de oorlog als thema in hun werk bezig zijn. Ik denk dat als je daar zelf nog heel erg bij betrokken bent, als je het zelf hebt ervaren, dat het dan vaak moeilijk is om daar op een afstandelijke manier mee om te gaan. Ik denk ook dat zo’n ervaring zo direkt is, dat dat bijna alleen maar in letterlijke beelden te vertalen is. Dan moet je als kunstenaar van zeer goeden huize komen, wanneer je op die manier nog een echt hoog nivo wilt halen. Het is natuurlijk een heel indringend probleem. In hoeverre moet je, wanneer je een historische gebeurtenis als aanleiding neemt als kunstenaar, werk maken waarin die historische gebeurtenis nog herkenbaar is, figuratief herkenbaar is? Het is een ervaring op het scherp van de snede.’

Mevrouw P: ‘Er waren enorme feesten op straat en uitgelaten mensen en veel Canadezen, een echte hoera-stemming en een hele grote kerkdienst herinner ik me. Ik was bij een gereformeerd gezin als dienstmeisje ondergedoken, hun huis grensde aan de kerk en ik was trouw naar catechesatie geweest gedurende de oorlog. Bij de kerkdienst met de bevrijding waren mensen opeens stomverbaasd om mij in de kerk te zien. Want Loes van de dokter was plotseling het jodinnetje van de dokter, dat was wel heel grappig. Ik weet dat ik naar Amersfoort ben gegaan omdat daar een fiets van ons zou zijn en toen die fiets er niet was heb ik zesendertig uur liggen gillen van ellende, dat had natuurlijk niets met die fiets te maken.’

De kunstenaars die desgevraagd reageerden met een beeldend werk zijn: Ania Bien, Waldo Bien, Marlene Dumas, Helen Frik, Kees de Goede, Berend Hoekstra, Reinoud Oudshoorn en Hans Schabraq. Met Renee Waale doorkruis ik koele, door een grijzig soort ijslicht beschenen magazijnen. Want de tentoonstelling is nog niet ingericht. Rekken vol kostbaarheden, Chanoekakaarsen en vele historieschilderijen ontvouwen zich na het openen van alweer een kluisdeur. Elke beweging wordt door camera’s geregistreerd.

En af en toe staat, nu nog zomaar ergens, een van de moderne kunstwerken tegen een muur of in een hoek of op een rek. Reinoud Oudshoorn wilde zich volgens Renee Waale, niet binden aan al die interviewgesprekken. Hij voelde zich door het persoonlijke karakter daarvan als kunstenaar niet meer vrij. Zijn ruimtelijke objekt legt daarvan op uiterst trefzekere wijze getuigenis af. Vier spits toelopende, omhoogstrevende hoeklijnen markeren als het ware een open plek, die zo tot een soort vrijplaats wordt waarin ieder op eigen wijze gestalte zou kunnen geven aan zijn persoonlijke verwerking. De sobere eenvoud van dit objekt straalt wel de nodige ernst uit. Eigenlijk zou je als bezoeker van de tentoonstelling even tussen die vier spijlen moeten plaatsnemen.

Marlene Dumas schilderde op een tamelijk groot doek in snelle lijnen en donkere grijzen het proces van Neurenberg in een stoere diagonaal. Je ziet de lange tafel, hoofden en brdjes met niets aan duidelijkheid overlatende teksten. Tot zover is alles min of meer realistisch. Maar achter degenen die aanzitten, lijken de ware inspiratoren van deze sinistere tijd te staan. Grote, donkere vogels doemen uit het duister op en slaan niet alleen gade, maar zijn op geheime wijze ook deelhebber aan dit gebeuren. Het doek lijkt hier tussen het onbarmhartige beton nog aan zeggingskracht te winnen.

Het werk van Waldo Bien moeten we behoedzaam achterover trekken, want het staat met de voorzijde tegen de wand. Het zijn twee zware doorzichtige kunststof platen, tegen elkaar verlijmd. Daartussen is een dunne laag afgewerkte motorolie grillig omlaaggezakt. Bien beeldt, evenals Dumas, iets als een geestelijk vijandbeeld af in de vorm van een soort vergrote foto. Er staat een trambestuurder uit vervlogen tijden.

Mevrouw H: ‘Op een gegeven moment maakte de Duitse bewaker rechtsomkeert en liet ons zo staan. Hij liep terug, ik zie nog dat silhouet met dat geweer en zo’n rugzakje, en toen zei hij ‘loop maar door, over twee kilometer zijn jullie bij de Amerikanen’. Niemand geloofde dat. Ik was werkelijk aan het eind van mijn krachten, anderen ook, maar doordat ik tbc had ben ik even gaan zitten. En het was zo heet, de zon scheen, het was op een open plek en daar ben ik in slaap gevallen. Ik werd wakker omdat er een hondje aan mij snuffelde en toen was ik helemaal alleen.’

De tentoonstelling ‘Bevrijdingen’ biedt zowel de aan persoonlijke ervaringen ontstegen beelden, die alleen moderne kunst kan oproepen, als directe ooggetuigenverslagen. Misschien is het juist deze combinatie die op zo indringende wijze het verhaal doet van wat mensen kunnen doormaken in situaties die haast te onmenselijk zijn om te geloven, maar die niettemin onlosmakelijk bij het leven horen. Hier, in het Joods Historisch Museum werken de gekozen teksten minstens even indringend als de moderne afbeeldingen, die geen beschrijvingen meer zijn, maar pogingen tot invoelen en transformeren. In die zin vindt hier datgene plaats, wat naar mijn overtuiging zowel voor slachtoffers als voor ons, die de catastrofe niet hebben meegemaakt, noodzakelijk is, het doorgeven en verder verwerken van ervaringen die met oorlog en leed samenhangen.

Mark Mastenbroek

Als op geheim bevel

Venetië had als eerste stad ter wereld een geheime dienst. Maar binnen dit netwerk met wereldwijde vertakkingen werd niet in de eerste plaats gemoord of gemarteld. Het in het gareel houden van de eigen burgers en van vriend en vijand ging geraffineerder. Een gegoede Venetiaan kon ergens in de zeventiende eeuw plotseling een oproep krijgen. Om zich op een bepaalde tijd te melden. Op het stadhuis. Hij kwam. En werd ontvangen als iemand die werd verwacht voor een onderhoud waar veel, zéér veel van af zou hangen. Waar moest hij heen? Naar de machtige en gestrenge Raad van Tien? Naar de Doge zelf? Hoffelijk werd hem gewezen op een deur. Of hij in die kleine zaal even zou kunnen wachten. Hij nam plaats. De deur sloot. Het zwaar bewerkte houtwerk viel met een imponerende klak in het slot. Stilte. De ruimte was gedecoreerd met wellustige schilderijen van belangrijke gebeurtenissen uit de historie van de stad. Zijn stad. ‘De Doge werpt een gouden ring in de zee’. ‘De godin Venezia draagt een overvolle buidel met juwelen en biedt die het stadsbestuur aan’. Alleen, aan eigen overpeinzingen overgelaten in dit verfijnde vertrek, werden de vragen klemmender. Zou hij iets misdaan hebben? Zo ja, wat? Of betrof het iemand uit zijn familie? Door wie werd hij in de gaten gehouden? Had iemand iets gezegd? Zich versproken? Over wat? Of over wie?

Met het verstrijken van de uren werden de vragen complexer, de mogelijkheden van een gepleegd vergrijp tegen de orde namen in het hoofd van de gekwelde, bizarre vormen aan. De deur ging open. Een edelman boog de wachtende tegemoet. Van het onderhoud was afgezien. Voorlopig. De geachte heer kon gaan.

Niet meer in staat om nog te vragen wat er nu eigenlijk aan de hand was of uitgezocht moest worden, vertrok de genodigde bijna struikelend over zijn bange vermoedens. Of er werkelijk iets aan de hand was geweest, zou nooit duidelijk worden. Maar één ding stond vast. Hij was gewaarschuwd. Voorgoed. Ook al zou hij nimmer één opstandige gedachte hebben gekoesterd, zeker was, dat hij in de toekomst iedere eventuele eigenzinnigheid wel uit zijn hoofd zou laten.

Wie als reiziger de stad Venetië bezocht, kon nog wel eens het omgekeerde ervaren. Zeker in vroeger tijden. Wanneer hij status uitstraalde, werd de gast gevleid en waar het even mogelijk was, werden zijn geheime wensen geraden en vervuld. Maar ergens ontkwam de hooggeëerde bezoeker niet aan een ongrijpbaar gevoel, aan een zekere onrust. En langzamerhand zou hij, temidden van de decadente luxe waardoor hij werd omringd, rekening gaan houden met de gedachte, dat hij misschien wel werd veracht. Dat men achter zijn rug hoonlachte om zijn potsierlijkheid. Dat men zich verkneukelde om de onbeschaamde hoeveelheden aan geld die men hem lichter maakte. En dat hij hier misschien wel helemaal niet was gekomen om zich te vermaken of om carnaval te vieren, maar om te sterven.

Venetië en Amsterdam

Het beeld van kleine golven van een gracht, die met lichte geluiden langs hol geworden oude bakstenen likken, is zowel voor Venetië als Amsterdam kenmerkend. Zelfs de geur van het niet direct heldere water is haast hetzelfde. Zowel Venetië als Amsterdam waren allebei in hun gloriedagen brutale centra van macht, met vele handelslijnen, koloniëen en nederzettingen overzee. Klein en kwetsbaar op de landkaart, maar meedogenloos en vernieuwend op economisch en bestuurlijk gebied. In een Europa waar overal vorsten op soms verlichte, maar meestal verduisterde wijze heersten, namen deze beide steden een unieke positie in. Hun macht was immers te danken aan de optimale inzet van een collectief. Dat collectief was succesvol omdat in beide steden de burgers en regenten gelijklopende belangen hadden. Een slechte bestuurder leverde direct schade op. Op het gebied van de handel bijvoorbeeld. De Amsterdammer of Venetiaan merkte dat meteen. In zijn portemonnee. Een sterkere impuls om een onbekwame regent te vervangen is nauwelijks denkbaar. En nergens zat een hofetiquette in de weg, die alle energie opslokte doordat men bij een luimige kroonprins of zwakbegaafde koning in het gevlei moest zien te komen en te blijven.

De plattegrond van het oude Amsterdam kenmerkt zich door duidelijkheid. Regelmatig liggen de grachtengordels als halve cirkels om hun kern, de oever van het IJ, en worden straalsgewijs verbonden door straten en verbindingsgrachten. Niemand zal hier de kluts kwijtraken. Hollandse helderheid lijkt het grondmotief. Maar als er één stad is, die de bezoeker bij voortduring op het verkeerde been zet, is het wel Venetië. Op het moment dat je het Canale Grande, het riante, S-vormige hoofdkanaal van de stad, aan je rechterzijde verwacht, blijkt het opeens links aan het einde van een steegje op te doemen. Hoe kan dat?

Amsterdam wordt wel het Venetië van het Noorden genoemd. Maar eigenlijk is geen stad ter wereld met Venetië te vergelijken. Gaat in Amsterdam, zoals overal, het verkeer in hoofdzaak via straten en wegen, in Venetië dient alle vervoer via het water te geschieden. Er is dan ook geen fiets, geen kar, geen auto, tram of trein die het hart van deze stad binnenkomt. En dat verschil is zo ingrijpend, dat heel het dagelijks leven anders verloopt. Het enige dat de voetganger in Venetië op het droge nog rest, is een schier onoverzichtelijke wirwar van smalle steegjes, bruggetjes en enkele doodstille kleine pleinen. Hier en daar klinkt zacht de donkere roffel van een motorboot uit de richting van het Canale Grande. Dat is alles. Voor het overige is de moderne tijd hier niet gearriveerd. Want de twintigste eeuw komt op wielen. Over de weg. En juist die weg kan daar niet naar binnen. Venetië ligt er daarom nog precies zo bij als pakweg driehonderd jaar geleden. Het enige wat echt detoneert, zijn de horden toeristen, die voornamelijk samenklonteren op het San Marco-plein en bij de Rialtobrug. Slechts weinigen van die dagjesmensen wagen zich echt in de steegjes van de stad. De nauwelijks te evenaren schoonheid van Venetië is weliswaar verouderd en vermolmd, doch niet bedorven. Er is bovendien een heel bepaald soort stilte. Geen rijdend verkeer, ook niet als een zwak maar toch onontkoombaar gedruis in de verte. Geen motoren of brommers, geen rollende of piepende banden. En toch ben je onmiskenbaar in een stad. Het enige wat je hoort, is het bijna onmerkbare gemonkel van water. En ’s nachts het knorrende geluid van langs de waterkant op oude richels sluimerende duiven. En voetstappen. Van jou?

Nergens ter wereld krijgt het geluid van voetstappen zo’n betekenis. Het geluid kaatst ongewoon. Waar komt het precies vandaan? Ergens galmt een stem. Een gondelier? Ook nu weer weet je niet of die stem links of rechts van jou moet worden gelocaliseerd. Of achter je.

In Venetië kun je leren dat de werkelijkheid nooit als een klip en klaar blok vóór je staat. De dingen tonen zich niet van één kant, maar blijken zich in alle mogelijke gedaanten en suggesties aan je te kunnen voordoen. Hier blijkt het soms noodzakelijk te zijn om rechts af te slaan, teneinde uiteindelijk links uit te komen. In Venetië is de kortste weg tussen twee punten nooit de rechte lijn. De kortste weg is het Canale Grande met haar oriëntaals aandoende paleizen en schitterende ruime bochten. Maar voor die kortste weg moet je de boot nemen. Er is geen kade. De hier en daar licht scheefgezakte Palazzi staan direct aan het water. Het ware vervoermiddel van Venetië is de asymmetrisch gebouwde zwarte gondola, symbool van de dood.

De dood achter de spiegel

Vergis u niet! Die typisch Venetiaanse stadsgezichten, de zogenaamde ‘vedute’, zijn ook al niet wat ze lijken. Kunsthistorisch gezien staan we bij die fraai gekleurde doeken van Canaletto, Guardi en Bellotto, tegenover een schilderkunstige vernieuwing, die eigenlijk in de Nederlanden is ontstaan. In ‘onze’ Gouden Eeuw begon het in die tijd welhaast brutale fenomeen van het zomaar voor de aardigheid schilderen van een landschapje of een stadsgezicht. Zonder dat er iets groots of heiligs op het doek gebeurde. Alleen onder het regime van een economisch wakkere burgerij kon zoiets ontstaan. De bekendste schilder die volgens dit concept werkte, was Pieter Saenredam, die uitmuntte in het natuurgetrouw weergeven van pleinen en kerkinterieurs. Er zijn in die tijd veel van dit soort doeken geproduceerd. Vaak waren die schilderijen bestemd voor de handel. Zoals het ‘Gezicht op Dordrecht’ van Jan van Gooyen of het onovertroffen ‘Gezicht op Delft’ van Vermeer. Misschien is dit laatste schilderij wel het meest oorspronkelijke voorbeeld voor de ‘vedute’ geweest.

De Amersfoorter Caspar van Wittel bracht deze schilderwijze naar de Dogestad, waar een nog veel vruchtbaarder voedingsbodem voor dit genre bleek te zijn. Want Venetië was ijdeler dan de steden in de delta van de Rijn en de Maas. Veel ijdeler. En, de eerlijkheid gebied te zeggen: exotischer. In de lagune had niemand last van Hollandse karigheid. Niemand vond het tonen van pracht en praal zondig. Zo kreeg Venetië er maar geen genoeg van om zichzelf in de spiegel te bekijken. De Venetiaanse stadsgezichten zijn natuurlijk kleuriger in vergelijking met de Nederlandse en minder dramatisch. Kunnen de Hollandse luchten nog wel eens een verontrustende serie stapelwolken laten overvliegen, in Venetië zien we vooral pastelblauw. Een van de weinige Venetiaanse ‘vedute’ waarbij een uitgesproken onheilspellende sfeer te beleven is, is het vroege schilderij van Antonio Canaletto uit 1726, van de San Giovanni e Paolo en de Scuola di San Marco. Een duidelijk gecomponeerde zware licht-donker werking is hier de oorzaak van.

Maar dat zijn overgangsverschijnselen. Het duurt niet lang, of de ‘veduta’ is datgene wat Venetië het allerliefst wil zijn. Voor altijd. Achter die zo elegant gepoederde en geparfumeerde buitenkant echter, was Venetië reeds in die tijd tot een dode stad geworden. Allerlei factoren hadden ertoe bijgedragen, dat Venetië’s rol in de Middellandse Zee was uitgespeeld. De stad was feitelijk gereduceerd tot de gelederen van de zeer vele havensteden van slechts middelmatige betekenis. Maar de ware grootheid van Venetië is misschien wel gelegen in het feit dat de stad, hoewel in feite morsdood, doet alsof dat niet zo is. Tot op de dag van vandaag. Zo zijn al die beroemde stadsgezichten in wezen fraaie carnavalsmaskers die de stad opzette en zichzelf en de wereld voorhield.

Joden en ducaten

Venetië heeft de wereld verrijkt met drie woorden. Het woord Doge is een verbastering van het Franse Duc en het Italiaanse Duce. Het toont hoezeer Venetië een eigen dialect bezat en nog heeft. Een Romein zal in Venetië zo ongeveer dezelfde problemen hebben als een Limburger in Friesland. Het woord ‘ducaat’ geeft aan dat Venetië vooral op economisch gebied een voortrekkersrol vervulde. Want toen heel de laatmiddeleeuwse wereld gonsde van de hoofse minne en Franciscus duizenden gelovigen op zijn minst tot spirituele bezinning aanspoorde, stichtte Venetië haar eerste bank. Daarnaast is het begrip ‘ghetto’ van Venetiaanse oorsprong. Het betekende oorspronkelijk gewoon ‘wijk’. De stad was, net als Amsterdam, te intelligent om mensen van Joodse origine te vervolgen, zoals op veel andere plaatsen in Europa het geval was. Hoewel alles natuurlijk wel zijn prijs had, waren de Joden in Venetië niet alleen veilig, maar brachten een nimmer aflatende stroom aan nieuwe ideeën, activiteiten en, niet in de laatste plaats, handelscontacten. De Joodse gemeente in Amsterdam, heeft in haar structuur elementen uit het getto van Venetië overgenomen.

Venetië heeft altijd een geniaal gebruik weten te maken van het soort netelige kwesties, waarbij groepen mensen in de problemen zaten. Het toppunt van deze reeks wapenfeiten wordt wel gevormd door het debacle van de vierde kruistocht rond 1204. Omdat op het laatste moment de spirituele leiders en geldschieters het lieten afweten, stond plotseling een horde van dertigduizend gelovigen te popelen op het Italiaanse vasteland. Een catastrofe leek onafwendbaar, want al die devotie veranderde door het gesjacher geleidelijk in regelrechte moordlust. Maar Venetië brengt uitkomst. Het biedt de hele bende een gratis overtocht aan. De enige voorwaarde daarbij is, dat de schepen een omweg mogen maken. Men zeilt na vele valse voorwendsels en diplomatiek oveleg, naar Constantinopel, Venetië’s grootste rivaal. Onder de persoonlijke leiding van de achtennegentigjarige blinde Doge Enrico Dandolo, wordt Constantinopel ingenomen en op beestachtige wijze geplunderd en vernield. De bronzen paarden van de San Marco zijn bij die gelegenheid geroofd, evenals een deel van de zogenaamde ‘schat’ van deze kerk.

Zo kom je als stad, wanneer je slim bent, aan je gerief. En dat nog onder de dekmantel van een hooggestemd spiritueel ideaal. Met een zelfde soort handigheid bemachtigde de dogestad in de negende eeuw het zeer begerenswaardige lichaam van de evangelist Marcus. Het werd uit Alexandrië gesmokkeld in een kist, bedekt met grote hompen van het voor Moslems en Joden onreine varkensvet. Ook toen al was het bestuur in handen van een collectief. Ook toen al was de Doge niet veel meer dan een tijdelijk gekozen luxe marionet. Een paar eeuwen later mocht hij al geen brief meer open maken, zonder de aanwezigheid van de voltallige Raad van Tien. Enrico Dandolo was als actieve Doge een uitzondering. De meeste Doges die een persoonlijk initiatief namen, werden ogenblikkelijk teruggefloten en, mochten zij daaraan geen of onvoldoende gehoor geven, onthoofd.

Zo kan het gaan. Merkwaardig genoeg levert zo’n reeks van harde maatregelen en egoïstisch bestuur, een stad op van nauwelijks te evenaren schoonheid. De schoonheid van Venetië wijst naar iets heel anders, dan wat er feitelijk allemaal gebeurde. De kunst en architectuur van de Dogestad openbaren iets als een achterliggend motief. Alsof ook de uiterlijke beweegredenen voor politiek en economisch handelen in Venetië niet waren wat zij leken te zijn. Alsof er nog een geheime opdracht meegegeven werd. Een dagorder die nooit tot het bewustzijn doordrong, maar waaraan iedereen in deze stad gehoorzaamde.

Mark Mastenbroek

Amsterdam-Venetië, 14 Dec.’90 – 8 Sept. ’91

-Rijksmuseum Amsterdam t/m 10 Maart: Schilders van Venetië; oorsprong en bloei van de ‘vedute’.

-Joods Historisch Museum Amsterdam t/m 9 April: Joden in Venetië.

-Scheepvaart Museum Amsterdam t/m 9 Juni: Venetiaanse gondels

-Gemeentearchief Amsterdam 15 Feb.-27 April ’91: Amsterdam, Venetië van het Noorden. Vergelijkingen.

-De Nieuwe Kerk Amsterdam 15 Feb.- 21 April ’91: Schatten van de San Marco en: Venetië Behouden (restauratieproblemen).

-Amsterdams Historisch Museum 19 Feb. – 20 Mei ’91: De Gouden Schemer – portret van V. adel in 18e eeuw.

-Rembrandthuis Amsterdam 16 Feb. – 21 April: Rondom Rembrandt en Titiaan.

3 presentexemplaren naar: Stichting Manifestatie Amsterdam-Venetië, Eggertstraat 2, 1012 NN A.dam tel. 238157. Verder een presentexemplaar naar Rijksmuseum en Joods Historisch.

Corrector: Vedute is meervoud. Eenmaal gebruik ik het enkelvoud: veduta.

Reïncarnatie MARK MASTENBROEK

(Na scannen nog niet gecorrigeerde versie)

Waar praat je over? En toch gebeurt het. Het begrip reïncarnatie is bespreekbaar. Soms gecamoufleerd als grapje, quasi achteloos. Maar na een televisie-uitzending, waarin onderzoekingen op dit gebied met een aantal proefpersonen werden gevolgd, ontstonden een tijd lang felle debatten. Over ja of nee en over de vraag of die televisie-uitzending nou wel of geen doorgestoken kaart was. De laatste tijd lij kt het wat stiller geworden rond dit thema. Maar binnenkort organiseert de Christengemeenschap een goed voorbereid en, naar het zich laat aanzien, hecht doortimmerd congres over karma en reïncarnatie.

Toch ontkom ik niet aan de indruk, dat de bespreekbaarheid van een begrip als karma in brede maatschappelijke kring voor een deel op schijn berust. Want buiten de circuits waarbinnen incarnatie als realiteit wordt beschouwd – althans in theorie -, krijgt dit begrip toch niet echt vaste voet.Het wordt niet echt een serieus te nemen bestanddeel binnen het scala van mogelijke visies op leven en dood.

Een groot gedeelte van die zogenaamde bespreekbaarheid lijkt vooral terug te voeren op een grotere tolerantie ten opzichte van allerlei uitheemse gezichtspunten. Een enkele moskee in Nederland heeft inmiddels toestemming om af en toe vanaf de minaret luidkeels op te roepen tot het gebed, de Vrije Scholen mogen best sprookjes aan hun kinderen vertellen als zij dat willen, en als een club een congres over incarnatie wil houden, zal niemand hen dat beletten.

De congresgangen kunnen ongestoord hun treinkaartje kopen, benzinetanks worden volgegooid met cum-loodvrij en daarmee in het mobiliteitsscenario van deze conferentie uitstekend ingepast in het sociaal-economisch proces. En niemand zal vragen degenen die met een credit-card zijn schrijf-bloc betaalt: ‘Waar is dat papier voor nodig? Aantekeningen over karma? Geen sprak van!’

Dood is dood

Er zijn naar mijn overtuiging verscheiden oorzaken aan te duiden, die er mede vee zorgen dat het begrip reïncarnatie iets marginaals blijft, waar je dan ook met enig h een beetje schamper over kan doen. En die oorzaken hebben misschien meer te maken met de wijze waarop ‘gelovigen’ van hun bevlogenheid getuigen, dan met de zaak zelf. Wat in de eerste plaats is er het misverstand omtrent het doodgaan. Wanneer ‘overtuigden’ met elkaar over reïncarnatie spreken, lijkt het soms alsof het sterven niet meer is dan een kleine formaliteit die alleen nog even geregeld moet worden. In allerlei vormen kom je dat tegen. Dierbare naasten van deze mensen die zijn overleden, worden in hun doodgaan beschreven als: ‘Nee hoor, heel rustig, heel best, heel goed over de grens gegaan’.

Ik kan het niet helpen dat ik me na zo’n technocratisch geformuleerde volzin steeds wantrouwiger ga voelen. Want is de overledene misschien te saai om het doodgaan überhaupt te ervaren? Of deed hij maar alsof en kreunde hij in stilte van eenzaamheid en twijfel, wetend dat het niemand eigenlijk een biet kon schelen of hij bleef leven of niet?

Ik wil niet gauw vergeten dat één van de meest markante en contraveniële antroposofen die ik ooit heb gekend, vlak voor zijn dood in een interview verklaarde: ‘Ik ben in duisternis.’ En dat na een lang leven waarin meditaties, scholingen op geestelijk gebied en ervaringen met karma en reïncarnatie een voorname rol hadden gespeeld. Maar al deze verworvenheden hielpen hem oog in oog met de dood niet. De moed van een dergelijke uitspraak staat als een uitzonderlijk monument in mijn geheugen.

Want één ding is zeker: dood is dood. En dat wil niet zeggen dat er niets ná de dood te ervaren is, maar dat je een aantal dingen weet: je zult nooit meer onder je huidige naam en in dit lichaam in de wereld rondlopen. En je kunt niets meenemen van alles watje in je leven hebt verzameld aan dierbare dingen. Geen verzekering helpt ertegen, geen bankrekening is naar gene zijde over te schrijven. En nooit zul je meer op de bekende wijze weten, hoe het de mensen zal vergaan die achterblijven. En òf je ze ooit zult terugzien? Ik vraag me wel eens af hoeveel van de ‘gelovigen’ hun overtuiging werkelijk tot een solide fundament gemaakt blijken te hebben, als het uur slaat. Aanhangers van de réïncarnatiegedachte wordt vaak verweten dat hun overtuiging zo comfortabel is en zo prettig. En dat dát de voornaamste reden zou zijn om die gedachte aan te hangen. Steiner beschrijft ergens in één’ van de karmavoordrachten, dat als je jezelf uit een vorige incarnatie zou tegenkomen, je ‘jezelf’ gewoon voorbij zou lopen; je bent voor jezelf in een andere incarnatie onherkenbaar.

In de meeste beschouwingen van diverse geestesstromingen wordt beschreven, dat je nogal eens van geslacht wisselt door de verschillende incarnaties heen. Wanneer ik me zoiets concreet voorstel, merk ik, naarmate mijn voorstellingen nauwkeuriger worden, hoezeer ik mijn eigen identiteit heb vereenzelvigd met het man-zijn. Ik kan me allerlei fantasieën eigen maken over reïncarnatie, maar als ik mezelf voorstel als vrouw, dan haak ik af. Ik kan het niet. Wie ben ik dan nog die straks misschien als vrouw terugkeert? Bèn ik dat nog? Wat is er in mij, dat een dergelijke continuïteit kan vullen Alleen al zo’n detail kan je voorgoed genezen van het idee dat reïncarnatie zo iets prettigs is. Als ik me goed inleef, denk ik: reïncarnatie is verschrikkelijk. En dan heb ik het nog niet eens over het soort ervaringen dat Steiner beschrijft, wanneer de gestorvene in het zogenaamde kamaloka verkeert, tussen twee levens in. Naast intense belevenissen van verhevenheid, komen er ook gruwelen aan te pas, waarbij vergeleken Jeroen Bosch nog een fantasieloze optimist is.

Karikatuur

Rond karma en reïncarnatie ontstaan in de praktijk al gauw hele kermissen van behaaglijke zelfbeelden, voor-de-gek-houderijen en andere onzinnigheden. Het is verbazingwekkend hoe soms uiterlijk intelligente mensen, in een vertrouwelijk gesprek, blijken te leven in de rotsvaste overtuiging een bepaalde belangrijke historische persoonlijkheid te zijn geweest. Ik overdrijf niet.

Bovendien kun je al snel de indruk krijgen, dat in zo’n geval het totale complex aan zelfverzekerdheid, kracht en innerlijke overtuiging, gebaseerd is op die vooronderstelling. Gevaarlijk spel, dat is het. Je zou daardoor bijna vergeten dat er nog andere mogelijkheden bestaan om je met begrippen als karma en reïncarnatie uiteen te zetten dan bovengenoemde. Maar het blijft tikkertje spelen op glad ijs.

Er zijn mensen, die op het gebied van reïncarnatie belevenissen of ervaringen hebben gehad van een kaliber en een integriteit waardoor hun levensinstelling is veranderd en waarbij je op zijn minst de mogelijkheid open kunt laten, dat hierbij sprake is van een openbaring uit een vorige incarnatie. Wat mij steeds opvalt in dergelijke gevallen is, dat de betreffenden met zo’n ervaring op een bepaalde manier omgaan.

In de eerste plaats krijg je nooit het gevoel dat hij of zij zich hier ook maar enigszins op laat voorstaan. Ook niet impliciet of verholen. Bovendien blijft zo’n ervaring steeds privé. Je moet wel behoorlijk dicht bij zo iemand staan om daarvan te weten en dan nog krijg je het te horen in een strikt functionele zin. Tenslotte straalt de betreffende altijd een gezonde dosis twijfel en humor uit ten aanzien van zijn ervaring. En dat is geen pose. Want als pose kom je die houding ook vaak tegen.

Al schrijvend merk ik opnieuw hoe glad het ijs hier weer is. Wat wie zal bepalen of iemand integer is of poseert? Het is net zo’n gewetensvraag als: zijn de beelden die geschouwd werden waar? En zo ja, hoe dan? Dat is het hele probleem van reïncarnatie en karma. Het is in eerste instantie een privéaangelegenheid die eigenlijk niemand iets aangaat en waarbij alleen jij als individu strikt vanuit je eigen geweten, mogelijke antwoorden kunt formuleren. Maar kun je dan helemaal niet meer over zulke begrippen praten en ervaringen of gedachten uitwisselen?

Tegenstelling

Ik denk dat spreken over reïncarnatie tot één van de zinvollste bezigheden behoort die ik me voor kan stellen. Maar het stelt hoge morele eisen aan de deelnemers. En bovendien denk ik dat het slechts in uitzonderingsgevallen over de eigen ervaringen van de deelnemers kan gaan. In de meeste gevallen zul je het begrip reïncarnatie benaderen vanuit omliggende gebieden. Wat ik daarmee bedoel, hoop ik enigszins te kunnen omschrijven.

De spraakmakende psycholoog Abmham Maslow verloor zijn geloof in het behaviorisme toen zijn eerste kind werd geboren. Als goede waarnemer voelde hij dat zijn kinderen niet als onbeschreven bladen in de wereld kwamen, maar iets ‘eigens’ en ‘unieks’ in zich droegen, dat niet alleen het resultaat was van een toevallige samenloop van erffactoren. Ze waren niet ‘iets’ maar ‘iemand’.

Zoiets is natuurlijk geen bewijs. Andere behavioristen laten zich niet van de wijs brengen door Maslows emoties. Maar voor Maslow was het een keerpunt in zijn leven. Van daaruit ontstond een psychologie in de richting van de zogenaamde zelfactualisatie; iets geheel nieuws.

Zo kun je ook aan de hand van een levensloop niet bewijzen, dat zoiets méér is dan de grootst gemene deler van toevallige samenlopen. Maar je kunt, door je waarneming te verdiepen, wel degelijk gevoel krijgen voor het feit, dat een levensloop een meerwaarde in zich bergt. En dat geldt niet alleen voor de opvallende voorbeelden van de één die telkens goud oogst terwijl de ander die even goed zijn best doet, of zelfs beter, voortdurend in de penarie zit en zich afvraagt: waarom overkomt mij nu altijd weer dit?

Op het moment datje in een levensloop een bepaalde geste of een vingerwijzing kunt ervaren – en dat gebeurt niet altijd zomaar een twee drie – sta je al voor de gesloten poort van het karma. En je kunt alleen maar door het sleutelgat naar binnen. En dat betekent dat het egoïsme als een grote klomp buiten blijft en zich misschien wel aan allerlei fraaie voorstellingen te buiten gaat of denkt dat het ook binnen is.

Nu maak ik er misschien een wat sentimenteel beeld van, van dat sleutelgat, alsof ik precies weet hoe het daar is. Maar ik bedoel zo ongeveer dit: Als een levensloop een geste is, maar die geste komt nergens vandaan en gaat nergens naar toe, dan is die geste wel een aardige organische variant, maar eigenlijk zinloos. Net zo zinloos als je best doen en moreel zijn, wanneer na het leven niets meer bestaat.

Natuurlijk, als er na de dood niets is, hebben ook andere individuen recht op een menswaardig bestaan. Maar waarom zou ik me over hen zorgen maken en me voor hen afbeulen? Het haalt niets uit want ze gaan toch definitief dood en als ik als een egoïstisch beest leef, is er God noch gebod dat me na de dood tot de orde roept, want er is niets meer om tot de orde roepen.

Het consequent doordenken van een dood is-dood-wereldbeeld is zo ongeveer even afschrikwekkend als de oude maatstaf van een kerk, die het leven beloonde of vergold met eeuwige zaligheid na de jongste dag of zonder einde branden in de hel.

Het laatste wereldbeeld schept, consequent doorgedacht, een maatschappij waarin je je in het openbaar braaf gedraagt, maar in het geniep of tegen een gedoodverfde ‘vijand’ je gruwelijkheden uitleeft. Binnen het huidige dood-is-dood-wereldbeeld, zou je bijna zeggen, is het andersom: in het openbare leven is morele verwildering welhaast gelegaliseerd en op stille, onopgemerkte plekjes en in verborgen hoekjes zijn mensen in het geheim nog wel eens moreel.

Een perspectief als reïncarnatie plaatst het leven dankzij het element van voortgaande ontwikkeling in een zin verband. Wanneer daar ergens in je hart iets ja tegen zegt, is dat niet hetzelfde als het zoeken naar veiligheid en comfort, want die elementen zijn ook binnen de reïncarnatie niet te vinden. Maar zo’n keuze heeft uiteindelijk wel vèrgaande consequenties. Gebeurtenissen in het leven ga je anders tegemoet. En daarmee krijgt het leven, zonder dat er nog enige sprake hoeft te zijn van fantastische beelden uit vorige nobele levens, toch een andere kleur. Het subtiele evenwicht tussen vrijheid en datgene wat schijnbaar onafwendbaar op Je af komt, ea je op een andere wijze, waardoor je ook anders laveert, een ander soort beslissingen neemt.

Maar zover is het nog niet. In de praktijk is het begrip reïncarnatie in weerwil van schijnbare ingeburgerdheid, toch nog zo nieuw, zo pril en ook zo kwetsbaar, dat we er alleen maar met behoedzaamheid mee kunnen omgaan.

MARK MASTENBROEK

Nee, een afwijzing van de bouwkunst van Ricardo Bofill zal niet zonder meer in deze beschouwing worden gepleegd. Hoewel alle munitie daartoe opgestapeld lijkt te liggen. Want de projecten van Bofill lijken te spotten met iedere menselijkheid, zijn welhaast het tegendeel van wat je ‘organische architectuur’ zou kunnen noemen en streven naar een vorm van monumentaliteit die associaties oproept met de meest abjecte vormen van dictatoriaal bestuur.

Maar laten we bij het begin beginnen. Voor mij was dat de even ten oosten van Parijs gelegen satellietstad Marne la Vallée. In de buurt van het RER-station Noisy-Le-Grand verrees daar aan het begin van de jaren tachtig een sociale woningbouwcomplex onder de imponerende naam ‘Les Espaces d’Abraxas’. Het werd gerealiseerd door het architectenbureau ‘Taller d’Arquitectura’ onder de bezielende leiding van de Catalaanse Ricardo Bofill (1939).

Rond een ovaal plein, dat nog het meest aan het Colosseum in Rome deed denken, stonden daar drie hoogbouwprojecten in rose beton. Het waren paleizen met zuilenpartijen van spiegelglas die uitmondden in kapitelen die op hun beurt hun bekroning vonden in op het dak geplante cipressen. Ik kwam daar regelmatig als begeleider van kunstreizen voor middelbare scholieren. Wanneer een aantal leerlingen dit project eenmaal had gezien dan trekken de daarop volgende dagen velen getweeën of gevieren naar Noisy-le-Grand. Want dit project was een verbijsterende ervaring.

Op het meestal doodstille ovale plein stond je oog in oog met een bouwkunst waardoor zo gauw geen woorden te vinden waren. Maar één ding stond vast. De zaak was hyper-esthetisch. De voornaamste getuigenissen van menselijk leven op dat plein waren modefotografen met hun modellen, die de architectuur van Bofill als achtergrond gebruikten. Een enkele maal werd er een nieuw auto-type gelanceerd en ooit speelde een videoclip van een popgroep binnen de wanden van de ovaal van Bofill. In veel gevallen hadden de scholieren waarmee ik op dat plein rondliep, twee weken eerder in het Colosseum te Rome gestaan. En met dit Romeinse bouwwerk had dit project van Bofill volgens hen zijn welhaast vervaarlijke grootsheid gemeen. Je voelde je in ieder geval klein worden en nietig.

Naast die imponerende kwaliteiten bezat ‘Les Espaces d’Abraxas’ ook een zeer ver doorgevoerde verfijning. Leerlingen die in het paleis van Versailles hadden rondgelopen, ervoeren ook daarmee de nodige overeenkomsten. Binnen deze ovaal kon je je plotseling afvragen of de vouw in je broek wel goed zat en scherp genoeg was. De uitgewogen esthetica van de gevels van Bofill eiste eigenlijk van je dat je je hier alleen als mannequin of fotomodel vertoonde.

Was dat soms de reden dat er in dit project van Bofill zo weinig leven op straat te bespeuren viel? Want wanneer de laatste zonnestralen door de hoge poort in de ovaal, via een loos tempelgeveltje in het grasveld, aankondigden dat de dag ten einde liep, werd al snel duidelijk, dat al die appartementen wel degelijk bewoond waren. Tot op de zeventiende verdieping onder een ribbelmotief dat aan een Griekse tempel was ontleend, ging het licht aan achter het kleine venster. In het flatgebouw dat in de vorm van een Romeinse triomfboog het einde van de ovaal markeerde, keken mensen in hun huiskamer naar de televisie. Vooral dan ontstonden ook bij die leerlingen, die voordien van onverholen enthousiasme blijk hadden gegeven, klemmende vragen.

Steeds moest je jezelf weer overtuigen van het feit, dat dit project niet werd bewoond door een elite, maar dat het daadwerkelijk sociale woningbouw betrof. Natuurlijk zijn allerlei leerlingen doorgedrongen tot in trappenhuizen, liftkokers en appartementen. Een enkeling kwam bij een gezin uit Marokko en mocht even om de hoek van de deur naar binnen kijken.

Niemand geeft graag toe aan een buitenstaander, dat zijn woonsituatie iets ontmenselijkends heeft. Ook – en misschien wel juist – de bewoners van ‘Les Espaces d’Abraxas’ niet. In de jaren dat ik daar met enige regelmaat rondliep, was er in dat hele complex nergens een spoor van graffiti of vandalisme te bespeuren. Maar toen het licht in de lift die me naar de bovenste verdieping moest brengen, kapot bleek, sloeg onmiddellijk de beklemming toe. In zo’n perfectionistische omgeving is ieder mankement meteen schrijnend, omdat het in flagrante tegenstelling staat tot de exquise sfeer, die zo nadrukkelijk wordt opgeroepen. Hoog in een binnenschacht kon ik, omlaagkijkend, vele balkons overzien. Ze vingen naar mate ze lager gelegen waren, steeds minder licht. Het rose beton was smetteloos gearticuleerd in zuil-achtige geledingen. Maar geen enkele bewoner had op een van die balkons het initiatief genomen om daar een bloembakje te plaatsen of een zitje. Op een van de balkons lagen wat planken en een stuk oud hardboard slordig door elkaar. Vlak onder me lag een plas bloed, alsof op dat balkon zojuist een kip of een geit was geslacht.

Lodewijk XIV

Door een smalle spleet kon ik vanaf mijn plaats op een overloop een stukje van het heuvelende landschap zien. Mijn uitzicht werd gedeeltelijk versperd door een boogconstructie, die de schacht naar boven toe afsloot. Van buitenaf gezien leverde dat het fraaie schouwspel op, dat ooit door Romeinse boogbouwers was ontwikkeld. Van binnenuit was de betonplaat waarin die boog was uitgespaard, opeens dun. Het leek wel bordkarton.

Nadat Bofill in zijn geboortestreek rond Barcelona reeds opzien baarde, werd hij in Frankrijk een van de meest gevierde bouwmeesters. Gemeenteraden vechten aldaar welhaast om hem aan het werk te mogen zetten. Want met Bofill lijken status en prestige weer in de architectuur te worden verwerkelijkt. En na al die decennia waarin elke decoratie en alles wat niet strikt functioneel werd verantwoord, zo ongeveer verboden gebied was in de bouwkunst, was dat voor velen een verademing. In Frankrijk waren het met name socialistische en communistische burgemeesters en wethouders, die Bofill binnenhaalden. Want Bofill wilde met zijn architectuur bereiken, dat ook de sociaal zwakkeren in een paleis-achtige omgeving zouden kunnen wonen.

Misschien is die koppeling van een absoluut autoritaire architectuur aan een linkse politieke gerichtheid nog wel de meest beschamende vertoning van heel het spektakel rond Bofill. Want de theoretische onderbouwing daarvan is net zo dun als het bordkarton van de boog daar boven in dat flatgebouw. Als Lodewijk de veertiende in een paleis mag wonen, dan mag de gewone man dat toch ook? Jawel, maar dat betekent dat de gewone man zich middels diezelfde architectuur dezelfde despotische allures gaat aanmeten. Lodewijk de veertiende drukte in zijn paleis zijn absolute alleen heerschappij uit. Dat was een gebaar, dat geen ruimte liet aan iets of iemand anders.

Een bouwkunst die in de twintigste eeuw haar vormentaal baseert op het Colosseum en het paleis van Versailles kan nooit en te nimmer een sociale impuls uitstralen. En dat merk je. Rondlopend in de projecten van Bofill onderga je het absolute alleenrecht van de esthetica, van de vorm, boven dingen als leefbaarheid, menselijkheid in de maatvoering, bezonning en dergelijke.

Debácle

Nu komt een architect als Bofill natuurlijk niet uit de lucht vallen. Want het gevoel van uitzichtloosheid en onmenselijkheid in met name sociale woningbouw, is al heel lang actueel. Zonder enige overdrijving kunnen we dan ook stellen, dat Bofill zo ongeveer de vleesgeworden mislukking van de moderne bouwkunst vertegenwoordigt. Zijn argumentatie is simpel, maar niet geheel van realiteitszin ontbloot: wanneer we in deze eeuw voor het bankroet van de bouwkunst staan en geen uitweg meer zien, dan is daar als een nimmer opdrogende bron toch nog altijd de volmaakte harmonie die de Grieken, Romeinen en renaissancisten in hun bouwwerken toepasten! En altijd met gegarandeerd succes. Wat zullen we ons verder aanmatigen om te denken dat we nieuwe wegen moeten bewandelen, als elke nieuwbouwwijk opnieuw criminaliteit, vervreemding en wanorde oproept.

Zo ongeveer luidt het credo van Bofill. En daarmee onderstreept hij in feite en in alle eerlijkheid zijn pessimisme omtrent onze tijd. Want zijn uitgangspunt is het debácle. Zijn hoop is niet gevestigd op de toekomst, maar op een gemummificeerd verleden. Zijn architectuur giet oude wijn in nieuwe zakken.

Misschien is het nog te vroeg om de sociale effecten van de woningwetwoningen van Bofill te analyseren, om te kijken of in zijn bouwprojecten wèl gezonde maatschappelijke ontwikkelingen te vinden zijn. Ik ben er, tussen ons gezegd en gezwegen, niet gerust op.

Gekwetstheid

Het duurt altijd even, voordat nieuwe ontwikkelingen ook ons land bereiken. Maar, eerder dan ik had verwacht, is de roep om Bofill nu ook in Nederlandse monden geuit. In Rijswijk bouwt zijn bureau inmiddels een serie appartementen in de zeer luxe categorie. In Amsterdam is er een kans dat Bofill bij de kop van de Zeedijk voor honderd miljoen gulden speelruimte krijgt om een monumentaal complex neer te zetten.

De ontwerpen voor de appartementenbouw in Rijswijk hebben een allure en een eerlijkheid, die hen van diverse hyperesthetische Franse projecten onderscheidt. Dat komt gewoon doordat zijn architectuur ditmaal gericht is op de groep die daarvoor in aanmerking komt. Zo hoop ik dat Amsterdam verrijkt wordt met een monumentaal bouwwerk van allure. Deze stad, die in de jaren dertig met calvinistische gekwetstheid reageerde op die ene wolkenkrabber van twaalf bouwlagen van de architect Staal, lijkt pas de laatste jaren enigszins van die toen opgedane schrik te bekomen. En de betreurenswaardige gevels van het stadhuis- muziektheater leken nogmaals te beklemtonen dat Amsterdam maar verder moet afzien van gebouwen met durf en allure, zodat het enige echt internationaal aansprekende gebouwencomplex, dat van de NMB, veilig in de Bijlmermeer is ingepakt. Nee, laat Bofill wat mij betreft snel en grondig op de hem eigen wijze aan de slag gaan in Amsterdam. Als het maar geen sociale woningbouw wordt. Voor een multinational of een hotel met minstens vijf sterren, lijkt Bofill geknipt en daarmee kan hij het stadsbeeld verrijken met een esthetica die, op enige afstand, zijns gelijke niet kent.

Mark Mastenbroek

Wolfgang Borchert (1921-1947)

Voor de generatie die zo ongeveer tussen de jaren vijftig en zeventig de middelbare school bezocht, de laatsten dus voor wie de schoolbanken nog van hout waren, is Wolfgang Borchert een begrip. Zijn toneelstuk Draussen vor der Tür was op veel scholen een vast onderdeel van het onderwijs in de moderne Duitse literatuur. Is er een doeltreffender methode denkbaar om een kunstwerk onschadelijk te maken dan deze? Nauwelijks, lijkt me. Maar wat ik niet vergeten ben, is het feit dat onze Duitse leraar merkbaar was aangedaan tijdens zijn voorlezingen uit dit werk. Ik hoor hem nog, haast schreeuwend en met overslaande stem, het slot declameren:

Gibt denn keiner eine Antwort?

Gibt denn keiner Antwort???

Gibt denn keiner, keiner Antwort???

Er viel een pijnlijke stilte. De vraag die, en dat was voor ons allemaal duidelijk, eigenlijk een aanklacht was, hing dreigend en na-galmend in het goddeloos geworden vacuüm van het lokaal. De leraar was geëmotioneerd. Wij niet. Tenminste, we lieten niets merken en worstelden ieder op onze eigen wijze met heel die complexe psychologie die ontstaat, wanneer een onderwijsgevende voor een moment zijn façade en dus zijn onkwetsbaarheid verliest.

Er zullen naar aanleiding van dit toneelstuk heel wat docenten in de Duitse taal en letterkunde oog in oog met een stuurs zwijgende klas hebben gestaan en het gevoel hebben gehad dat het allemaal vergeefse moeite was. Omdat zo’n groep opgeschoten jongens en meiden op geen stukken na in de gaten had, waar ze eigenlijk naar luisterden. Omdat ze op zijn minst een paar eeuwen te jong waren. Omdat ze opgroeiden in een wereld die, nog maar nèt aan de hel ontkomen, louter optimistische geluiden leek af te geven over toenemende welvaart en industrialisering. En, misschien wel in de eerste plaats, omdat zij de oorlog zelf niet hadden meegemaakt.

Thans, in de maand waarin Wolfgang Borchert zijn zeventigste verjaardag had kunnen vieren als hij nog in leven was geweest, op 20 Mei, is zijn werk op een enkele uitzondering na uit het vaste répertoire van de Duitse literatuurlessen verdwenen. En kennelijk hebben die lessen van vroeger ook niet tot gevolg gehad, dat er bij een hele bevolkingsgroep het gevoel is gewekt, dat Borchert tot de weinigen hoort die echt iets onthullen omtrent dat duizendkoppige monster dat wij Tweede Wereldoorlog noemen.

Het komt wel eens in me op, dat je de mensheid zou kunnen indelen in twee categorieën. De enkelingen die weten wat het is om de doodstraf tegen zich te horen eisen tijdens een proces of die op het slagveld de kogels om zich heen hebben horen fluiten, staan op de één of andere manier aan een andere zijde van de streep dan wij. Toch blijkt die indeling, wanneer je het werk van Borchert hebt gelezen, niet toereikend. Door zijn woorden besef je, dat het niet alleen gaat om de vraag of je ter plaatse wàs, maar om de wijze waarop je die ervaring hebt beleefd en verwerkt. Hoe kon er na de tweede wereldoorlog zo’n fantasieloze cultuur van aanpakkers ontstaan? Hoe is de burgerlijkheid te verklaren die zeker tot de tweede helft van de jaren zestig Europa in een ijzeren greep hield? Omdat diegenen die in de hel hadden gekeken en het konden navertellen, voor het merendeel hun mond hielden. Mogelijk omdat zij zelf in een soort verdoving waren beland toen het gebeurde. Of omdat de herinnering te erg was. Maar misschien nog wel het meest omdat de thuisblijvers ten enen male de fantasie misten om te beseffen in wat voor vormen de realiteit zich kan presenteren.

Er waren in Duitsland tussen de twee wereldoorlogen hele stoeten begaafde en overgevoelige jongemannen die zich kunstenaar voelden en gedichten of theaterstukken schreven die niet direct onaardig leken. Zoals Wolfgang Borchert. Stormachtig, maar nog niet gevormd. Idealistisch maar rusteloos. Toen hij amper achttien was begon de oorlog.

Borcherts meest gelukkige en bestendige tijd viel tussen 3 Maart en 6 Juni 1941, toen hij als acteur met de Landesbühne Osthannover in een oude bus met een vierkante aanhangwagen vol theaterspullen van plaats naar plaats trok. Een wat haveloos troepje artiesten in oorlogstijd, dat meende op deze wijze misschien door de mazen van het geweld te glippen door zich met hart en ziel aan de toneelkunst te wijden. En aan een grillig leven. Een jaar eerder was hij al eens gearresteerd geweest door de Gestapo en op weinig zachtzinnige wijze verhoord omtrent door hem gepubliceerde unerwünschte Gedichte. Het zou hem, toen hij eenmaal als Panzergrenadier naar het Ostfront was gezonden, nog diverse malen overkomen. Vanwege mündlicher und brieflicher Aeusserungen gegen Partei und Staat werd hij ooit veroordeeld tot vier maanden gevangenis met aansluitende dienst aan het front. Bij een andere gelegenheid werd wegens het sterke vermoeden dat hij zichzelf een verwonding had toegebracht om aan de gevechten te ontkomen, door de openbare aanklager Tod durch Erschiessung tegen hem geëist. Na zes weken wachten op het vonnis in de dodencel, volgde onverwacht vrijspraak. Er waren dringend manschappen nodig voor het ineenstortende front. Doodziek van de geelzucht en vlektyfus maakte hij de zwaarste gevechten mee in de sneeuw- en ijsvelden van Rusland. Tijdens korte perioden van verlof zocht hij als een uitgehongerd theaterdier emplooi als cabaretier of acteur in allerlei bizarre oppositionele gezelschapjes. Het leverde hem nogmaals negen maanden cel op. Als krijgsgevangene op transport naar Frankrijk weet hij te ontsnappen en loopt, zwaar ziek, de zeshonderd kilometer door een ontredderd Duitsland naar een winters Hamburg.

De artsen geven hem hooguit twee jaar. In die periode, als in een soort koorts, ontstaat het oeuvre dat nu alweer goeddeels vergeten is. Draussen vor der Tür schrijft hij in enkele dagen. Nog geen drie weken later wordt het als hoorspel via de radio uitgezonden en maakt genoeg emoties los om hem een zekere bekendheid te geven.

In Draussen vor der Tür keert de soldaat Beckmann terug van het front. Maar deze behouden terugkomst levert geen vrolijk weerzien op. Om te beginnen is Beckmann zelf één van de tallozen die mit ’n Knacks terugkeert. Vervolgens zullen alle ontmoetingen die hij in dit stuk heeft, vertellen dat er voor hem geen plaats meer is. De rivier de Elbe spuwt hem uit, omdat ze het zat is telkens weer dezelfde clichématige zelfmoordenaars te moeten opnemen. En bij het hulpvaardige meisje dat hem wèl wil verzorgen vindt hij geen rust. Hij moet voort. Waarom? Omdat de doden zich telkens weer aan hem openbaren. Vooral ’s nachts:

Und dann kommen sie. Dann ziehen sie ein, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Mas sengräbern, und ihr blutiges Gestöhn stinkt bis an den weissen Mond. Und davon sind die Nächte so. So bitter wie Katzengescheiss. So rot, so rot wie Himbeerlimonade auf einem weissen Hemd. Dann sind die Nächte so, dass wir nicht atmen können.

Dit visioen van de doden die hem niet loslaten, vertrouwt hij toe aan zijn voormalige commandant te velde, die hij opzoekt. Hij schetst nogmaals hoe de atmosfeer tot aan de baan van de maan vervuld is van hun deerniswekkende aanwezigheid:

Bis an den Mond, den weissen Mond, stinkt dann das blutige Gestöhn, Herr Oberst, wenn die Toten kommen, die limona denfleckigen Toten.

Deze ex-commandant wordt niet als een karikatuur weergegeven, zoals dat misschien voor de hand zou liggen. De gehavende geestziener Beckmann staat tegenover een niet onwelwillende realist die inmiddels voor zichzelf alweer een aantrekkelijke portie bestaanszekerheid heeft opgebouwd. Eigenlijk wil hij niets liever dan Beckmann een handje helpen bij het uitzetten van een nieuwe carriëre. Maar de door gewetensnood gekwelde vraagt om iets heel anders. Hij vraagt zijn gewezen superieur of híj niet de verantwoordelijkheid voor al die doden van hem zou kunnen overnemen. De overste antwoordt dat hij nog wel wat kleren kan missen. Hij blijkt zelfs in alle oprechtheid bereid om zijn chauffeur op pad te sturen om voor zijn gewezen ondergeschikte een paar costuums uit de kast te halen. Zodat hij weer toonbaar kan worden en dus aanvaardbaar binnen de na-oorlogse realiteit. Maar Beckmanns visioenen verwijst hij resoluut naar het rijk der fabelen. Niet door de inhoud af te wijzen maar, veel effectiever en dodelijker, door op een detail in te gaan alsof dat de hoofdzaak was:

Unsinn! Der Mond ist selbstverständlich gelb wie immer. Wie ’n Honigbrot! Wie ’n Eierkuchen. War immer gelb, der Mond.

Er zijn binnen het oeuvre van Borchert meerdere hoofdpersonen die, zoals Beckmann, innerlijk en uiterlijk geschonden, van het front terugkeren. Zonder uitzicht op genezing. In het verhaal Die lange lange Strasse lang hinkt Leutnant Fischer over een door oorlogshandelingen getekende, maar zich alweer tot een vitaal soort burgerlijkheid opmakende straat. Krom van honger en schuldgevoel is hij op weg van de slag bij Woronesch naar een huis dat er niet meer zal zijn. En terwijl de schimmen van dode kameraden en Russen om hem heen spoken, komt hij langs een kerk. Daar wordt juist de Matthäus Passion opgevoerd en de klank spoelt door een open deur naar buiten. Op het veld aan de overzijde van de straat wordt gevoetbald. Leutnant Fischer loopt daar tussendoor. En verwondert zich. Verwondert zich dat er temidden van de alweer zo keurig geklede kerkbezoekers niemand is, die van zijn stoel valt van nood en zielepijn. De ex-militair is de enige die ervaart wàt daar eigenlijk gezongen wordt:

Und der grosse Chor schreit BARRABAS. MUTTER! schreit Leutnant Fischer auf der endlosen Strasse. Leutnant Fi cher bin ich. BARRABAS! schreit der grosse Chor der Sau bergewaschenen. Hunger! bellt der Bauch von Leutnant Fi scher. Leutnant Fischer bin ich. TOR! schreien die Tausend auf dem Fussballplatz. BARRABAS! schreien sie links von der Strasse. Tor schreien sie rechts von der Strasse.

WORONESCH! schrei ich dazwischen. Aber die Tausend schreien gegenan. BARRABAS! schrein sie rechts. TOR! schrein sie links. PASSION spielen sie rechts. FUSSBALL spielen sie links. Ich steh dazwischen. Ich. Leutnant Fischer. 25 Jahre jung. 57 Millionen Jahre alt. Woronesch- Jahre. Mütter-Jahre.

Doet het er iets toe, dat halverwege dit citaat links en rechts verwisseld blijken? In elk geval vertelt zo’n detail dat Borchert een grens heeft overschreden. Een grens van waarachter geen terug meer mogelijk is en waar het er niet meer om gaat of de objecten ter linker of ter rechterzijde liggen. Waar het er niet meer toe doet of de regelgeving van de grammatica wel nauwgezet wordt toegepast of niet.

Men kan zich afvragen of er in het oeuvre van Borchert enig uitzicht gloort. Formeel is dat er wel degelijk. In zijn ‘Manifest’ schrijft hij: Denn wir müssen in das Nichts hinein wieder ein Ja bauen. Maar de plaatsen waarin dit werkelijkheid wordt, zijn in zijn werk niet te vinden. Tenzij je een maatstaf hanteert, die zich al evenmin bekommert om de vraag of rechts wel rechts en links wel links is. Dan wordt het slot van het verhaal Die Hundeblume opeens de startbaan voor een nieuw begin.

Die Hundeblume begint met een beschrijving van hoe een deur achter een mens kan dichtvallen. Na welhaast alle mogelijke situaties en nuances daarvan de revue te hebben laten passeren, belandt de hoofdpersoon van dit verhaal bij zijn eigen deur. Een deur die zich in het dichtvallen op geen enkele wijze laat vermurwen. Een deur die geen erbarmen kent of medegevoel. De deur van cel 432. Maar het uitzichtloze bestaan van de bewoner van deze cel heeft een alles overvleugelende zingeving gekregen. Door een geel bloempje. Een bloem van niks, die op de kale binnenplaats van de gevangenis, waar de gedetineerden dagelijks een halfuur gelucht worden, tussen twee klinkers is opgeschoten. Het vergt vele dagen van planning en kansberekening, voordat de gedetineerde tijdens het verplichte rondjeslopen bij het luchten zijn doel bereikt. Het geschrokken bloempje wordt dankzij een exact uitgekiende losse veter bliksemsnel, zonder dat de bewaker deze verboden handeling bemerkt, geplukt en meegenomen naar de cel en in een blikken drinkbeker met water geplaatst.

De aanwezigheid deze bloem brengt een geluksgevoel teweeg. Intenser dan alles wat hij ooit gekend had. Absoluter dan toen hij nog in vrijheid was. Maar ook hier wordt een grens overschreden. Want als het maanlicht op de bloem valt, voelt deze germaan in zijn dodencel opeens dat hij een ander wordt. Een jonge Balinees staat in hem op. In diezelfde cel wordt hij een inwoner van Bali, die de kolibri aanbidt, de bliksem en de boom vreest en vereert. En in die hoedanigheid fluistert hij de bloem zijn geheim toe: …werden wie du… Hij is bevrijd. Voorgoed. En in die staat zal hem het einde, dat hij nabij weet, niet meer deren:

Die ganze Nacht umspannten seine Glücklichen Hände das vertraute Blech seines Trinkbechers, und er fühlte im Schlaf, wie sie Erde auf ihn häuften, dunkle, gute Erde, und wie er sich der Erde angewöhnte und wurde wie sie – und wie aus ihm Blumen brachen: Anemonen, Akelei und Löwenzahn – winzige, unscheinbare Sonnen. Mark Mastenbroek

Boek: Ketterij en esoterie in het werk van Jeroen Bosch

Auteur: Lynda Harris

Uitg.: Christofoor.

Mark Mastenbroek

Als leraar kunstgeschiedenis kun je nog wel eens meemaken dat een klas niet meer bijkomt van het lachen, wanneer zij oog in oog staat met dia’s vol gekwelde, verminkte en gepijnigde lichamen van de hand van Jeroen Bosch (ca.1450-1516). Of met heiligen die uit ogen vol geilheid naar een verdorven wereld loeren. Want Bosch’ stoeten uitzinnige demonen verwijzen onverholen naar schunnigheden, waanzin en domheid. En op bijna ieder schilderij treffen we, als besluit van zijn beeldverhaal, een holocaust die de ganse wereld in vuur en ijs ten onder doet gaan. Zó direct, zó beleefbaar en tegelijkertijd zo fantastisch, dat je onmiddellijk wordt aangesproken.

Bosch’ óverbevolkte taferelen roepen allerlei vragen op. Zijn het morbide grappen? Is de maker een sadist, die zich in het provinciaalse ’s Hertogenbosch ongestoord kon uitleven, schijnbaar binnen de marges van het kerkelijke dogma blijvend? Of is hij eigenlijk een traditionalist, die de gebeeldhouwde demonen van de gotische kathedralen van tweehonderd jaar eerder, in verf weer tot een macabere knekeldans opriep? Tegelijkertijd lijkt hij een avant-gardist, met zijn fabelwezens van oren en messen, zijn trechterhoofden en fluitneuzen. Of is hij daarmee in de eerste plaats een voorloper van surrealisten als Dalí?

Geheime broederschappen

Juist wanneer een knul achter uit de klas ‘die is goed!’ brult bij het zien van een aardbei-achtige demon die de afgerukte armen en benen van een ongelukkige sterveling in een bakpannetje braadt, besluit je dat al die denkbeelden over Bosch niet opgaan. Hoe harder er wordt gelachen, hoe sterker de opvatting groeit dat we helemaal niet tegenover de makabere grollen van een middeleeuws psychopaat staan. Géén kunstenaar uit het verleden maakt naar mijn overtuiging met meer recht aanspraak op de titel magiër of ingewijde dan Hiëronymus Bosch. Echter, de occultist bij wie ik hoopte ondersteuning voor mijn visie te vinden, gaf niet thuis. Rudolf Steiner uit zich tijdens zijn dialezingen, gebundeld onder de titel Kunstgeschichte als Abbild innerer geistige Impulse, nauwelijks over de afbeeldingen van Bosch. Tenminste, hij komt niet verder dan de constatering dat diens voorstellingen vooral spookachtig zijn.

Nu werkt Bosch in de praktijk natuurlijk niet bij iedereen op de lachspieren. En – eerlijk is eerlijk – het duurt meestal niet al te lang, of ook de lachers van het eerste uur komen tot inkeer. Want hoe beter je kijkt, hoe grondiger de pret je vergaat. Ergens ontkom je zelfs als puber van tegenwoordig niet aan het vermoeden, dat jouw levenssituatie best wel eens in de duistere regionen van Bosch’ apokalypse verborgen zou kunnen liggen. Maar ook dan blijft de portée van dit werk nog in nevelen gehuld.

Rond 1500 hadden, zeker in Vlaanderen en de Zuidelijke Nederlanden, alle schilders en beeldhouwers een moraliserende boodschap, die door de kerk werd gedicteerd en dus zonder al te veel moeite te ontdekken viel. Bij Bosch zoek je vergeefs naar die bekende betekenissen. Je kunt je verdiepen in de schilderkunstige symbolen uit zijn tijd, maar zonder resultaat. Bosch’ symbolen zijn niet alleen talrijker, zij leveren in hun totaliteit nooit het coherente verhaal op dat het werk van zijn tijdgenoten kenmerkt. Hoewel Bosch ogenschijnlijk lijkt te voldoen aan kerkelijke verlangens door bijbelse taferelen te schilderen, vermoed je al snel dat zijn voorstellingen naar een heel andere regie luisteren.

Vandaar dat sommige Bosch-kenners van tegenwoordig, opperen dat zijn beeldentaal is ontsproten aan de gedachtenwereld van mystieke ketterse genootschappen. Sommige kunsthistorici denken daarbij aan de rozenkruisers, andere zoeken hun heil bij late, uit de leringen van Geert Groote en Ruusbroec voortgekomen broederschappen Des Gemeenen Levens. Hoewel hun gezichtspunten beslist interessant zijn, blijven ze ook speculatief. Met evenveel recht zou Erich von Däniken in de demonen die op schepen en zilvervissen door Bosch’ luchten suizen, het bewijs kunnen zien dat deze kunstenaar het bestaan van UFO’s en contact met buitenaardse intelligenties bevestigt.

Fundamenteel ziek

In 1995 verscheen in Engeland een nieuwe loot aan de stam van auteurs die Bosch’ ketterse geaardheid aantonen. Uitgeverij Christofoor bracht zojuist een vertaling op de markt van Lynda Harris’ studie the Secret Heresy of Hieronymus Bosch, onder de titel Ketterij en esoterie in het werk van Jeroen Bosch.

Harris schetst Bosch als een Kathaar; een waagstuk omdat katharen tegen de zestiende eeuw geacht werden niet langer te bestaan. Maar Harris krijgt het voor elkaar om dankzij historisch onderzoek aannemelijk te maken, dat toen in verschillende delen van Europa wel degelijk kathaarse groeperingen leefden. Bovendien weet zij in de wirwar van ketterse stromingen een weldadige ordening aan te brengen. Ondanks de talrijke verschillen in leerstelligheid tussen katharen, bogomielen, albigenzen, patarini, zervanieten, paulicianen, messalianen, manicheërs en gnostici, valt er één historische lijn door deze veelvoud te trekken: Al die stromingen bezaten door de eeuwen heen dezelfde dualistische visie op mens en wereld.

Deze, oorspronkelijk uit het Perzië van Zarathoestra stammende denkrichting, gaat ervan uit dat de goddellijke wereld en de aardse werkelijkheid volstrekt los van elkaar staan. De aarde wordt beschouwd als door en door slecht. De eerbiedwaardige god van Genesis en de wraakzuchtige, nationalistische Jehova uit het Oude Testament kunnen derhalve niets anders zijn dan emanaties van de Satan. Mens en wereld staan in die dualistische visie altijd onder diens naijverige wetten. Christus was daarentegen een absolute vreemdeling op aarde, want hij was een personificatie van het Licht. In een wereld van geestelijke duisternis kon hij alleen genegeerd of vernietigd worden. Maar niet alleen de natuur, de schepping zelf, doch alles wat in deze kwaadaardige wereld succes, macht en aanzien genoot, was deel van het slechte. Dus ook de kerk. De Paus was de Antichrist.

De mens ontkwam in zijn bestaan op aarde evenmin aan die dualistische natuur. Zijn lot dwong hem zijn unieke geestelijke lichtkern te verloochenen. Doordat hij het vege lijf en zijn primaire levensbehoeften veilig moest stellen, en bovenal omdat zijn begeerte werd aangewakkerd door de verlokkingen van macht, lust en status.

Wanneer men met deze blikrichting opnieuw het werk van Bosch beschouwt, ontstaat beslist meer duidelijkheid. In ieder geval is er één onmiskenbaar punt van overeenstemming. Bosch’ wereld is, inclusief al haar heiligen, paters en pausen, fundamenteel ziek. Hier heersen de vorsten van het kwaad, hun menselijke trawanten in hoge posities en hun demonen die lucht, vuur en water onveilig maken.

Maagdenbron

Zonder tot leerstelligheid te vervallen, weet Lynda Harris ook details in werken van Bosch een zinvolle plaats te geven. De overal op een verborgen plek aanwezige uil als symbool van Jehova, de Satan, ondersteunt de visie dat hij zijn ganse schepping beheerst en gadeslaat vanuit een verborgen hoek. De gotische fonteinen, die op veel afbeeldingen van Bosch de oerbron van de vier grote rivieren in het paradijs voorstellen, zijn bronnen van wellust; de beelden op hun sierlijke flanken zijn demonen. Bovendien staan zij op een berg van modder. In dat slijk zijn ook de juwelen gevallen die de menselijke zielen bij hun incarnatie hebben verloren. In de manichese traditie werd de lichtkern van de mens beschouwd als een edelsteen. Bij verschillende personen op de schilderijen van Bosch is deze ook nog eens onwrikbaar in een metalen schild op hun kleding of wapenrusting gevat. Ofwel: de mens is muurvast in de aardse wetten geklonken en in moreel opzicht uitgeschakeld.

Geen van de ruiters die op het middenpaneel van Bosch meest bekende schilderij, De Tuin der Lusten, op fabeldieren rond een vijver rijden, slaat de blik ten hemel. Niemand zegt de magische kring vaarwel of slaat een eigen weg in. Wat zouden zij ook? In het zich eeuwig verjongende water zwemmen meisjes verleidelijk rond. Rijden was in Bosch’ tijd niet alleen een metafoor voor de geslachtsdaad, de hele uitzinnige vertoning wordt tot een symbool van het rad van geboorte, dood en nieuwe geboorte. Geloof in reïncarnatie was in alle ketterse stromingen gemeengoed. En zo is deze vitale rondedans die het menselijk bestaan in stand houdt, het gevolg van de altijd weer opflakkerende hunkering naar de lusten van de stoffelijke wereld. De manicheërs identificeerden dit rad tevens met de dierenriem die de menselijke geest na de dood opneemt in de astrale wereld en vervolgens weer doet terugverlangen naar een aards lichaam.

Zowel de katharen als de manicheërs beschouwden de gangbare deugden van huwelijk, het krijgen van kinderen en de doop dan ook als vangnetten waarin de vorst der duisternis zijn kudde verstrikt houdt. Achter deze huichelachtige façade worden liederlijkheid en moordlust aangewakkerd. Je hoeft niet lang in het werk van Bosch te zoeken om die visie bevestigd te zien. Zelfs het paradijs op het linkerpaneel van De Tuin der Lusten is een bedrieglijk oord waar monsters rondkruipen, waar Adam reeds op ongunstige wijze naar de zojuist door een dubieuze god geschapen Eva loert en waar de wijnrank die zich rond de vervaarlijke boom achter Adam slingert, het symbool is voor de vergetelheid, de roes, die de mens zijn ware natuur doet veronachtzamen, vóórdat hij bij zijn geboorte het aardse rijk betreedt. De platte, gewichtloze wijze waarop Bosch zijn menselijke figuren afbeeldt, versterkt het vermoeden dat zijn taferelen zich veelal afspelen in regionen waarin de ziel voor de geboorte of na de dood vertoeft.

Belgenmop

Lynda Harris wijst erop dat hier en daar een enkeling in een veronachtzaamd hoekje, ontsnapt aan de mallemolen van verdwazing. Op datzelfde drukke middenpaneel van de Tuin der Lusten bijvoorbeeld, staat linksvoor een witte figuur die hemelwaarts wijst, alsof hij de blik van de omstanders op een ander perspektief wil richten. Overigens vergeefs, want men begrijpt hem kennelijk niet. Volgens Harris is hij een van de schaarse perfecti, die binnen de kathaarse traditie de geestkracht bezaten om aan de eeuwigdurende misleiding te ontsnappen. En dat zou in dit geval best kunnen. Maar de meer prominente figuren die Harris als verlichten duidt, zijn mij te vaak behept met ongunstige gezichtsuitdrukkingen. Lang niet iedere Christus is in die zin geloofwaardig of hoopgevend. Zelfs Johannes de Evangelist lijkt niet helemaal betrouwbaar, ondanks het feit dat Harris hem binnen de symbolische taal van Bosch een smetteloze rol toebedeelt.

De grootste vraag blijft echter, hoe deze duivelskunstenaar heeft kunnen ontkomen aan de brandstapel. Want eenieder kan zien hoe bijvoorbeeld de kerkelijke prelaat op de Verzoeking van de Heilige Antonius is weergegeven. Hij is getooid met een varkenssnuit en leest uit een gifblauw toverboek, terwijl de inspiratie voor zijn preek hem door demonen wordt ingeblazen. Een zwerm insekten verlaat zijn onderbuik. Zijn aardbei-arm stempelt hem tot een burger van Sodom en een gat in zijn verteerde gewaad onthult zijn ware gedaante: een etterig bloedend geraamte. Hoe is het mogelijk dat niemand in Bosch’ bisdom protesteerde? Kwam het omdat Bosch door zijn huwelijk met de puissant rijke Aleid van Mervenne ver boven zijn stand werd verheven en daardoor onkwetsbaar werd? Kwam het door zijn uiterlijk conservatieve levenswandel die hem ook als trouw kerkganger schetst? Was dat genoeg?

Harris gaat ook wat gemakkelijk uit van de onnozelheid van koning Filips II van Spanje, een vurig katholiek, die werken van Bosch verzamelde. Het lijkt mij ondenkbaar dat het conservatieve Spaanse hof met haar hooggekwalificeerde inquisiteurs de beelden van Bosch zomaar als ongevaarlijke Belgenmoppen zou laten passeren. Was Filips II misschien heimelijk een ketter, terwijl hij naar buiten toe in Europa juist de heilige Stoel te vuur en te zwaard verdedigde?

Harris’ studie is boeiende lectuur, al is het alleen maar vanwege de vragen die met hernieuwde intensiteit worden opgeroepen. Hoewel minder speculatief dan haar voorgangers, blijft de enige zekerheid die ons werkelijk rest, Bosch’ oeuvre zelf, dat in zijn spookachtige agonie lijkt te getuigen van een heel bepaald soort helderziendheid. Mogelijk geïnspireerd door ketterse gezichtspunten. Maar hoe dan? Werd zijn penseel ‘geleid’? Of werkte Bosch bewust zijn geheimtaal uit? Wie zal het zeggen? En: doet het er eigenlijk wel zo veel toe? Het is uiteindelijk alleen de visionaire, door niemand geëvenaarde kwaliteit van de taferelen zelf die het formaat van Bosch’ werk bepaalt, niet de theorie.

Mark Mastenbroek

Schaakmat

(Jeff Koons in het Stedelijk)

Rond het jaar 1390 vervaardigden de drie Gebroeders van Limburg op een bladzijde van een zogenaamd getijdenboek een winterlandschapje voor de Hertog van Bourgondië, hun broodheer. Deze miniatuur was bedoeld om de vorst het opzeggen van zijn dagelijkse gebeden te veraangenamen. In feite namen in dat boek de vrome teksten nog maar een ondergeschikte plaats in. Deze drie, tot op de dag van heden nog steeds onderschatte duivelskunstenaars van de Bourgondische hofhouding, maakten aldus een voor die dagen adembenemend plaatsjesboek. Voor het eerst waren er ook geen diepe betekenissen meer in de afbeeldingen te vinden. Het betrof hier ‘gewoon’ een serie landschappen in de verschillende maanden van het jaar en gesitueerd rond de diverse burchten van het hertogdom.

In veel opzichten waren deze schilderende broers hun tijd ver vooruit. Hun vernieuwingen betroffen niet alleen het technisch meesterschap waarmee zij de sfeer en de echtheid van een landschap wisten op te roepen. Omdat zij wel een beetje beseften hoe hun opdrachtgever in het leven stond, realiseerden zij in hun illustraties nu en dan kleine aardigheidjes. Ook in dat winterlandschap kun je, als je goed kijkt, iets ontdekken wat men indertijd erg vermakelijk zal hebben gevonden. Want in dat besneeuwde stukje van de wereld treffen we in de linker onderhoek een open schuur aan waarin enkele mensen zich, op stoelen gezeten, warmen aan een houtvuur. En de heren van dat gezelschap kijk je zonder enige schroom onder hun pij-achtige kleed pardoes tussen de benen, alwaar zij naakt blijken.

Toegegeven, we zijn anno 1992 wel wat meer gewend dan dit soort hoofse grapjes. Maar toch stond Jeff Koons met zijn zichzelf verheerlijkende hard-core porno in het Stedelijk Museum op een historische lijn, die met de Gebroeders van Limburg begint. Je zou zelfs kunnen opperen, dat Koons de logische konsekwentie is van een nieuw bewustzijn dat tegen het einde van de veertiende eeuw bij enkele vooruitstrevenden ontwaakte. Vooruitstrevenden die wisten hoe je je zaakjes handig moest aanpakken. Want de Gebroeders van Limburg ondervonden reeds dat je als kunstenaar, wanneer je het publiek werkelijk wilt behagen, geen diepzinnige waarheden moet uitbeelden, geen religie moet prediken, maar geslachtsdelen tonen.

Het ijzersterke ‘gelijk’ van deze visie wordt door het succes van Koons zeshonderd jaar later nog eens in het openbaar onderstreept. Alsof we het nòg niet wisten. Alsof we ons telkens weer als een kudde schapen hadden laten suf-wiegen. Want Marcel Duchamp plaatste toch al in de vroege jaren twintig van onze eigen eeuw een urinoir op een voetstuk? Het leverde een kunstwerk op dat door zijn opstelling een beetje aan een sneeuwwitte madonna doet denken en nu tot een pièce de résistence van de avant-garde is geworden. Waren we het allemaal vergeten? Hadden we het creatieve nihilisme van Dada, het Freudiaanse Surrealisme en de op massaconsumptie-artikelen gebaseerde Pop-Art al in de doofpot gestopt? Of is Jeff Koons uiteindelijk toch ‘anders’? Voegt hij iets wezenlijk nieuws toe? In ieder geval komen dankzij deze John Travolta van de Love Story die onlangs in het Stedelijk Museum te zien was, een aantal van zijn illustere voorgangers in een ander licht te staan. Een nog maar kort geleden overleden figuur als Andy Warhol, die nooit iets anders dan een leeg vat, een glimmende buitenkant heeft willen zijn, is wat mij betreft nu opeens haast een klassieke ‘éminence grise’, een veilige haven geworden. Een verontrustende ontwikkeling.

Nog schunniger

Natuurlijk waren de pornografische ink-jet-vergrotingen van Jeff Koons met zijn echtgenote, een voormalig porno-sterretje en lid van de Italiaanse volksvertegenwoordiging, het meest spraakmakende onderdeel van de tentoonstelling. Maar op de keper beschouwd zijn wat mij betreft juist deze kunstwerken het minst alarmerend. Om niet te zeggen: saai. Want de tristesse van dit soort cliché-voorstellingen werkt ondanks de enorme vergrotingen die zijn toegepast, bij lange na niet zo monumentaal als de Pop-Art van bijvoorbeeld een Roy Liechtenstein of een Robert Rauschenberg. Behalve de – bijna tot een formaliteit geworden – constatering dat de fotografische ’taal’ van bladen als Candy, Playboy en Penthouse nu tot de zalen van het museum is doorgedrongen, zijn deze taferelen (‘made in heaven’) niet zo veel meer dan de billboards van een uitgekookte manager die zijn eigen publicitaire circus regisseert.

Misschien schuilt in deze integratie van kunst en het bespelen van de media wel het ware meesterschap van Koons. Hoewel, zoiets deed een Salvador Dali ook. Maar in vergelijking met Koons wordt Dali pas echt een grandseigneur, een acteur met werkelijk Shakespeareaanse allures, om niet te zeggen: een artiest. Koons strategie verloopt volgens de logica van een publicitaire robot. Met een feilloos oog voor een maximaal effect stevende hij af op La Cicciolina, het vrouwtje dat dankzij haar blote borsten en een allertreurigst filosofietje van ‘love voor iedereen’ in het Italiaanse parlement werd gekozen. Kennelijk bezit zij dezelfde gave als haar man. Hun steriele obsceniteiten – tot en met het verwekken van een kind – werden door de media met een haast culinair aandoende gretigheid gedocumenteerd en becommentariëerd.

Al vormden de sex-foto’s uiteindelijk maar een klein deel van de tentoonstelling in het Stedelijk, toch is het niet onterecht om daar zo lang bij stil te staan. Want zonder veel overdrijving zou je al het werk van Koons pornografisch kunnen noemen. Pornografisch in de zin dat alles wat hij maakt – of vooral láát maken – op een niet eerder vertoonde wijze open kaart speelt met de eigen banaliteit. De glimmende stofzuigers in plexiglas kasten, met een geraffineerd opgestelde serie neonbuizen erachter, zijn op de keper beschouwd eigenlijk een stuk obscener dan de billboards. Want Koons krijgt het voor elkaar om in dit soort objecten een verbijsterende clichématigheid te leggen.

Een van de eerste kunstenaars die dagelijkse objecten tot kunst verhief, was Vincent van Gogh. Zijn schilderij van een paar oude afgetrapte schoenen veroorzaakte lange tijd meer opschudding dan het werk van Jeff Koons nu. Maar dat doek van Van Gogh is, ondanks de ding-achtigheid die hier voor het eerst werd gerealiseerd, een religieus schilderij. Die schoenen tonen een innerlijkheid, die in één klap zowel een levensverhaal als een persoonlijke stellingname openbaart. Bij Koons is ieder object juist van het allerlaatste restje menselijkheid ontdaan. De levensloop van zijn objecten en Pop-Art-portretten is nooit bijzonder, uitzonderlijk of uniek, maar altijd stereotiep. Hun biografie is die van íedere stofzuiger, van de dóórsnee blonde stoeipoes in het bad of bij de whiskeyfles, van élk kitsch-object. Koons werk kiest de miserabele glans van de catalogus van een postorderbedrijf of van het porno-blaadje voor onder de kerstboom. Daardoor vertolken deze dromen van Amerikaanse huisvrouwen en middle class zakenmannen allemaal dezelfde lichamelijkheid, dezelfde oppervlakkige gulzigheid. Of het nu een stuk lingerie op een sex-foto, een Biedermeyer-achtig portret van Michael Jackson of een basketbal in een bak water betreft, het doet er eigenlijk niet toe. Al die objecten bieden niets meer dan wat ze feitelijk zijn, niets dan zichzelf alleen. Ze vormen geen aanleiding tot cynisme maar ook geen verwijzing naar een hogere werkelijkheid. Er ontstaat evenmin een nieuwe visie op het getoonde object, er zit niets ‘achter’, je krijgt zelfs geen medelijden met ze. Je blijft als het ware de buitenstaander van je eigen reclamefolder. Een reclamefolder die geen onderscheid maakt tussen mens en kooktoestel, kunstenaar en basketbal. Koons zelf doet ook zijn best (moet hij daar eigenlijk wel zijn best voor doen?) om als niets anders te poseren dan een inhoudloze cliché van het type John Travolta die past in plastic meisjesdromen tussen lurex-bloemen, stofzuigers, bol-wangige cherubijntjes en sex uit de Bouquet-reeks.

Ons eigen varken

Krijgt ieder tijdperk soms de kunst die het verdient? Je zou het bijna gaan denken wanneer je je met Koons bezighoudt. En als dat inderdaad het geval is, dan is deze nieuwe ster in het museale cirquit een alarmerend signaal. Want zijn stelling luidt, dat de enige hoop voor de mens gelegen is in het omarmen van de banaliteit van het leven. Het magistrale bewijsstuk van die stelling vormt het kunstwerk dat door het Stedelijk Museum met een fijne neus voor de geest van de tijd onlangs is aangekocht. Het heet ‘Ushering in Banality’ en vormde wat mij betreft het hoogtepunt van de tentoonstelling. Het enigszins op een stukje ‘Heimatkunst’ lijkende levensgrote gegutste houten varken, dat door een jongetje wordt voortgeduwd en door twee honingzoete engeltjes begeleid, zou dan de nieuwe ikoon kunnen zijn van het fin de siècle dat we tegemoet gaan.

Je hoeft niet zo erg lang naar dat kunstwerk te kijken om te ontdekken dat de lieve gezichtjes en dat aardige varken toch niet zijn wat ze lijken. De haast giftige kleurcombinaties, de verstarde lijnvoering van de marsepein-achtige voorstelling en de kwasi-ambachtelijke werkwijze deden me denken aan de eerste schilderijen die Goya rond 1780 maakte voor het Spaanse hof. Ook dat waren van die popperige rococo-tafereeltjes van spelende mensen in een vrolijke natuur. Maar bij Goya kon je het vermoeden krijgen dat achter al die aardigheden een vernietigende waanzin loerde. Toen Goya tegen het einde van zijn leven de gruwelijkste taferelen van oorlog, marteling en verkrachtig tekende en schilderde, kon je zien dat daarin openbaar werd wat zich in die eerste kunstwerken al op een verborgen wijze aankondigde.

Was Goya uiteindelijk nog een aanklager, een gewetensvolle getuige en daarmee een vertegenwoordiger van een menselijkheid die enige hoop bood, dankzij Jeff Koons staan we schaakmat. In zijn kunst sluimert geen spoor van de wanhoop die Goya zijns ondanks al in zijn vrolijke tafereeltjes naar binnen smokkelde. Het verontrustende van Koons is juist, dat hij de dingen accepteert zoals ze zijn. En niet alleen dat. Hij maakt er, genoegelijk binnen de perken van de meest stuitende cliché’s blijvend, vrolijk het allerbeste van. Bovendien suggereert hij, zowel in zijn levensfilosofie als in zijn producten, dat we eigenlijk allemaal hetzelfde zouden kunnen doen.

We kunnen niet om Koons’ varken heen. Het is er. We zijn het tot op zekere hoogte zelf. En wat doe je daarmee? Wanneer we ons gebelgd over zoveel wansmaak afwenden, reageren we op dezelfde manier als het publiek van honderd jaar geleden, in de dagen dat Van Gogh die oude schoenen schilderde. We plaatsen ons aldus in een zelfgenoegzaam isolement en vergeten dat we in de spiegel gekeken hebben. Maar wanneer we vol enthousiasme menen dat nu pas echt fijn allerlei taboes worden doorbroken, begeven we ons al evenzeer in een illusie. Want afgezien van het feit dat de taboes waar het hier over gaat eigenlijk al lang geleden doorbroken zijn, is de wijze waarop die doorbreking plaatsvindt zowel totalitair als reactionair. Totalitair vanwege de associatie met kunstvormen als rococo en Biedermeyer, die een beeld van de mens schiepen dat gebaseerd was op een dwingende autoriteit die voor zichzelf gezelligheid eiste en vervolgens de holle kwaliteit daarvan tot hogere inhoud verhief. Reactionair omdat in Koons’ wereldbeeld het bestaande wordt bevestigd. Het feit dat Koons werk ons ook een spiegel voorhoudt doet daar niets aan af. Die spiegel is hier het gevolg van de presentatie in het museum en onze eigen reactie daarop. Het is een neven-effect dat niet door de kunstenaar werd beoogd.

Misschien is de enige reactie die lijkt te ontsnappen aan de verloren positie waarin we door Jeff Koons zijn gemanoevreerd wel dat je zijn kunstwerken gewoon ‘wel leuk’ vindt of ‘grappig’. Maar ook die uitweg is naar mijn overtuiging schijn. Je doet dan eigenlijk een beetje hetzelfde als Koons; je wordt net als hij. Niet alleen dat je op die manier vrolijk fluitend voorbijgaat aan het immense commerciële belang dat Koons inmiddels vertegenwoordigt, het varken in het Stedelijk Museum ís niet leuk. Integendeel. En het kan enige verbazing wekken, dat dat niet vaker wordt opgemerkt. Oog in oog met het top-product van deze kunstenaar zou ik willen zeggen: zoek een goed heenkomen wanneer dit monster zich werkelijk breed maakt in onze cultuur. Het lijkt inmiddels al een stevig eind op weg.

Mark Mastenbroek

André Breton (1896-1966)

Het onwaarschijnlijke gebeurt. Ik heb het Centre Pompidou voor mij alléén. Deze tempel in de vorm van een olieraffinaderij, die zich dag aan dag verslikt in volksverhuizingen aan kunstminnaars en dagjesmensen, gaat op werkdagen pas om twaalf uur open. Maar de service de presse is volgens vertrouwelijke informatie al om tien uur paraat. Dankzij een mondvoorraad aan journalistiek jargon en een kloeke perskaart passeer ik een zestal potige bodyguards die de ingang bewaken en doorkruis de immense hal. De ruimte is onwerkelijker dan een volksschool op Zondagmiddag. Het lawaai en geloop van al die tallozen smeult nog na in de muren terwijl je tegelijkertijd een speld kunt horen vallen. In de buitengaats hangende buis snort het hele roltrappenapparaat zinloos door de leegte.

Op de verdieping waar zich de service de presse moet bevinden, beland ik in een labyrint van schotten waar je staande nog juist overheen kunt kijken. Die schotten vormen kleine, met elkaar verbonden hokjes. Ieder hokje is een werkplek. Zo te zien zijn ze allemaal verlaten.

Ze heet Ghislaine. Of zoiets. En is op dit moment de enige die hier werkt. Ik schat haar op amper vijfentwintig jaar. Ze ziet eruit alsof ze zó van een strand op Tahiti is komen aanwandelen. Tussen die vreselijke schotten, archiefkasten, monitoren en stapels catalogi, midden in die oceaan, krijgt de service de presse een gezicht. Levert het enig menselijk contact op? Bijna. Maar net niet. En dus definitief niet. Precies op tijd om een dialoog van enige substantie uit te sluiten, belt uit Yokohama de Ahashi Shimbun met een vraagje over openingstijden. Een printer ratelt een verzoek van de BRT om te mogen filmen. In vrijwel accentloos italiaans staat zij vervolgens via een andere lijn een reporter uit Turijn te woord die maar niet begrijpt dat de tentoonstelling over Breton gaat. Ze blijft het meisje uit de toeristenfolder, maar schuift me ondertussen met een heel bepaald soort ambtelijke Franse zuinigheid niet meer dan vier zwartwitfoto’s toe. En een lijst dieik even in drievoud moet invullen. ‘Nice weather in Holland?’ informeert ze met een glimlach van plaatijzer, juist voordat Florida belt. Ik knik haar even bemoedigend toe en kijk, vertrekkend, over dit woud van schotten heen nog even naar mijn gastvrouw om. Ze zit alweer achter een beeldscherm.

Zó kan de werkelijkheid zich soms aan je voordoen. Dankzij mensen als André Breton hebben we daar een woord voor.

Het surrealisme is voortgekomen uit Dada, een beweging die tijdens de eerste wereldoorlog was ontstaan. Net als de Nederlandse Stijl-groep, wilde ook Dada helemaal overnieuw beginnen. Op de rokende puinhopen van een verwoest Europa zouden nieuwe doelstellingen de wereld behoeden voor verder verval. De Stijl zocht het in het zorgvuldig weergeven van vormen en kleuren met eeuwigheidswaarde. Afgelezen aan een heel stelsel van objectieve, universele elementen. Het in het ‘Cabaret Voltaire’ in Zürich ontstane Dada zag als enig heil voor de mensheid een radicale uitschakeling van het esthetische denken, het opheffen van al die systemen van normen en waarden die toch maar tot de ondergang hadden geleid.

Dada betekende: doen! Metéén. Zoals een kind dat zijn eerste kreet slaakt en daarbij niet eerst een hele cyclus van inhoudelijke overwegingen en compositorische gezichtspunten doorloopt. Onmiddellijk neerschrijven wat in je opkomt, een voordracht of cabaretvoorstelling niet voorbereiden, maar zien wat het moment voor impulsen in je opwekt en die zonder enige censuur de zaal in slingeren. En schilderen? Schilderen was oud. Want dat gedoe met olieverf en prepareren van het linnen hoorde bij heel die óverbelegen kruidkoek die de wereld toch maar naar de ondergang had gevoerd. Het moment pakte je niet langer met het penseel, maar met de camera. Vandaar dat een Dadaïst als Man Ray ook fotograaf en filmer is geworden en gebleven. Maar er waren nog andere impulsen te ontdekken in de beeldende kunst. Marcel Duchamp zet een urinoir op een tafeltje, plaatst zijn handtekening en… voilà! Een kunstwerk is geboren. En meteen een heel nieuw werkterrein. De kunst van het Objet Trouvé, de Ready-Made leidt tot een totaal nieuwe benaderingswijze van de beeldende kwaliteiten van de dagelijkse dingen uit onze omgeving en zal invloed uitoefenen tot in de Pop-Art en de happenings van de zeventiger jaren. Maar ook op het Nouveau Realisme van een kunstenaar als Christo, die bruggen, eilanden en rotspartijen ‘inpakt’ en gordijnen spant in het landschap. En tevens op een Joseph Beuys die de magie van het object hanteert. Je wordt eigenlijk een beetje een tovenaar. Je keert een fietswiel met voorvork om, plaatst het op een krukje en ziedaar! Dat oude wiel is opeens een fetisj van nieuwe beelding. Je zou er in een magische kring rituele dansen bij kunnen uitvoeren.

Natuurlijk komt er een moment, dat eenzijdig geformuleerde oplossingen door de werkelijkheid tot de orde worden geroepen. Dan zijn ze niet langer de enig denkbare redding voor de mensheid, maar moeten met een meer bescheiden plaats als nieuw aspect genoegen nemen. Dat zoiets niet zonder kleerscheuren kan verlopen is duidelijk. Voor Mondriaan, die als een steeds fundamentalistischer wordende dominee zijn religieuze gedachtengoed beheerde, was het niets minder dan hoogverraad toen zijn naaste metgezel in de kunsten, Theo van Doesburg, een diagonaal schilderde. Stel je zoiets eens voor! Er was toch afgesproken dat alleen de verticale en horizontale lijnen zuiver waren?! En dat de diagonaal op een plat vlak niet méér was dan een mengvorm. En dus: subjectief. En dus: verwerpelijk, zondig.

Het is overigens hoogst merkwaardig dat diverse toonaangevende figuren uit de Nederlandse Stijl-beweging het gevoel hadden tevens Dadaïst te zijn. Theo van Doesburg noemt ergens in een uitgave van het tijdschrift De Stijl zijn volgelingen ‘ware dadaïsten’. De enige overeenkomst tussen beide stromingen was, dat zij een reddend alternatief voor de wereld in petto hadden. Maar de wegen die zij daartoe bewandelden konden haast niet tegengestelder zijn.

Zo blijven er in Dadaïstische kringen verschillende kunstenaars gewoon schilderen. Met olieverf. Het radicale élan van de eerste jaren blijkt, zeker wanneer de oorlog eenmaal is afgelopen en de burgerlijke cultuur ongeschonden weer de eerste plaats bezet, niet meer haalbaar. Op dat moment grijpt de schrijver/dichter André Breton de macht. Want zoiets is het. Dankzij hem wordt Parijs het centrum van de beweging. Dankzij hem gaat Dada in 1924 over in het surrealisme. Hij verklaart, roept uit, geeft richtlijnen en schrijft manifesten. Vervolgens bombardeert hij diverse verbijsterde kunstenaars resoluut tot ware surrealisten en excommuniceert als een luimige paus iedereen die hem om welke kleinigheid dan ook niet meer bevalt. Later reist hij als de verpersoonlijking van het surrealisme de halve wereld af, ontmoet Trotsky in Mexico (‘het land par exellence voor surrealisten’), Freud in Wenen en Ashkile Gorky in Amerika. Mede dankzij hem wordt New York een tijdlang het centrum van vernieuwing in de beeldende kunst. Terwijl Mondriaan bij de eerste de beste tegenslag emigreert, blijft Breton gewoon de baas. Voornamelijk omdat hij zelf vindt dat die positie hem toekomt.

De tentoonstelling in het Centre Pompidou is er één van het soort, waar men in Frankrijk patent op lijkt te hebben. Iemand laat een naam vallen en een jaar of wat later prijkt diezelfde naam op de gevel van stalen buizen en glas, hoog boven Parijs. En is daarbinnen alles wat op de een of andere manier met die meneer samenhangt, bij elkaar gezet. Dat levert dan een informatief soort ratjetoe op. Een tikje slordig dus. In dit geval blijken belangrijke surrealisten als Delvaux en Magritte nauwelijks te zijn vertegenwoordigd. Terwijl er wel flink wat werken van Moreau te zien zijn. Je moet echt even gelezen hebben dat voor Breton de gang naar het Musée Gustave Moreau bepalend is geweest voor zijn visie op kunst en liefde. Je moet ook heus even de betekenis achterhalen van al die Afrikaanse en Noordamerikaanse maskers die om de zoveel meter staan opgesteld, anders begrijp je niet wat die daar doen. Dit soort informatie staat allemaal in de dikste en prijzigste catalogus die ik ooit zag.

Het centrum van deze tentoonstelling is niet in de eerste paats het kunstwerk, maar de man. Dat wil zeggen, het programma van uitspraken, anecdotes, ruzies en gedoe. Want Breton was een fenomeen. En niet alleen een literair fenomeen, maar vooral iemand die dingen gedáán kreeg, die aanpakte. Was dat de oogst van een jarenlange scholing in de gelederen van Dada? Was Breton nu een magiër of alleen een briljant organisator? Iets van zijn uitstraling werkt kennelijk nog steeds. Want na twaalf uur ’s middags, als het zaakje open gaat, verdringen de meeste bezoekers elkaar voor de vitrines met handschriften, notities, krabbels, oude foto’s en spulletjes van de meester. Maar het raadsel waarom de één iets kan beweren zonder dat iemand daar ooit notitie van neemt, terwijl van Breton zo ongeveer iedere gril als richtsnoer in een boek is opgetekend, wordt hier niet opgelost. Ik vraag me af of dat wel zou gebeuren, wanneer je de man in levenden lijve voor je zag. Zelfs dan niet, denk ik. In een van de ruimtes hoor je zijn stem, in een andere zijn filmfragmenten te zien. Het helpt niet. Voor mij blijft hij verweg als een Egyptische farao. Zijn uitspraken lijken niet interessanter of coherenter dan die van een academiestudent die met een heel aktieplan en een hoofd vol ideeën de wereld wel eens even zal gaan veranderen.

Breton riep herhaaldelijk dat het surrealisme niet in een programma of dogma te vangen was. Maar deze expositie draagt natuurlijk een onmiskenbaar programmatische sfeer. Want alle hier getoonde kunstwerken zijn, voorzover ze binnen het surrealisme vallen, een weergave van een werkelijkheid, die niet de gewone is. Zó had Breton het ooit verordonneerd. Surrealistische kunstwerken zouden niet de zichtbare wereld weergeven, maar een geestelijke werkelijkheid. En de kwaliteit van die geestelijke werkelijkheid was al evenzeer bepaald. Na de ontmoeting met de schilderkunst van Moreau was de tweede ingrijpende gebeurtenis in het leven van Breton, de kennismaking met het werk van Freud. Als militair geneeskundige tijdens de eerste wereldoorlog had hij het verslonden. Zo werd het surrealisme de strikte konsekwentie van Dada in Freudiaanse zin. Want als je het corrigerende denkvermogen uitschakelt en met direkte inspiraties en akties werkt, wat krijg je dan te zien? Het onderbewuste. Van Freud, wel te verstaan. Dan kom je regelrecht in het gebied van de droom, de angst, de paranoïa, het fantastische, de seksualiteit.

Freud zelf vond er niks aan. Hij had ook allerminst het gevoel dat de surrealisten zijn concept van het onderbewuste begrepen hadden, laat staan weergaven. Hij betitelde hen als spelende kinderen.

Je moet van het surrealisme houden om door deze tentoonstelling echt gefascineerd te raken. Voor mij lagen de hoogtepunten eerder aan de rand van het gebeuren. Op de een of andere manier lijkt geen van de ‘officiële’ surrealisten de ‘voorloper’ De Chirico te overtreffen, die met zijn noeste, somber-monumentale verlatenheden rond 1910 eigenlijk allang gezegd had wat er te zeggen viel. En passant kun je nog een paar fraaie Picasso’s, Braque’s en Matisse’s opmerken, evenals een enkele Derain, een Rousseau le Douanier en een Moreau. In het hart van deze tentoonstelling zijn de meest overtuigende surrealisten Max Ernst en Miro. Dali is niet met zijn sterkste werk vertegenwoordigd.

Maar het fijnzinnigste onderdeel van de hele uitstalling is het zaaltje met Objets-Trouvé’s en Poëme-Objets. Zij vormen een leerzaam contrast met de ‘harde’ Ready-Mades, zoals het fietswiel op het krukje en het urinoir, van Duchamp en zijn makkers. Meret Oppenheim bijvoorbeeld, plaatste twee damesschoentjes tegen elkaar, beëindigde de schuin omhoogstekende naaldhakken met papieren kransjes, zoals de poten van kippeboutjes die in de etalage liggen en noemde het nu verdacht veel op een consumptiekipje lijkende geheel vervolgens ‘Ma Gouvernante’. Door diverse surrealisten werd het samenstellen van dit soort kleine ‘gedichtjes’ met gevonden voorwerpen tot een kunstig tijdverdrijf opgevoerd. En zowaar treffen we hier dan toch nog een paar Poëme-Objets van Meester Breton zelf aan. Ze zijn niet te beschrijven en mijn gastvrouw van de service de presse had er ook geen foto’s van. Maar ze overtuigen wel degelijk door een geniaal soort eenvoud en een delicate, bijna tedere, poëtische kracht.

Mark Mastenbroek.

Een congres om nooit te vergeten

Grote internationale congressen zijn ondingen. In weerwil van de vaak hoogdravende en idealistische doelstellingen, geformuleerd in dikke en kostbare persmappen, kom je na afloop doorgaans gebroken en in wezen ontgoocheld thuis. Terug in de nationale politiek, in de religieuze context of in het bedrijf waar je werkt, ben je die oervervelende lezingen, wandelganggesprekken en ongemakken van topklasse hotels weer gauw vergeten. Want de dagelijkse praktijk stelt eisen, die eigenlijk veel sympathieker zijn. Je bent weer gewoon in je eigen ritme met duidelijke dingen bezig en de enige oogst van zo’n congres is dan, dat je je vertrouwde werkroutine opnieuw waardeert.

Maar wanneer mensen, teruggekeerd van zo’n gebeurtenis, niet alleen van hun enthousiasme getuigen, maar tevens melden dat er daar bij hen een vuur is ontstoken, dan moet er iets ongewoons aan de hand zijn. Drie bekende Nederlanders van zeer uiteenlopende signatuur, vertelden over dat congres als over een dierbare ervaring. En dat niet alleen omdat zij het er voor zichzelf zo prettig hadden gevonden, maar omdat daar in hun ogen een sprankje hoop was ontstoken voor, om het maar eens theatraal te zeggen, de wereld als geheel.

Het congres werd in Januari van dit jaar gehouden in Moskou. Officieel heette het het ‘Global Forum on Environment and Development for Survival’. Uit de gehele wereld verzamelden zich daar vertegenwoordigers van religeuze stromingen, regeringen, bedrijven en wetenschappen. Doelstelling was een uitwisseling over de vraag hoe de aarde te redden is uit milieuvervuiling, oorlog, maatschappelijke ongelijkheid en economische misère. Het congres, waaraan zo’n duizend mensen deelnamen, werd geopend door de secretaris van de Verenigde Naties, Pérez de Quéllar en gesloten door Mikhail Gorbatsjov.

Het ongewone van dit congres was de praktijk ervan. Want wat daar plaatsvond was, algemeen geformuleerd, een ontmoeting tussen spiritualiteit en politiek. Maar hoewel het een prominente bijeenkomst was, zweeg de Nederlandse pers bijna volledig. De slotzitting, die dankzij directe satellietverbindingen zo’n beetje tot in de bedoeïnententen van Jordanië werd uitgezonden, was in ons land niet te zien. Internationale tijdschriften als Time meldden het congres wel, maar hadden het uitsluitend over de ecologische thema’s en repten met geen woord over de spirituele inslag.

Ton Alberts, internationaal vermaard architect van onder andere het NMB gebouw in de Bijlmer, Rabbijn Soetendorp van de Liberaal Joodse Gemeente en Erica Terpstra, lid van de tweede kamer voor de VVD waren erbij. De laatste twee zaten in de voorbereidingscommissie.

Voor Ton Alberts is de telefoon geen enkel beletsel om op beeldrijke wijze zijn verhaal te doen over het ‘Global Forum’. Alberts: ‘Stel je eens voor! Tijdens zo’n bijeenkomst met al die politici wordt door een Indiaanse Chief een meditatie gehouden over Mother Earth, Moeder Aarde. Over de aarde als een wézen! En daar wordt naar geluisterd! Het is heel wat anders of je met je milieuvraagstukken spreekt over biochemische oplossingen of dat je beseft dat je een levend wezen tekort doet. Dan ga je heel anders met de problematieken om. En dat besef sijpelt door, ook in kringen van technokraten en economen.

Zo hadden we ’s morgens in hotel Rossija op eigen initiatief een soort meditatieve bijeenkomst. Dat stuitte in de praktijk op allerlei problemen, want het hotel wist eigenlijk helemaal niet wat dat was. Maar goed, we kregen in de grote centrale hal een balconachtig uitsteeksel toegewezen en daar stonden we om half acht. Zo af en toe werden we gestoord, er liepen mensen langs die niet in de gaten hadden wat we deden, er werd gestofzuigerd. Maar we gingen door. De ene ochtend was er een boeddhistische monnik die met een trommel op zijn wijze de meditatie leidde. Een andere ochtend was er een zwarte sjamaan uit Afrika. Zijn stam aanbad elke ochtend een berg. De meest uiteenlopende mensen hielden zich opeens bezig met het bepalen van de richting waarin die berg vanuit dat hotel lag. En daar gingen we. In de richting van de berg deden we met die aanbidding mee, in het vertrouwen dat het wel een goede meditatie zou zijn, dat de geest van die berg wel een goede natuurgeest zou zijn. Er waren joodse meditaties, islamitische meditaties. Wat die conferentie zo bizonder maakte was, dat je op die manier in vertrouwen met de rituelen van de ander meedeed.’

Rabbijn Soetendorp spreek ik in zijn van een meditatief soort stilte vervulde werkkamer in Den Haag. Soetendorp: ‘Belangrijk was, dat er zo veel communicatie plaatsvond, die niet verbaal was. Naar elkaar kijken, elkaar aanraken. En dan, vergeet niet dat het mij twintig jaar lang onmogelijk was om de Sovjetunie te bezoeken. Nu ben ik er vijftien keer geweest. Ik heb deel kunnen nemen aan het samenbrengen van Israël en de Sovjetunie op het gebied van landbouw, op het gebied van directe onderhandelingen over russische Joden, over bescherming tegen antisemitisme en de russische vertaling van de Talmoed die nu in gang gezet is. En dat is allemaal ontstaan in de marge van de voorbereiding voor dit congres. Het is een geweldige periode geweest. Ik heb in mijn toespraak ook kunnen zeggen dat wanneer het masker van de achterdocht wegvalt, dat je dan opeens de hartstocht ziet tussen mensen die als vijanden tegenover elkaar hebben gestaan. Want dat heb ik daar gezien. Uit de Sovjetunie als ‘misdadigers’ weggeëmigreerde Joden ontmoetten nu degenen die hen indertijd het vertrek zo moeilijk gemaakt hebben. Wat er dán gebeurt als dat een echte ontmoeting wordt!

Aan de andere kant heb ik daar ook kunnen zeggen, dat ik deel heb aan de schaamte. Want ik wéét dat er op de wereld op vele plaatsen armoede is en honger, dat mensen sterven aan gebrek. Maar wat heb ik feitelijk gedaan?

Een hoogtepunt was in de voorbereidingscommissie de binnenkomst van de Groot-Moefti van Syrië. We zaten midden in een vergadering. Ik ben voor hem opgestaan om hem een hand te geven. De vergadering ging verder. Maar op een gegeven moment, bijna aan het eind van die bespreking zei de Groot-Moefti plotseling: “Ik zou de rabbijn willen horen”. Er ontstond een intense stilte. Van daaruit heb ik van oog tot oog met hem gesproken over de vraag: kunnen spirituele leiders uitstijgen boven de politieke tegenstellingen. Zijn we in staat om in deze tijd de spanningen en achterdocht niet erger te maken? Te doorbreken? Want religies hebben op dat gebied vaak juist een slechte rol gespeeld.

Na afloop hebben we elkaar omhelsd, er zijn foto’s gemaakt door de Syrische media en daarna hebben we doorgepraat. In ieder geval: er is iets ontstaan. En ik zou willen zeggen: als die conferentie niets anders zou hebben opgeleverd dan dit, dan is dat al voldoende geweest.’

Erica Terpstra tref ik temidden van het beschaafd tinkelende rumoer van de koffiekamer op het Binnenhof. Terpstra: ‘Ja, waaróm ik zo enorm enthousiast ben teruggekomen, waar hem dat precies in zit… Kijk, een homeopathisch arts kan eindeloos veel ervaring hebben opgedaan met gepotentiëerde geneesmiddelen, maar kan het scheikundig gezien niet aantonen. Zoiets. In ieder geval is iedereen die van deze conferentie is teruggekomen, ánders teruggekomen. Dat is geen cosmetica, nee, diep vanbinnen ben je aangeraakt. Misschien is het een bijna tastbaar respect voor elkaar, wat deze conferentie zo bizonder maakt. Maar ook het besef dat je er straks daden aan zult gaan verbinden, dat het doorwerkt in de praktijk van je werk. Want het is niet zomaar een conferentie die voorbij is, je blijft de drang in je voelen om daarvan te getuigen. Zo staat er in de slotverklaring van de conferentie dat de deelnemers beloven om thuisgekomen een boompje te planten en van dat planten een kleine gebeurtenis te maken waar je iets doet of iets vertelt over de reden van dat planten. Het lijkt een kleinigheid. Maar ik denk dat wat er als graantje in jezelf zit aan spiritualiteit, dat dat door zo’n conferentie is versterkt. Wat ik nu merk is, dat ik veel meer tijd neem dan vroeger om me in zaken te verdiepen, zoekend naar datgene wat daar het meest wezenlijke aan is.

Ik geloof in reïncarnatie en ik geloof in keuzemomenten om de beste weg, die niet altijd de makkelijkste weg is, te kiezen enzovoort. Vroeger verdiepte ik me in die dingen vanuit een behoefte aan bevestiging van wat ik zelf al vond. Terwijl het nu voortvloeit uit pure interesse en uit de behoefte om op dat gebied kennis en ervaring te verbreden.

Wat ik een absoluut hoogtepunt vond was de slotzitting in het Kremlin. Het was de zaal die je voor de televisie altijd ziet, waar al die mannen in al die -zeg maar- klerenkasten zitten. En opeens is die zaal gevuld met niet alleen alle kleuren van de regenboog en alle kleding van de regenboog, maar ook met mensen van wie je houdt! Toen kwam daar die Gorbatsjov die op een gegeven moment een staande ovatie kreeg. Dat er een golf van warmte naar die man uitging, dat was ongelooflijk. Als ooit positieve gedachten kunnen helpen, dan was dat daar. En het had niets met persoonsverheerlijking te maken, niets met jaknikkers. Man, je hebt geen idee, je hebt geen idee van wat daar gebeurde!’

Vanzelfsprekend is op het ‘Global Forum’ een veelvoud aan ideeën en visies gelanceerd, zijn er plannen gesmeed en oplossingen voor wereldproblemen aangedragen. Maar merkwaardig genoeg ligt bij geen van mijn drie gesprekspartners de nadruk op de inhoud. Steeds is het de sfeer, de warmte, de ontmoeting en de spiritualiteit die de bevlogenheid wakker maakt. Kennelijk is dat een absolute voorwaarde om het surplus aan plannen en visies ook operationeel te maken.

Toch was er op zijn minst één Nederlander die buiten de boot is gevallen. Wouter van Dieren beschrijft in het tijdschrift Hervormd Nederland zo ongeveer alle verveling en misère die iemand op zo’n congres zou kunnen overvallen. Je moet waarschijnlijk wel door het virus van enthousiasme zijn aangestoken om te kunnen méékomen in een bijeenkomst waar op een zo uitzonderlijke wijze het vreugdevuur wordt ontstoken. Lukt je dat niet, dan wordt zo’n bijeenkomst nog vele malen zinlozer en slopender dan congressen gewoonlijk al zijn.

Maar diegenen die wel enthousiast zijn geworden, spreken van een onbetwistbare fermentwerking van ‘Global Forum’ op de politiek-maatschappelijke praktijk. En zoiets hoor je zelden, zeker niet van realisten als Soetendorp en Terpstra.

Temidden van alle religieuze en spirituele bewegingen ontbrak op het ‘Global Forum’ de antroposofie. Misschien niet de grootste ramp in de geschiedenis, maar toch…

Rabbijn Soetendorp vermoedt dat de antroposofen gewoon niet zijn uitgenodigd en dus feitelijk over het hoofd zijn gezien. Ton Alberts wijt het aan het feit dat antroposofen niet zo geneigd zijn om zich met andersdenkenden te verbinden, zeker niet via rituelen en meditaties. Maar Erica Terpstra heeft de aardigste visie: ‘Ze waren er feitelijk wel, denk ik, maar niet officieel als bestuurder of lid van de Vereniging. Er waren daar zeker mensen met een persoonlijke affiniteit met de antroposofie.’

Mark Mastenbroek

Mark Mastenbroek

De ‘Feldwege’ van Fuchs in het Stedelijk

Ooit nam ik, bladerend in oude foto-albums, een besluit. Op een leeg stuk van een bladzijde, tussen een serie zwart-wit kiekjes uit pakweg 1950, plakte ik vervolgens een recente kleurenprint. Het effect was enorm. Opeens ontstond er een contrast tussen toen en nu. Niet alleen tussen de sfeer en de techniek uit de jaren vijftig en de jaren negentig, maar ook tussen mijzelf en mijzelf. Wie had toen kunnen denken dat de realiteit er veertig jaren later zó en niet anders uit zou zien! Het duurde niet lang, of alle lege hoeken van dat oude album waren bezet met foto’s uit de wereld van vandaag. Het hele album kreeg er een nieuw leven door.

Hieraan moest ik denken toen ik voor het eerst door het Couplet I liep, waarmee Rudi Fuchs in het hoofdstedelijke museum een volstrekt nieuwe presentatie realiseerde. Op veel groter en radicaler schaal dan in mijn album, doorbrak hij de chronologie die een vaste collectie nu eenmaal lijkt te eisen en husselde tijdelijke tentoonstellingen door de permanente objecten heen. Op het eerste gezicht lijkt zo’n waagstuk misschien een ratjetoe en kun je hopen dat niet alle musea dit voorbeeld gaan volgen. Maar al snel ontdek je onverwachte contrasten. Hier en daar werden ook ontwikkelingen in de moderne kunst zichtbaar die zonder een dergelijke opstelling nooit zo duidelijk aan het licht waren gekomen. Zo stond in een zaal van Couplet I een monumentale stapeling van cleane stalen dozen van de onlangs overleden Donald Judd tegenover een schilderij van de Montagne Sainte Victoire door Paul Cézanne. Zonder overdrijving kun je zeggen, dat die stapeling van pastelkleurige rechthoeken de verre consequentie is van de moeizame pogingen van Cézanne, die een eeuw eerder als een solo-ontdekkingsreiziger de eerste abstracte elementen aan het landschap wist te ontfutselen. Die twee kunstwerken markeerden zo op ongeëvenaarde wijze het begin en het voorlopige einde van een ontwikkeling. Ik denk dat dit contrast me uiteindelijk over de streep trok, hoewel je wel enige kennis van de geschiedenis van de kunst moet bezitten om dergelijke relaties te kunnen leggen.

Daarnaast imponeerde Couplet I ook ‘gewoon’ omdat Fuchs met een fijnzinnige hand een aantal zalen had gevuld met opmerkelijk werk. De magische uit allerlei fragmenten opgebouwde iglo’s van Mario Merz bijvoorbeeld, waren sowieso hoogtepunten, of ze nu tussen kunstwerken uit andere tijden stonden of niet. Evenzo de gipsen vrouw die in een kunsthars sarcofaag gegoten, zonder hoofd de trommel sloeg. Dit imponerend werk dat als een soort Jolanda uit Epe het publiek wakkerschudde, was van de minder bekende kunstenaar Berend Strik. Zo werd die eerste kennismaking met het fenomeen Couplet, geheel volgens de bedoelingen van Fuchs, een wandeling vol onverwachte gebeurtenissen, waarbij allerlei associaties vrijelijk konden uitwaaieren. Bovendien was alles wat er te zien viel tot onderdeel van een groter geheel gemaakt. In diverse opzichten was Couplet I een bevrijding van de dwingende normen waar de museale presentatie zich doorgaans naar richt.

De wereld

Waren de objecten uit Couplet I met enige goede wil samen te vatten onder de noemer ’tekens van leven’, dan zou Couplet II dat tot en met de maand Juni het Stedelijk Museum beheerst, misschien wel onder de noemer ‘mystiek’ kunnen vallen. Om te beginnen vinden we daar al een kunstenaar als Domenico Bianchi wiens symbolische tekens en vlakken je op het eerste gezicht eerder in een ambiance als het Goetheanum te Dornach zou verwachten, dan hier. Zijn ’tekens’ die in grote velden van was op hout of fiberglas ontstaan, doen zelfs een beetje denken aan de doeken van de schilderes Hilma af Klint die honderd jaar eerder, gehoorzamend aan de occulte Meesters die haar hand leidden, een vroege vorm van abstraktie realiseerde met een zware geestelijke lading. Bij Bianchi is die lading niet zozeer het gevolg van een mystiek programma, als wel van de subtiele wijze waarop hij laag over laag zijn materiaal aanbrengt, polijst, verbetert, net zo lang totdat de onderliggende struktuur een eigen taal gaat spreken. Tonen van geel, rood en grijs zorgen voor een ruimtelijkheid die de struktuur van dat ene stukje materiaal dat hier toevallig als ondergrond wordt gebruikt, tot iets algemeens maakt. Het resultaat heeft eigenlijk iets holistisch. Want in dergelijke fragmenten worden, volgens Bianchi zelf, de tonaliteit en de ordening van heel de wereld manifest. Alleen wordt Bianchi in tegenstelling tot veel kunstenaars die symbolistische tendensen vertonen, nooit zwaar, nooit dwingend. Hij blijft, net als de was in zijn voorstellingen, transparant.

Een kunstenaar die op een geheel andere wijze tot een soort omvatting van de totaliteit tracht te komen is de Oostenrijkse rebel Günter Brus. Zijn recente Bild Dichtungen die op de tussenverdieping in het prentenkabinet hangen, zijn commentaren op allerlei aspekten van het geestelijk en lichmelijk reilen en zeilen van de menselijke soort. ‘Plötzlich, in einer lauen Sommernacht’, lezen we tussen de afbeelding van een mannetje in een ijshoorn en een vreemde figuur als uit een grottekening van dertigduizend jaar her. In vlotte, uitermate sterk opgezette lijnen weet hij een subtiel surrealisme te combineren met op het papier gesmeten teksten of gedichten. Met name de relatie tussen tekst en beeld is in veel gevallen slechts navoelbaar, wanneer je innerlijke kwaliteiten te hulp roept. Daarmee bewerkstelligt Brus een soort losmaking van vaste voorstellingen. Want zijn reeksen voeren volgens een traditionele logica tot niets en vragen dus om een duik in onbekende diepten. Maar hij berekt ook filosofische dimensies met teksten als ‘Hoffnung ist der tiefste Fall in die Mutlosigkeit’. Tegelijkertijd zorgt de volstrekt originele afbeelding daarnaast ervoor dat die tekst niet tot een dogma verstart. Visionaire elementen raken bij Brus op knappe wijze vermengd met ironie, hechten zich aan banaliteiten, gaan zich te buiten aan taboe-doorbrekingen en nemen de toeschouwer mee in vreemde buitelingen die achteraf, wanneer je weer met beide benen op de grond staat, een weldadig gevoel achterlaten. Alsof de tralies van je kooi even op een andere planeet zijn losgeschud.

De rode kamer

De meest opmerkelijke ruimte van Couplet II is wat mij betreft de zaal die met rood textiel is bespannen. Daar staan twee goudkleurige werken van de mysterieuze denker, dichter en performer James Lee Byars. Het meest in het oog springend is zijn manshoge staande cirkel, die onder de verf overigens van marmer blijkt te zijn. Een stukje verderop ontwaren we een als een grafsteen oprijzende rechthoek. De titels luiden respektievelijk: The Figure of Question en The Door of Innocence. In combinatie met het krachtige rood van de wanden zorgen die perfecte en hermetische voorwerpen voor een sfeer waarin de meeste bezoekers automatisch hun stemgeluid tot een eerbiedige fluistertoon reduceren. In welke geheime tempel treden we als onbevoegden binnen? Dat Byars een zoeker naar het ‘onvatbare’ wordt genoemd is hier evident. Maar wat die rode kamer zo subliem maakt, is de toevoeging van een kunstwerk dat je hier allerminst zou verwachten: een schilderij van Matisse. Het is een fauvistische uitwerking van een laatromantisch thema: de Odaliske of haremvrouw. Deze Odaliske van Matisse levert in haar ietwat sensuele, maar toch beschaafd aandoende Oosterse houding en haar rozerode tinten een onnavolgbaar contrast op met de twee goudkleurige magisch geladen monumenten. De driedubbele bodem van het schilderij wordt zodoende nog benadrukt. Want de afbeelding betreft een romantische fantasie (1) uit het Europa van de vorige eeuw, omtrent de dagelijkse werkelijkheid in Arabië (2), weergegeven in de ’taal’ van het Fauvisme (3) uit het begin van deze eeuw. De vol-rode achtergrond geeft het schilderij er nog een haast explosieve dimensie bij. Bovendien is dit meisje uit de harem van een verre Sultan opeens opgenomen in een onwrikbare mystieke ordening, waarvan we de regels niet kennen en die daardoor des te krachtdadiger overkomt.

Wat een contrast met de twee kunstwerken van de onbekende Jos Kruit, die Fuchs zo ongeveer uit haar boerderij in de Wieringermeer heeft weggetrokken! Kruit is elders in het museum vertegenwoordigd met twee composities van paardebenen met hoeven, geschakeld aan metalen buizen en staven van kunststof. Door die met purschuim opgevulde paardebenen te verlengen wordt het resultaat steeds tot een ijle transparante plastiek waarbij het licht een welhaast voorwereldlijke dimensie toevoegt. Het krijgt zelfs iets kathedraal-achtigs. Bovendien deed het me denken aan de dichterlijke omschrijving die Adriaan Roland Holst ooit bij het hinniken van een paard ten beste gaf. Hij noemde dit het ‘uitslaand alarm van een voorwereldlijk geluk’.

Mijzelf, mijzelf

Een prominente plaats is ingeruimd voor de vrouw die in de wereld van de performance welhaast met een mythisch aura is omgeven: Joan Jonas. In zes zalen op de begane rond zijn video-installaties geplaatst, die haar performances tot onderwerp hebben, waarmee zij in 1968 begon. De kunstenares is zelf betrokken geweest bij de plaatsing van meerdere films of diaseries tussen de originele rekwisieten en rekonstrukties van weleer. Dat maakt de zaak er niet overzichtelijker op. Je ziet verschillende video’s tegelijkertijd. Bovendien zijn diverse performances die in beeld gebracht worden, gebaseerd op sprookjes, mythen en sagen die niet iedereen paraat heeft. Beelden uit IJsland, gesprekken met een therapeut boven golvend water, onduidelijke spiegelingen dankzij spontaan door de kunstenares voor het witte doek opgehangen platen transparant perspex, en rituelen temidden van een sloopgebied in New York, lijken in een vriendelijke kakafonie door elkaar heen te lopen. Hangt ook hier alles met alles samen? Het blijft wat mij betreft nog even een open vraag. Wel weet Joan Jonas het lichaam als instrument te hanteren op een wijze, die bijna iedere handeling iets duurzaams, iets magisch verleent. Wanneer je wat langer blijft kijken naar het filmpje waarop zij telkens in een paar lijnen met krijt een primitieve tekening op een schoolbord zet, en die weer vervolgens uitveegt of door toevoeging van een lijn een zon in een maan verandert, ontstaat het gevoel dat in een paar gebaren de schepping wordt geboren, veranderd of weggevaagd. Wanneer je nog langer blijft staan, dan gaat dit ritueel vervelen. Niet alleen vanwege de herhalingen, maar ook omdat je bijna overal Joan zelf in beeld ziet. Joan bij de waterval, Joan in een wapperend jurkje, Joan bij de paarden op IJsland, Joan en het sprookje van Grimm, Joan in gesprek met haar hogere zelf enzovoort. Niettemin boort zij een nieuw medium aan. Het lijkt wel alsof hier een begin wordt gemaakt met het ideaal dat zowel Novalis als Mondriaan voor de mensheid in petto hadden. Zij hielden immers allebei op hun eigen wijze een pleidooi om het leven van de mens zelf tot kunstwerk te verheffen.

Geen half werk

Het is ondoenlijk om in één artikel Couplet II over de volle breedte recht te doen. Waren voor mij de hierboven beschreven kunstenaars of kunstwerken op het eerste gezicht interessant genoeg om er iets over te zeggen, een ander zal misschien in vervoering raken door de merkwaardige structuren die Brice Marden op het doek zet. Een volgende zal het minimalisme van Carl Andre meer aanspreken, een derde zal stilstaan bij de stoere, op kruisigingen lijkende abstrakte verfstreken van Pierre Soulages. De zeldzaam delicate doeken van Antoni Tàpies die terecht weer eens in de aandacht worden gebracht, zouden een langere beschouwing rechtvaardigen. Net als de poëtische objecten waar Kurt Schwitters in de jaren ’40 een lijst omheen timmerde. Weer een verhaal apart vormen de onrustbarend expressionistische doeken van Erik van Lieshout. Verder zijn er foto’s van Corbijn en Hujar en is er een opstelling van industriële vormgeving waar opeens blijkt hoezeer de Witkar van Luud Schimmelpenninck al geschiedenis is geworden, net als de Mini van Sir Alec Issigonis.

In ieder geval kan Fuchs niet verweten worden dat hij half werk heeft verricht. Want ieder couplet zet de totale inrichting van het museum weer helemaal op zijn kop, legt nieuwe verbanden en schept weer andere contrasten. Tegelijkertijd ontstaat de mogelijkheid om minder bekende kunstenaars in een verband te plaatsen, waar ook klassieke modernen aan deelnemen. De bezoeker wordt uitgenodigd zijn eigen weg te kiezen. Want het is te merken dat Fuchs niet in de eerste plaats een theoretisch onderbouwde expositie neerzet, maar zich eerder laat leiden door details, door toevalligheden. En hij hoopt eigenlijk dat de toeschouwer op zijn eigen wijze een dergelijk pad zal volgen. Fuchs roept in een artikel in het Bulletin van het Stedelijk Museum de Russische dichter Ossip Mandelstam, de Ierse schrijver James Joyce en de Duitse filosoof Heidegger te hulp om zijn beleid te onderschrijven. Mandelstams boek Reis naar Armenië is tot stand gekomen – zo meldt Fuchs – omdat de auteur ‘op de reis alleen het lichtgevende sidderen van de toevalligheden’ had waargenomen. Een dwaaltocht op een zomerdag door Dublin in 1914 (Ulysses van James Joyce dus) is, zo bekent Fuchs, ‘inspirerender dan de meeste boeken over kunstgeschiedenis’. En de hoogbejaarde filosoof Heidegger loopt van zijn tuinhek tot de bosrand over zijn Feldweg en ‘komt langs de oude boom, de bank, langs vergezichten en herinneringen die zo werkelijk zijn als gebeurtenissen’. Zo is de reeks coupletten in de opvatting van Fuchs niets meer of minder dan ‘een zwerftocht door Dublin, een reis naar Armenië, een Feldweg’.

Het lijkt een literair getinte, subjectieve benadering. Maar in werkelijkheid blijkt ook in het museum, Fuchs’ oog voor detail uiteindelijk een breed scala van ‘Feldwege’ op te leveren, die bij nadere beschouwing toch deel uitmaken van één plattegrond. De plattegrond van een landschap met bijzondere kwaliteiten en diverse aanleidingen om de kunst van deze eeuw met nieuwe ogen te gaan zien.

De storm voor de stilte Mark Mastenbroek

De David van Michelangelo is niet alleen een van de meest bekende beelden ter wereld, hij is ook uniek. Want de schepper ervan heeft dit negen meter hoge gevaarte uitgebeeld in een ongebruikelijke pose. Niemand was tot dan toe op het idee gekomen om de jonge herder uit het Oude Testament weer te geven op het moment dat hij míkt, zijn kansen schat, de afstand tot zijn tegenstander meet. Het lag veel meer voor de hand om David zijn katapult te laten slingeren of met één been zegevierend op het lijk van de gevelde Goliath te laten staan. Dankzij de originele keuze van Michelangelo heeft dit ogenschijnlijk ingetogen beeld bij nadere beschouwing juist een intense spanning. Want de explosie kan elk moment plaatsvinden, maar is nog verscholen.

Onwillekeurig moest ik hieraan denken toen in het Rijksmuseum te Amsterdam de tentoonstelling De Dageraad der Gouden Eeuw van start ging. Want deze toont het tijdvak in onze vaderlandse kunst, dat onmiddellijk vooraf ging aan de grote stroom van creatief talent die wij de Gouden Eeuw noemen. En aldus kunnen we oog in oog staan met een periode, die al even gepotentiëerd lijkt als de David van Michelangelo. Want in de jaren tussen 1580 en 1620 moet al het kruit gemalen zijn dat later zo ontvlambaar zou blijken. Maar de tentoonstelling in het Rijksmuseum is om nog een andere reden leerzaam. Want het werk van die sterke generatie van figuren als Frans Hals, Jan Steen, Johannes Vermeer en Rembrandt van Rhijn was dermate overtuigend, dat alle kunstenaars die aan hen voorafgingen geleidelijk in de anonimiteit verdwenen. Het lijkt niet onterecht om op deze vergeten groep eens de schijnwerper te richten.

De Heere een gruwel

Dat de Nederlanden tegen het einde van de zestiende eeuw in een uitzonderlijke situatie verkeerden, is iedereen die nog op ouderwetse manier Vaderlandse Geschiedenis heeft gehad, bekend. Maar achter de Tachtigjarige Oorlog met Spanje, de moord op Willem de Zwijger in 1584 en het beleg van Breda en Alkmaar gaat een realiteit schuil die er in die dagen niet bepaald rooskleurig uitzag. Het leek erop dat de Zeven Provinciën voor een hopeloze zaak vochten en dat het slechts een kwestie van tijd zou zijn voordat de gevreesde Hertog van Parma dit kleine ongehoorzame vlekje op de landkaart weer in het gareel zou brengen. Pas na ongeveer 1620 ontstond de combinatie van politieke stabiliteit en welvaart die het dagelijks leven in onze contreien zo genoegelijk maakte. Maar in 1585, toen het machtige Antwerpen ten prooi viel aan de Spaanse legers en de Nederlanden overstroomd werden met vluchtelingen, hadden de angstaanjagende verhalen die deze Vlamingen meebrachten voor onze burgerij nog een andere lading. Verreweg de meeste landgenoten van die dagen waren immers bevlogen door de denkbeelden van Luther. Daardoor was heel Europa op zijn kop gezet. Miljoenen waren in die strijd omgekomen en op de meeste plaatsen was voor de nieuwe geloofsovertuiging geen enkele tolerantie. De Hollanders waren nu de enigen die in een onzekere situatie aan een nieuwe maatschappelijke ordening vorm konden geven. Maar binnen dat fonkelnieuwe protestantisme lag de nadruk niet bepaald op de verwachting van hemelse verrukkingen, doch veeleer in de zekerheid dat de Dag des Oordeels nakende was. Misschien is die innerlijke acceptatie, om niet te zeggen: rechtvaardiging van een onafwendbaar op hen afstevenende apokalypse wel een van de merkwaardigste fenomenen uit de geschiedenis. Dat die oceaan van bloed en vuur er uiteindelijk helemaal niet kwam, was voor de daaropvolgende generatie in de eerste plaats een bevestiging van de rechtvaardigheid des geloofs.

De wellustige hemelse geneugten echter, die de kerk van Rome in een barokke overvloed op aarde wist te planten dankzij een overstelpende hoeveelheid kunstwerken, waren volgens de nieuwe opvattingen hier te lande ‘de Heere’ natuurlijk ‘een gruwel’. De beeldenstormen, die vanaf 1566 over onze lage landen joegen, hadden al die exempelen van zondigheid uit de godshuizen gegeseld. En tegen 1580 was dat proces zo goed als voltooid. Maar vervolgens, juist in die bange decennia, ontstond er als een opmerkelijke historische tegenstrijdigheid een nieuwe periode van grote aktiviteit in de beeldende kunsten. Het is deze, tegen de klippen op varende bloeitijd die het Rijksmuseum momenteel in beeld brengt.

Ondeugend

Het is een tentoonstelling geworden, die volle zalen trekt. De eerste indrukken, temidden van enig beschaafd gedrang hier en daar, vallen niet echt mee. Enthousiasme voor het thema kan je al gauw doen vergeten dat de Gouden Eeuw zelf hier schittert door afwezigheid. Bovendien is het een omvangrijke expositie waar ook meubelstukken, tegeltableaus, tapijten en edelmetalen voorwerpen te zien zijn. Je wordt aanvankelijk lichtelijk overstelpt door talloze grote doeken vol kronkelende lijven die mythologische voorstellingen in beeld brengen. Je kunt je opeens voorstellen dat binnen de Lage Landen van 1590 de minder rekkelijken niet met onverdeeld enthousiasme hebben staan juichen bij dit soort taferelen. Maar een deel van deze schilderijen is vervaardigd door Nederlanders die aan het hof van een vorst in Praag of Wenen werkten en konden hier te lande dus weinig aanstoot geven. Een flinke portie van de produktie uit eigen land verdween trouwens eveneens naar elders. Ook de natuurstenen beelden die voor Nederlandse begrippen eigenlijk te monumentaal waren, werden nogal eens verscheept naar landen als Denemarken of Zweden. Kennelijk waren de Hollandse kunstenaars internationaal in trek.

De stijl waarin dit soort kunstwerken is geschapen, heet officiëel het Maniërisme. Het is een uit Italië stammende vernieuwing, waarin elegante mensen zich in een onrustige ambiance overgeven aan mythologisch geïnspireerde gezelligheden, die vaak een ondeugende of erotiserende bijsmaak bezitten. In vergelijking met bijvoorbeeld de David van Michelangelo van tachtig jaar eerder, zijn de binnen die stijl afgebeelde gezichten persoonlijker, maar ook een tikje onbenullig. Bovendien ontkom je niet aan de indruk dat de Nederlandse volksaard eigenlijk niet de meest geschikte is om dit soort wufte gebeurtenissen uit te beelden. In vergelijking met de Italiaanse voorbeelden en al helemaal naast een tijdgenoot als El Greco, blijft de Hollandse Maniëristen altijd een restje kleigrond aankleven, waardoor hun scenes nooit voor de volle honder procent overtuigen. Toch ga je een beetje anders kijken wanneer je je realiseert dat aan deze doeken jaren van beeldloosheid vooraf zijn gegaan.

Avondmaal

Het afwijzen van afbeeldingen komt in wezen voort uit een behoefte om de essentie van het leven niet in de uiterlijke schoonheid te zoeken, maar in een oncorrumpeerbare waarheid. Naast de beeldenstormen door oprukkende Lutheranen en Calvinisten in midden-Europa, zijn vooral in het vroegchristelijke Byzantium enkele perioden van strenge en zeer dogmatische beeldloosheid geweest. Ook het Joodse volk en de Islam wijzen het uitbeelden van de levende werkelijkheid in principe af. Maar daarmee vervalt de mogelijkheid om een geestelijke inhoud, anders dan via het woord of in puur abstrakte vormen uit te drukken. En kennelijk leeft in veel mensen een sterke behoefte om ook via herkenbare voorstellingen geïnspireerd te raken. Zo kun je in die maniëristische taferelen van de jaren rond 1590 ook de vreugde voelen van een bevrijding. Het mocht weer! We konden ons weer verlustigen in een oogstrelende rijkdom. Vanuit deze optiek worden die zinnelijke tableaus opeens een stuk acceptabeler.

Toch moest die nieuwbakken produktie, ook al verdween zij dan deels naar elders, een morele rechtvaardiging bezitten. Want het protestantisme beschouwde de mens als een wezen dat voortdurend geneigd was te bezwijken aan de verleidingen van zondige elementen. Daarom wapende men zich graag met allerlei wijze levenslessen. En zo geschiedde ook hier. Het publiek kon in dit soort doeken nu met eigen ogen zien, hoe verderfelijk de wereld van de heidenen in wezen was. Kijk die Griekse godinnen maar eens zondigen in hun naaktheid! Vaak hing pal naast zo’n voorstelling een ander schilderij waarop een Hollandse familie, keurig gekleed, aan de avondlijke dis bijeen zat. Zij imiteerden op gepaste wijze het Laatste Avondmaal. Als zelfstandig individu kon je aldus direct je konklusie trekken. Zó hoorde het wel en zó hoorde het niet. En al is die laatste categorie van schilderijen, waarin de Hollandse deugdzaamheid wordt ingeprent, aanvankelijk de meest saaie, toch is dáár het beroemde realisme van de Gouden Eeuw uit voortgekomen.

‘Ghebootseerde kinderkens’

De tekens van vernieuwing vinden we in het Rijksmuseum niet direkt in de grote monumentale doeken. Het naderende realisme treffen we eerder in nevenprodukten als tekeningen, schetsen, voorstudies en dergelijke. Pas wanneer we die hebben ontdekt, zien we dat de verworvenheden daarvan ook geleidelijk hun weg vinden naar meer prominente werkstukken. Er zijn trouwens verschillende terreinen waarop de nieuwe tijd manifest wordt. De belangrijkste daarvan zijn: de weergave van het landschap, de ontwikkeling van het stilleven en de wijze waarop mensen worden uitgebeeld. Naar mijn indruk is die laatste categorie de meest interessante omdat daarin het snelste te zien is, wat in de komende Gouden Eeuw eigenlijk wordt nagestreefd.

Zo hangt er een studie van een liggend naakt meisje van Hendrick Goltzius uit 1594, die ook best van een vierhonderd jaar later levende romantische realist had kunnen zijn. In een directe lijnvoering, zó naar het leven gegrepen is zij zowel vluchtig als aanwezig, zowel uitdagend als alledaags. In het scheppen van een zo complexe uitstraling voel je niet alleen de opstekende wind van de Gouden Eeuw door de haren, je beseft ook dat men tot ver in de negentiende eeuw uit déze geest heeft willen putten. Overigens komt Goltzius wat mij betreft uit deze tentoonstelling tevoorschijn als een hele grote, aan wie best eens een afzonderlijke expositie zou kunnen worden gewijd.

En dan – je zou er bijna aan voorbijlopen – hangt er dat sublieme portretje van de zestienjarige Hugo de Groot van een zekere Jan van Ravesteyn uit 1599. Welhaast betrapt in een oogopslag waarmee hij even achteromkijkt, weet van Ravesteyn in die kwasi-achteloze benadering een psychologische dieptewerking te leggen die vooruitloopt op Frans Hals en Rembrandt. Juist door die momentopname kijk je bij de jonge Hugo ‘naarbinnen’ op een wijze die de dagelijksheid met een verder reikend perspektief verbindt. Het wordt bijna een déja-vu. Je krijgt al het gevoel dat de geportretteerde niet alleen beweegt, maar ook denkt, mijmert. En dat in een sfeer van een herkenbare, ja invoelbare bijna-abscence. Dit soort taferelen maken de Dageraad der Gouden Eeuw tot een unieke expositie. Want juist deze vooroefeningen bezitten nog een puurheid, die de rijpe vruchten van later tijd doorgaans alweer verloren hebben. Een ander delicaat hoogtepunt vormt de marmeren buste van een huilend kind van Hendrick de Keyser uit 1615. Het is er één uit een verloren gegane reeks ‘ghebootseerde kinderkens’ die bestemd waren voor een grafmonument. Op het eerste gezicht lijken de invloeden van Griekenland en Rome nog present, maar al snel bljkt ook hier de direktheid alle klassieke regels te overwinnen. Ook hier zien we met eigen ogen hoezeer in de Gouden Eeuw een element van menselijkheid de overhand neemt.

Menselijk

Het is die menselijkheid die de grote aantrekkingskracht vormt van wat in de Nederlanden tijdens de Gouden Eeuw werd geproduceerd. Een menselijkheid die in vergelijking met het maniërisme van de jaren daarvoor, juist in een zekere verstilling, in een kwaliteit van verinnerlijking haar hoogtepunt vindt. En die verinnerlijking wordt zichtbaar in een kwasi-toevallige seconde. In die zin is de potentie die in de jaren 1580-1620 sluimert, er niet één van losbrekend geweld, zoals bij de David van Michelangelo, maar juist een overgang naar uiterlijke rust en intimiteit. De extase en de vaart die voordien de schilderijen en beelden zo explosief maakten, lijken in de Gouden Eeuw tot een bezieling te komen, die ergens in de geportretteerde smeult. Dankzij die nieuwe benadering is men opeens in staat om alle schakeringen van het innerlijk leven van de mens weer te geven. En dat wil zeggen dat de meest triviale alledaagsheid altijd langs heimelijke lijnen verbonden wordt met een element van duurzaamheid. In dezelfde zin metamorfoseert het landschap van een gefantaseerde idylle tot een steeds exactere weergave van hoe het feitelijk is. Maar ook hier zien we niet alleen maar wat we zien. Net als bij het stilleven worden ook het landschap, het stadsgezicht en de zee tot een levende werkelijkheid. Een werkelijkheid die een betekenis beherbergt, een gelijkenis. Net als de hem omringende natuur is ook de mens niet alleen maar datgene wat hij aan de buitenkant lijkt. Uiteindelijk is hij verbonden met een dimensie, waar eigenlijk geen woorden voor zijn.

Mark Mastenbroek

Erich von Däniken

(na scannen nog niet gecorrigeerde versie!)

MARY NOOTHOVEN VAN GOOR, MARK MASTENBROEK

‘Ik rook te weinig!’, verzucht Erich von Däniken en grijpt het pakje Camel dat op tafel ligt. En inderdaad. Von Däniken heeft zo immens veel te vertellen en op een zo hartstochtelijke wijze, dat al het andere louter tijdverlies lijkt.

Maar hij overdrijft niet. In korte, bondige zinnen in een stoer Schwyzerdütsch gaat hij opmerkelijk precies en openhartig op onze vragen in. En, nog opmerkelijker, hij heeft ook wedervragen. Naar waar wij in het leven nou eigenlijk mee bezig zijn: ‘Bitte!Sagmsie. Ganz kurz!’Hij luistert met dezelfde heftige interesse als waarmee hij spreekt. De pointe is hem snel duidelijk en op de een of andere manier raak je ervan overtuigd dat hij het nooit meer vergeet.

Eerlijk gezegd hadden we ons niet zo gek veel voorgesteld van een gesprek met de schrijver van Warm de goden kosmonauten? Dit boek, dat door menig jongeling over de hele wereld met rode oortjes is gelezen, zette de toon voor het beeld waar Von Däniken sindsdien voor staat.

Hij is de man die zegt dat de goden die we in vroeger tijden hebben vereerd inclusief de profeten, koningen, bouwmeesters en de gelijke, ‘gewoon’ ruimtevaarders zijn geweest, die ons van verre sterrenstelsels als een kudde hebben opgevoed, genetisch gemanipuleerd, beschermd en gewaarschuwd. En nu, veertien boektitels en een vijftig miljoen verkochte exemplaren verder, lijkt Von Däniken vaster in dit zadel te zitten dan ooit. Dat is alleszins verklaarbaar. Zijn boeken zijn fascinerende speurtochten door onbekende streken, waar de mysteriën nog voor het grijpen lijken te liggen. Jemen, Peru, Egypte, Jordanië en noem maar op. Steeds zie je hem in verlaten vlaktes, woestijnen, of bij de raadselachtige ldingsb-achtige tekens op de Zuidamerikaanse rotsbodem.

We zien hem bij de troon van de koningin van Sheba in Ma’rib, bij het graf van Aaron in de geheime rotsstad Petra, bij de stiencofagen in het Scrapeion in Sakkara.

Steeds gaat het om vragen, die ons op de een of andere manier in de diepte raken. Wie was de Koningin van Sheba? Wa ligt het graf van Eva? Hoe kon Salomo vliegen door de lucht? En, meent, wat zeggen ons Ufo-waarnemingen door piloten? Waarom werd het derde geheim van Fatima niet door de paus openbaar gemaakt?

Niets gaat verloren

Al deze vraagstukken gaan eigenlijk steeds over hetzelfde, namelijk over het mysterie van wie wij als mens, als mensheid, eigenlijk zijn. En dan lijkt opeens de toverhoed te voorschijn te komen. Daaruit klinkt met de nodige kracht: nee hoor, het zijn gewoon allemaal kosmonauten geweest van andere planeten, in hun ruimteschepen.

Daarmee lijkt de wak op de technocratische manier opgelost. De geheimzinnigheid en de diepte van religieuze inhouden is teruggebracht tot het materialisme v” een geavanceerde interplanetaire communicatiestructuur waaraan we, als we nog een eeuw of wat verder zijn in de ruimtevaart en in ons technologisch denken, misschien wel een beetje mogen gaan meedoen. Meedoen met de grote, koude jongens van andere sterren. Ziet het er zo uit?

Von Däniken schudt even kort en heftig van nee: ‘Urn Gottellen! Überhaupt nicht!’ En in een paar zinnen schetst hij de contouren van wie het zijns inziens bij het begrip buitenaardse wezen om gaat.

In de eerste plaats verklaart hij niet categorisch iedere religieuze overlevering als een ontmoeting met een buitenaardse ruimtevaarder. Vele religieuze of mythologische overleveringen zijn zondermeer als zodanig, dus als zuiver geestelijke gebeurtenissen te beschouwen. In andere gevallen zal het gaan om de ontmoeting met natuurgeesten en in sommige voorbeelden misschien om fantasieën van de mens zelf.

Maar wanneer buitenaardse wezens in het geding zijn, is het geen technocratische science fiction waar hij op doelt. Dergelijke ‘kosmonauten’ zijn in Von Dänikens beleving wezens, ‘doordrenkt van goddelijkheid’. En hij vervolgt: ‘je kunt ook an men dat bepaalde buitenaardse wezens geen lichaam meer ter beschikking hebben en dus ook geen ruimteschepen als technische voertuigen in twintigste-eeuwse zin. Probeer je dat eens voor te stellen. Waar praat je dan over? Over wat voor soort communicatie heb je het dan? Over wat voor soort beïnvloeding?

Ook de schijnbaar natuurwetenschappelijkheid waarop Von Däniken zich baseert, is in zijn ogen niet zo materialistisch en alleen maar technocratisch als zijn boeken misschien suggereren.

Von Däniken: ‘De natuurwetenschap kent eigenlijk ook de dood niet. Binnen de natuurwetenschap is er alleen metamorfose of overgang van de ene staat in de andere. Zoals ook Christus zegt: geen stofje, geen waterdruppel gaat verloren. En zo is het ook met de mens. Al zijn ervaringen, zijn vreugde, het lijden, alles wat hij gedacht heeft, gevoeld en gedaan, is ergens geregistreerd. Niets gaat hem verloren.

Zo ben ik er ook van overtuigd dat wij allemaal, allemaal telkens wedergeboren worden. Maar het is op vernuftige wijze voor de mens ingericht. Want als hij in het leven al die bewustzijnstoestanden uit vorige levens of uit zijn verkeer met de goden, tegelijk zou weten, in zich zou dragen, zou hij verruckt worden, gek van die veelheid. En daardoor zou hij dit leven niet meer vrij zijn.’ ‘Maar’, vervolgt Von Däniken, ‘in het uur van onze dood weten we daar weer van. Dan zullen we in een groots paranorma al onze vorige levens en de zin daarvan, overzien. Ik ben ervan overtuigd dat er dan een tijd komt, waarin we in verbinding met goddelijke wezens staan, of wat er daar aan gene zijde ook is. En pas daarna luidt de gong veer de volgende ronde.’

Wraakzuchtige God

Als gymnasiast in Fribourg, Zwitserland, kwamen bij hem wagen op tijdens de verplichte vertaaloefeningen van stukken uit de bijbel die van het Grieks naar het Latijn en naar het Duits moesten worden vertaald. Op het streng katholieke internaat, het Collège St. Michel, was de twijfel over religieuze inhouden zondig. M in het Oude Testament vond de vijftienjarige Von Däniken een partijdige, wraakzuchtige God, die zijn uitverkoren volk aanzet tot moord en aak. Bovendien bleek deze God zijn maatregelen op aarde nu en dan verkeerd ingeschat te hebben. ‘Das konnte doch nicht sein?’ Tevens had Erich in die jaren een indringende droom. Hij zag tegenover zich de prefect Henoch. En de volgende dag vroeg hij zijn leraar: wie is Henoch. De professor wees hem op een klein stukje in de bijbel. Is dat alles? – Nou, had de professor gezegd, de apocriefe boeken staan vol van hem, ]naar dat is toch niets voor jou. Von Däniken verheelt niet dat deze droom eigenlijk het begin is geweest van zijn onderzoekingsdrift.

Von Däniken: ‘Henoch wordt ook door buitenaardse wezens beïnvloed. Hij wordt mee omhooggevoerd, misschien in een soort ruimteschip, en leent d de taal van die andere wezens en wordt dan tot tolk tussen de mensheid en de buitenaardse bezoeken. Hij brengt de buitenaardse wijsheid over. Tenslotte zegt hij: Nu, mijn zoon Methusalem, geef ik je deze boeken. Bewaar ze zorgvuldig tot in komende geslachten. Wel, oorspronkelijk waren het driehonderd boeken. En wat is er van over? Misschien twee fragmenten.’

Na het gymnasium volgde de hogere hotelschool, afgewisseld door praktijkstages als steward op de ‘Rotterdam’ van de Holland Amerika Lijn, waardoor hij de hele wereld afreisde. Als manager van het hotel van zijn vader in Davos bleef hij lezen en reizen, studeerde in diverse universiteitsbibliotheken en publiceerde nu en d” in tijdschriften. Zijn gevoel van das stimmt eiwas nicht verwoordde hij in het boek dat hij op aanraden van enkele vrienden schreef en dat tot zijn eigen verbazing wereldwijd een bestseller werd. Het is: Warmde goden kosmonauten? Pas daarna wijdde hij zich volledig “n zijn missie: het onderbroeken van de mogelijkheid dat buitenaardse wezens zich met de ontwikkeling van de aarde hebben bemoeid. In zijn laatste boek, Zyn wy godenkinderen?, wijdt hij enkele hoofdstukken aan het onderzoek van Ufo-waarnemingen. Het materiaal dat Von Däniken daar bijeenbrengt, lijkt solide genoeg om de betrouwbaarheid van verschillende Ufo-waarnemingen niet als trucage of hysterie af te doen. Zelf heeft hij nog nooit een Ufo gezien. Helaas. Maar hij heeft wel eenmaal over een Ufo gedroomd. Von Däniken lijkt wel even zijn hele lichaam samen te ballen als hij over die droom zegt: ‘Und es war Tolt! ‘Naar het waarom gevraagd antwoordt hij: ‘Weil ich vollkommen glücldich war!’

Tijdens momenten van vertwijfeling is deze droom een steunpunt. Hij hoeft zich maar even weer die beelden voor de geest te halen,

of hij is weer helemaal paraat. Het ging als

volgt:Hij zit in die droom in zijn huiskamer.

Zijn vrouw en dochter komen binnen en me-

pen:Pappa, kom gauw! Er is een Ufo! In de

droom reageert Von Däniken (nota bene) met: ‘Dummes Zeug!’, Flauwekul.

Maar uiteindelijk komt hij toch naar buiten. Hoog boven zijn tuin hangt inderdaad een Ufo en een gevoel van volkomen geluk maakt zich van hem meesten De Ufo suist omlaag tot zo’n twintig meter boven de grond en blijft daar onbeweeglijk hangen. Driewezens verschijnen in een opening. Von Däniken:’lch stauntewie ein Kind’; ik stond daar in totale verrukking, zoals een kind. Met zijn hand wuifde hij de drie wezens toe. De middelste van de drie wens wuifde toen langzaam terug.

In ieder geval wordt duidelijk, dat Von Däniken niet de ruimtevaart- en science fiction fanaat is, die nu als vierenvijftigjarige nog steeds dezelfde puberale jongensdroom koestert als vroeger. Zijn jeugdig clan heeft meer van het heilige vuur dan van dogmatiek. Maar hij heeft wel iets als een missie, Hoe je de pleidooien van Von Däniken voor het serieus nemen van buitenaardse contacten ook waardeert, zijn speurtochten zetten wel vaste voorstellingen op losse schroeven. En hij laat je nadenken over thema’s die welhaast vergeten zijn.

Paniek

In Zijn wij godenkinderen? richt hij zich ook op

het wonder van Fatima, w in het begin van deze eeuw drie kleine kinderen een verschijning zagen. Die verschijning is door de kerk van Rome geduid als de Maagd Maria. Net als bij Bernadette van Lourdes. In 1917 gaf deze maagd een van de kinderen een geheime boodschap, die pas in het jaar 1960 door de paus geopend en bekend gemaakt moest worden.

De paus die deze eer te beurt viel, was de vooruitstrevende johannes xxiii. De brief van de Heilige Maagd werd achter gesloten deuren van het pauselijk bureau geopend en vertaald. Maar toen de hoogwaardigheidsbekleden de pauselijke vertrekken verlieten, vertoonden hun gezichten een diep ontstelde uitdrukking als van mensen die zojuist een spook hebben gezien. Ontdaan verklaarde johannes ii: ‘Wij kunnen het geheim niet prijsgeven. Het zou paniek veroorzaken’.

Von Däniken gaat in op de vraag wat voor soort paniek kan bewerkstelligen dat de kerk niet voldoet aan het verzoek van niemand minder d” de heilige en per dogma onfeilbaar verklaarde Moeder Gods. De vermoedens die Von Däniken in dit verband oppert, laten zich natuurlijk wel raden,

In ieder geval brengt hij de koortsachtige misdrift van de huidige paus in verband met zijn vermoeden van op handen zijnde confrontaties met buitenaardse werkelijkheden. In zijn opvatting stelt zo’n ontmoeting of onthulling de mens voor uitdagingen. En dat zijn volgens hem geen uitdagingen op het gebied van technologie of zoiets, maar op het verwerven van een nieuwe, geestelijke dimensie.

Von Däniken: ‘De wetenschap heeft allang haar onschuld verloren en kan dergelijke wezenlijke vragen niet meer waardevrij onderzoeken. Maar wie dan wel? Stel dat de mensheid oog in oog komt te staan met de werkelijkheid van buitenaardse wezens en inspiraties, kunnen we dan nog reageren vanuit: ik ben katholiek, of ik ben mohammedaan? Zoiets dwingt de mensheid tot een ruimere opvatting van zichzelf als geheel en van de werkelijkheid als meer dan alleen fysieke wetten.’

Op mondiaal niveau ziet Von Däniken zich een scenario van geleidelijke eenwording wel voltrekken. Een thema als ontwapening is niet meer zo onbespreekbaar als vroeger. Maar ook op strikt individueel gebied ziet hij een veranderende houding ten opzichte van de werkelijkheid. Ook bij zichzelf merkt hij dat.

Von Däniken: ‘Ik praat tegen bomen. Heus. Je kunt het geloven of niet. In mijn tuin. Ik spreek daar mijn bomen toe. En ik ben ervan overtuigd dat die bomen dat begrijpen. Volledig.’

Flaminio Bertoni en de DS

Het was minstens 1956 voordat zich in de vrijwel autoloze straat van mijn jeugd een DS vertoonde.

Hij kwam de hoek om als een verdwaalde oom uit een ver land van overzee. Wij, jongens, stonden rond het grijze gevaarte dat, enkele minuten nadat het geparkeerd was achtergelaten, blijk gaf van een eigen levensritme, door met een hydraulisch sissend geluid opeens enkele centimeter omlaag te zakken. Dat was het nieuwe veersysteem. Zie je wel dat zo’n technisch object een eigen ziel heeft, een zelfstandig wezen is! Zoiets dachten we allemaal. We wilden ook graag dat dat zo was. En hier stond het bewijs.

Niemand sprak ons tegen. Niemand haalde het in die tijd in zijn hoofd om in de uitlaatgassen van zo’n subliem object iets verkeerds te zien. Het was de tijd waarin files werden opgelost door nieuwe wegen te bouwen. Dat was vooruitgang. Daar was geen twijfel mogelijk. Als je enthousiast was voor zo’n auto, had je alle winden mee.

Maar er was meer aan de hand. In het lijnenspel van de DS lag een dimensie, die het gevoel gaf dat deze snoek, dit vliegend tapijt of strijkijzer uitsteeg boven zijn door de tijd bepaalde rol. Het was meer dan een gestroomlijnde technische innovatie.

Dezer dagen brengt Citroën een nieuwe auto, de XM, op de Nederlandse markt. Hij doet bij lange na niet zoveel stof opwaaien als destijds de DS. Wat is de mythe rond de ‘déesse’, deze godin zoals de Fransen zeggen?

Net als zijn voorganger, de fameuze Traction Avant, was ook de DS gewild als gangsterauto. Hij had een ongeëvenaarde wegligging en kon in noodgevallen dankzij dat veersysteem, het terrein kiezen.

De hele wereld was er getuige van hoe de toenmalige Franse president, Charles de Gaulle, bij Petit-Clamart aan een moordaanslag ontkwam. Dat had hij te danken aan het feit dat zijn DS ondanks aan flarden geschoten banden, gewoon bleef doorrijden. Een tijdlang circuleerden er in tijdschriften als Bres artikelen over de geheimzinnige manipulaties van occulte genootschappen. Daarbij was sprake van ‘heren in een zwarte DS’ die waarschuwingen en boodschappen ten beste gaven aan mensen in sleutelposities en die ook niet voor ontvoeringen en moord zouden terugdeinzen. Wat daar van waar was, doet hier niet ter zake, interessant is wel dat de DS daar een rol in speelde. En niet te vergeten Paus Johannes XXIII, die een zwart exemplaar bezat, zegende deze in het openbaar op het plein voor de Sint-Pieter. Behalve als symbool voor centra van macht, was de DS ook in kringen van kunstenaars en vormgevers bijzonder gewild. Dat gold overigens voor veel Citroënmodellen uit die tijd. Karel Suyling realiseerde in Nederland een spraakmakende reclamecampagne voor Citroën, waarbij hij de vormgeving van de DS grafisch fraai uitbuitte. Ook internationaal doorbraken de reclametechnieken voor Citroën allerlei grenzen. De DS maakte als eerste auto in een reclamecampagne korte metten met de stelregel: loneliness does not sell; eenzaamheid verkoopt niet. In een verlaten landschap zag je een eenzame auto met een man aan het stuur. Met de DS ging je alleen, in een vertrouwd verbond met die auto, door de wereld. Er waren geen glimlachende echtgenotes of bergen vervelende kinderen die allemaal méémoesten.

Het dictaat

De Citroën DS was een van de laatste automobielen die op de markt werden gebracht zonder dat daar een degelijke marketinganalyse aan was voorafgegaan. Bij Citroën wilde men, om het wat radicaal te formuleren, gewoon een erg mooie auto maken. En daar deed men tien jaar lang zijn best voor. Niemand vroeg zich daarbij op gestructureerde wijze af, of een kopersgroep wel op die auto zat te wachten. Natuurlijk moest er op een gegeven moment een opvolger komen voor de Traction Avant. Maar bij Citroën bepaalden in feite een paar eigenzinnige kerels zelf hoe dat zou gaan gebeuren.

Geen autofabrikant zou tegenwoordig nog een dergelijk avontuur aandurven. Daarvoor zijn de belangen te mondiaal, de investeringen te groot. Wanneer een hedendaags team van marktanalisten de plannen had moeten beoordelen, dan was er geen DS geweest. Althans niet in deze vorm. Er was geoordeeld: te gedurfd, te eigenzinnig, te afwijkend.

Er waren in 1955 maar weinig mensen die zo’n DS wilden aanschaffen. Want niemand kon zich voorstellen dat hij zoiets zou wensen. Pas toen die DS er feitelijk was, kon men zich langzaam buigen over die werkelijkheid. En toen die werkelijkheid eenmaal was opgenomen, kwam de verkoop wel degelijk op gang. En hield zeer lang aan.

Een echte innovatie schept op den duur zijn eigen markt. Of niet. Dat een fabrikant aan dergelijk risico niet kan en wil lopen is begrijpelijk. Maar dat heeft wel consequenties. En een van die consequenties is, dat thans bijna ieder nieuw model auto eruit ziet alsof behalve de windtunnel, de computer en de robot, allerlei commissies de vormgeving hebben gedicteerd. En dat dictaat heeft iets van een gemiddelde, een compromis uit een flinke portie vergaderingen.

Natuurlijk levert die strategie doordachte en ‘goed in het moderne pak stekende’ automobielen op. Maar geen kunst. Artisticiteit doorstaat geen enkele commissie.

Trompetjes

Zelfs diegenen die alles wat met auto’s te maken heeft systematisch uit hun bewustzijn bannen, hebben waarschijnlijk wel eens de namen gehoord van auto-ontwerpers als Pininfarina of Bertone. Maar de ontwerper van het lijnenspel van de DS is zelfs bij liefhebbers van automobielen vrijwel niet bekend.

Flaminio Bertoni (1906-1955) zette als onbekend ontwerper in één dag de lijnen van de Citroën Traction Avant op papier en maakte er ook maar meteen een model bij. Het was 1934. Zijn model, dat uit vele alternatieven was uitgekozen, was binnen de onvoorstelbare korte tijd van zes maanden produktierijp en de revolutionaire Traction Avant was geboren.

Na de Traction Avant was het volgende ontwerp waarvoor Bertoni de lijnen op papierzette, de 2cv. De 2cv werd ook een auto met een heel eigen uitstraling. Gedurende de tien jaar na de Tweede Wereldoorlog, was het de DS waaraan Bertoni zijn krachten wijdde. Op de een of andere manier zorgde die auto telkens weer voor momenten van paniek. Zo was bij de introductie in 1955 op de Salon het dashboard op het laatste moment met de hand vervaardigd door enkele medewerkers van Bertoni die de definitieve schets niet eerder dan een goede week tevoren op papier had gezet. De produktie van dit futuristische onderdeel was nog een open vraag. En slechts maanden voor deze introductie, had opeens een van de directieleden geroepen dat er een andere achtersteven zou moeten worden ontworpen.

Bertoni schiep die achterzijde in blik. Binnen een dag. Deze laatste versie van de achterzijde van de DS was voorzien van de beroemd geworden ‘hoorntjes’ of ’trompetjes’ aan het dak, waarin de clignoteurlichten waren opgenomen. Het verhoogde de dynamiek, en je blik werd als het ware naar dat knipperlicht toe geleid.

Franse slag

Al die onderdelen moesten nog door allerlei fabrikanten produktierijp worden gemaakt. Zo ook die ’trompettes’. Dat onderdeel werd toebedacht aan de firma Seita. Daartoe werd de verantwoordelijke directeur gebeld, de heer Santoni. Die kwam in eigen persoon naar het hoofdkwartier van Citroën aan de Quai de Javel in Parijs. Santoni was echter blind en moest door behulpzame handen naar het blikken model geleid worden. Hij tastte de achtersteven af, liet zijn handen glijden over het kofferdeksel, het zijpaneel en de ’trompettes’ en liet zich ontvallen: ‘Ah, comme c’est bien!’ Het knipperlicht kon door hem geproduceerd worden. Voornamelijk omdat de totale vorm hem zo beviel. Zo ging dat in die dagen.

Het scenario van de ontwikkeling van de DS zou men thans op zijn minst als een affaire met een Franse slag kunnen omschrijven. En in een dergelijk klimaat kon een genie als Bertoni gedijen.

Er is niet alleen meer tussen hemel en aarde, maar ook tussen mens en machine. En in dat tussengebied speelt het onderwerp een rol van betekenis. Auto’s worden steeds perfecter, duurzamer en, in weerwil van alle files en milieuproblemen, talrijker. Maar tegelijkertijd spiegelt die potente rijmachine ons een werkelijkheid voor, die eigenlijk niet meer menselijk is. Als dan de vormgeving anoniemer wordt, wordt de afstand tussen wat die auto zo geruisloos presenteert en ons menselijk leven alleen maar groter. Juist dan zou een markante signatuur van het ontwerp iets van die kloof kunnen overbruggen.

Mark Mastenbroek

Techniek als afspiegeling van de kosmische intelligentie

Mark Mastenbroek

Als dienstplichtig militair volgde ik een theorieles over het machinegeweer waarmee wij in de jaren zestig geacht werden de vijand te weerstaan. Vóór mij lagen enkele dofzwart-stalen onderdelen, licht ingevet zoals het hoorde bij een wapen dat nooit een echte oorlog had meegemaakt en dat vermoedelijk ook in de toekomst niet zou doen. Het hart van het wapen, nauwelijks groter dan een lucifersdoosje, werd gevormd door een mechaniek van beweegbare nokken, glijlagers en een pin. Het duurde even voor we begrepen hoe dit samenstelsel functioneerde. Maar toen de sergeant-majoor nogmaals een demonstratie gaf, ging het doek open. Ik was sprakeloos vanwege de geniale eenvoud waarmee dit apparaat zijn dodelijk werk kon verrichten. Dit stukje technologie was méér dan ‘handig verzonnen’, meende ik. Ooit moest iemand bij wijze van spreken door een wit licht van inspiratie overleugeld zijn geweest om een zo klare, zo schitterende oplossing te ontdekken. Want met die paar simpele scharnierende en glijdende stukjes metaal werd opeens een vuurkracht mogelijk, die al het voorgaande in de schaduw stelde. Met verdubbeld enthousiasme probeerde ik het machinegeweer een dag later uit op de schietbaan.

Misschien zal niet iedereen dat in gelijke mate kunnen of willen beamen, maar het omgaan met onze technische verworvenheden kan een vitaal soort enthousiasme oproepen. Als gevolg van die geestdrift word je doorgaans ook nog eens een stukje wakkerder, vaardiger en creatiever. Om niet te zeggen: gezonder. Tenminste, zolang je je tot de schietbaan beperkt. Ondertussen werd het machinegeweer in kwestie ontwikkeld met geen ander doel dan het ombrengen van medemensen. Zoiets levert een merkwaardige gespleten situatie op. In wezen ligt die tweespalt in veel hedendaagse technische verworvenheden besloten.

Vrijheid

Aan het begin van de twintigste eeuw bestond die schizofrene verhouding tot de techniek nog nauwelijks. Er was wel verzet, maar dat kwam meestal voort uit een bourgeois ongenoegen. Die moderne producten verstoorden de rust en de traditionele esthetica van het fin-de siècle. Heel wat avant-gardisten beschouwden de moderne technologie daarentegen als een bevrijding. Want in wezen is zij internationaal en hoort dus niet thuis binnen een provinciaals of chauvinistisch wereldbeeld. Dat gaf ruimte. Ook innerlijk. Bovendien komen de vormen die de technische verworvenheden aannemen, in eerste instantie voort uit de functie van het apparaat zelf. In principe ontstaat er dus een breuk met de bestaande idealen op het gebied van esthetica, die in die tijd nog vaak teruggrepen op de oude Grieken en Romeinen. De technische vooruitgang was in die dagen voor velen dus niets minder dan de belofte van een nieuwe wereld met ongekende mogelijkheden. De immer voorzichtig opererende bouwmeester Berlage bijvoorbeeld, nodigde in zijn Plan Zuid voor Amsterdam de verkeersstromen van harte uit om op gang te komen. Hij schiep er alle ruimte voor. Want verkeer betekende binnen zijn idealistische visie op de mens, niets minder dan vrijheid. Die belofte van vrijheid voor iedereen zou ten grondslag liggen aan de nieuwe bouwkunst en het design. Architecten als Le Corbusier en Walter Gropius vertaalden dit ideaal een decennium later in hun ‘woonmachines’. Grote ramen lieten veel licht invallen en door de kleur wit zou een sfeer van openheid en hygiëne ontstaan. De mens zou, aldus Gropius, op die manier weer een weg terug vinden naar… de kosmos.

Toverkunsten

Er waren aan het begin van deze eeuw groeperingen die nog een stap verder gingen in hun waardering van de moderne techniek. In Rusland realiseerde de kring rond de schilder Kazimir Malevich artistieke vernieuwingen, terwijl de kogels van oorlog en revolutie hen zo ongeveer om de oren floten. Hun daden beschouwden zij als een magisch programma, waarvan het doel door occultisten was geïnspireerd. Het luidde: elimineer het bekende. Niet alleen in de schilder- en beeldhouwkunst, maar ook op het gebied van de dichtkunst. Het realiseren van pure abstractie, het ontwikkelen van een taal die nergens meer aan het bekende refereerde, maakte naar hun overtuiging bovenzinnelijke krachten vrij. Magische krachten die in staat waren om, zoals Malevich zei, ‘raketmotoren aan te drijven’. Een opmerkelijke sprong. De Russische avantgarde die aanvankelijk met volle overtuiging de Sovjetstaat omarmde, beschouwde de moderne techniek echter als een hemels geschenk. De mens zou daardoor binnen afzienbare tijd met zijn auto’s, treinen, vliegtuigen en raketten, koning worden over de kosmische ruimte. De nieuwe heilige plaatsen waren niet langer de tempels of kerken, maar de fabrieken.

De gedachte dat onze technische verworvenheden eigenlijk tovermiddelen zijn, leeft tegenwoordig nog hooguit bij enkelingen. Begrijpelijk, want de techniek is op het eerste gezicht de concretisering van nuchter denkvermogen en materialisme. In de vorige eeuw meende men al dat de technische vooruitgang het onloochenbare ‘gelijk’ van de Verlichting en het Rationalisme vormde. Wanneer de mens zijn broodnuchtere verstand gebruikt, zou immers in het kielzog daarvan een betere wereld ontstaan. En inderdaad, de stoomtreinen, weefmachines en stalen hangbruggen waren de oogst van een type mens, die alle vormen van godsdienstig bijgeloof en subjectieve emotionaliteit had afgezworen. Alleen vanuit de rede was het mogelijk om, de logica van het materiaal volgend, nieuwe uitvindingen te doen.

Niemand zal echter betwijfelen dat, wanneer we onze wereld bekijken met de ogen van iemand uit bijvoorbeeld het jaar 1500, er maar één konklusie te trekken valt omtrent een mensensoort die inmiddels voetsporen op de maan heeft achtergelaten: wij zijn tovenaars geworden. Allemaal. Niet alleen kunnen wij achteloos de zon op aarde brengen door een lichtschakelaar aan te tippen, onze vervoermiddelen, tv’s, telefoons en pc’s stellen ons in staat om overal tegelijk te zijn. Alle rangen en standen uit onze cultuur kunnen, als Salomo op zijn luchtwagen in oude legenden, woestijntochten vol onraad en gevaar omzeilen om als goden veilig neer te strijken aan zonnige stranden vol palmen en vrolijk vertier. Als we tijdens het skieëen ons been breken, komt er een heel arsenaal van hoogwaardige technologie, vervoer en zorgverzekering in aktie om ons te doen overleven. De enige reden dat wij onszelf niet als magiërs beschouwen is, omdat wij in staat zijn om de ontwikkeling van onze technologie stap voor stap te overzien. De man uit 1500 mist de talloze schakels die van de stoommachine via de verbrandingsmotor tot de kernenergie hebben gevoerd. Misschien zou hij zich verbazen dat we zo zorgelijk, jachtig en onverschillig zijn en niet grootmoedig en zalig als Zeus of Afrodite.

Maar onze voorsprong is schijn. Ons gevoel van nuchterheid en kennis van zaken is op de keper beschouwd bijna net zo gering als dat van de mens uit 1500. Maak maar eens de motorkap van een auto open. Wie kan zeggen dat hij weet wat zich daar precies afspeelt? Ja in theorie, vagelijk, hebben we notie van het principe, maar de krachten die in een explosiemotor werken kan ook een automonteur eigenlijk niet bevatten. Niemand die de video aanknipt, zijn pc start, Schiphol belt of met een pincode betaalt, weet werkelijk wat electriciteit is, of een atoom, of een electron. De ware aard van de krachten waar we mee werken gaat het menselijk voorstellingsvermogen te boven.

In tegenstelling tot de man uit 1500 denken wij echter dat we wel weten waar we mee te maken hebben, omdat we tot een cultuur horen die stappen heeft gezet die wij ‘logisch’ noemen en die toetsbaar, herhaalbaar en meetbaar zijn. En dus: wetenschappelijk. Het enige verschil tussen ons en de magiërs uit voortijden is dan dat wij niet weten dat we toveren en zij wel. Zij wel? Was het omgaan met de goden uit de Griekse oudheid voor de Hellenen van toen niet even vanzelfsprekend en ‘logisch’ als voor ons een electronisch betaalsysteem dat onze salarissen correct overboekt? Waarschijnlijk wel.

De ene man uit 1500

Voor één mens die in 1500 leefde, zou onze maatschappij met haar technologie en informatica wellicht een bevrijdend gevoel van herkenning hebben opgeroepen. Dat tekent tevens het formaat van de eenzaamheid waarin Leonardo da Vinci moet hebben geleefd. Weinigen beseffen dat de schepper van het Laatste Avondmaal en de Mona Lisa in het renaissancistische Italië zijn aanzien in de eerste plaats te danken had aan zijn status als militair ingenieur. Een grote werkplaats testte dagelijks de duizenden vindingen uit, die dit onbegrepen genie continu produceerde. Omdat de technische know-how nog vierhonderd jaar achterliep bij het bewustzijn dat Leonardo in zich droeg, konden zijn helikopters, vliegtuigen, tanks en kanonnen niet met succes gerealiseerd worden.

Leonardo produceerde op één en dezelfde dag het schoonst denkbare portret van de Heilige Maagd, èn een moordwerktuig dat met vlijmscherpe messen de tegenstanders op méér dan bloedige wijze halveert. In één gemoed leeft de hoogste beeldende uitdrukking van het mysterie van Golgotha naast het concept van de fragmentatiebom, waarvan we de vreselijke uitwerking pas in Vietnam ten volle hebben ervaren. Zou dat betekenen dat de volmaakte schoonheid, die bij Leonardo tegelijkertijd een soort volmaakte intelligentie was, zich niet bekommert om morele vraagstukken?

In 1498 maakt het genie Leonardo een snelle pentekening waarin hij als het ware verraadt waar al die technische uitvindingen eigenlijk vandaan komen. De ‘Gereedschappen die uit de Wolken op Aarde komen vallen’, komen uit de kosmische ruimte waarover Malevich zich drie eeuwen later tot koning zou uitroepen.

Kennelijk gaapt er een kloof tussen de kosmische intelligentie die als eerste een Leonardo als een wit licht omhulde, en datgene wat wij daar op aarde in de praktijk van maken. Kennelijk zijn militairen altijd weer de eersten die de kwaliteit van een uit de hemel op aarde gevallen vinding onderkennen. En in zekere zin wedijvert de schoonheid van het industriële design met de Mona Lisa. In wezen komt ze, wanneer we naar het fenomeen Leonardo kijken, uit dezelfde bron.

Leonardo liet het in 1498 niet bij die tekening alleen. In zijn raadselachtige spiegelschrift voegde hij daar een tekst aan toe, die vertaald luidt: ‘O menselijke ellende, van hoeveel dingen maakt gij uzelf tot slaaf, terwille van het geld!’

Titanen

Het meest onverstandige wat je volgens Rudolf Steiner kunt doen temidden van een wereld vol technologie, is teruggaan naar vroeger, naar het ‘hutje in het bos’. Om daar vol misprijzen jegens zo’n maatschappij, de reikwijdte van het leven te beperken tot de goede oude natuur. Want om te beginnen is het misprijzen onterecht. Heel die wereld van hi-tech weerspiegelt datgene wat Steiner in diverse voordrachten de kosmische intelligentie noemt. Of het nu een automobiel, een computer of een machinegeweer betreft. Deze sublieme intelligentie, die tot dusver in hiërarchische hoogten werd behoed, kon volgens de ontwikkelingslijnen tussen mens en kosmos, niet langer in verborgen hoogten blijven. En kwam dus in de eeuw van menselijk zelfbewustzijn binnen diens bereik. Als een in kosmische regionen trouwens niet geheel onbetwist geschenk. Om precies te zijn: als we Steiner kunnen geloven, zijn lang niet alle met geestelijke macht beklede bewoners van het uitspansel even enthousiast om de wereld dit buskruit toe te vertrouwen. En de vreselijke paradox dat deze volmacht in handen gegeven is van een mensheid die daar in moreel opzicht op geen stukken na aan toe is, maar deze krachtens een hem verborgen wetmatigheid toch dient te beheren, wordt op aarde steeds nijpender.

De ruïnes van de machtige middeleeuwse abdij van Cluny liggen in een aanvallig dal in het groene hart van Frankrijk. Sinds enkele jaren sist daar echter met tussenpozen een zilveren adder door de stilte. Het geluid lijkt op het eerste gezicht bescheiden, maar al na een paar seconden hoor je niets anders meer. Het is de TGV. Voorzover er nog een spoor van heiligheid om Cluny waart, wordt die nu trefzeker weggehoond door een dimensie waar het oude middeleeuwse verbond tussen mensen en hogere machten bij in het niet valt. Niet voor niets lijkt er een slang uit de aarde tevoorschijn te komen die onder zijn prachtig vormgegeven aluminium vacht met reuzenkrachten is toegerust. Je krijgt het gevoel alsof het netwerk van de TGV is ontstaan uit een verbond, waar mensen slechts schijnbaar aan participeren. Occultisten als Steiner waarschuwen dat de mens steeds opnieuw een pact sluit met energieën die vrijkomen wanneer grondstoffen worden losgebroken om onze technische hulpmiddelen te vervaardigen. De oude Grieken noemden deze krachten de Titanen. Met moeite werden zij door de goden van de Olympus in de Tartaros onder de grond gehouden.

We kennen geen goden meer om de reuzen tegen te houden die ons inmiddels omringen. We kunnen hen ook niet meer, als Zeus, met een aartsvaderlijk ‘gelijk’ aan onze zijde, terugslingeren in de onderwereld. De Maasvlakte, de Betuwelijn en onze luchthaven scheppen hun eigen zevenmijlslaarzen. Bovendien zijn velen van ons op kleine schaal al voorgoed in de ban van het wezen Techniek. En daarmee al evenzeer gebonden als zij die zich vol afkeer verre houden van de technologie.

Wat nu te doen? Moet Schiphol dan toch uitbreiden? Moeten alle Vrije Scholen snel toegang krijgen tot Internet? Dat het cliché van ‘verstandig beleid’ voor ons als tovenaarsleerlingen nauwelijks te vinden is, kan zorgelijk stemmen. Tegelijkertijd vormt het enthousiasme dat diverse technische verworvenheden van alledag ons kunnen bieden, ook een werkelijkheid. Het kan ons, zoals bij een kunstwerk, wijzen op een oorsprong die niet op aarde kan worden gevonden.

Krishnamurti en zijn pedagogie Mark Mastenbroek

In 1929 ontbond Krishnamurti Jiddu de Orde van de Ster die speciaal voor hem binnen de Theosofische Vereniging was opgericht. Het doel van die orde was, een orgaan te zijn dat de komst van de in die kringen vurig verwachte Wereldleraar zou voorbereiden en begeleiden. Reeds in 1909 was de jonge Krishnamurti in Zuid-India door een van de kopstukken van de Theosofische Vereniging ‘ontdekt’. Charles Webster Leadbeater en Annie Besant, de toenmalige leiders van de Theosofische Vereniging, meenden aan de aura van deze introverte en zelfs ietwat achterlijke hindoeknaap te ‘zien’, dat hij was voorbestemd om het voertuig van de komende wederbelichaming van de ‘Lord Maitreya’ te worden. Na jaren van scholing en allerlei spectaculaire verwikkelingen, leek Krishnamurti zijn missie te gaan waarmaken. Maar die hoop werd door de uitverkorene zelf na een immense innerlijke strijd de bodem ingeslagen. Sinds 1929 was Krishnamurti dankzij de toespraken die hij verder als vrij man voerde, de verpersoonlijking van een non-conformist die met iedere organisatie afrekende. Tegelijkertijd blijkt uit de meer recente biografieën die over hem zijn verschenen, dat er met het klimmen der jaren een steeds grotere scheiding ontstond tussen de persoon Krishnamurti en de spreker. Krishnamurti ‘zelf’ wist vaak totaal niet waar zijn lezing straks over zou gaan of, achteraf, waar hij over gesproken had.

Zelfbedrog

In de jaren zeventig, toen ik diverse toespraken van Krishnamurti (1895-1986) bijwoonde, verbaasde ik me wel eens over het feit dat deze uitzonderlijke eenling scholen had doen oprichten. In India bestaan liefst vijf engelstalige Krishnamurti-scholen, daarnaast is er een in de Verenigde Staten (Ojai, Californië) en een in Engeland (Brockwood bij Winchester). De meeste scholen hebben een internaat en bieden zowel basis- als voortgezet onderwijs. De scholen streven ernaar om ook een leefgemeenschap te zijn.

Maar wat moet een negenjarig kind met de ontluisterende boodschap dat iedere doelgerichtheid in deze wereld de menselijke integriteit corrumpeert? Hoe vertel je een puber dat al zijn nobele zelfbeelden, zijn verheven ideeën, zijn gevoelens van ontroering en liefde, op niets anders gebaseerd zijn dan zelfbedrog, zonder hem de poten onder de stoel vandaan te zagen? En kun je een achttienjarige werkelijk uitleggen dat de mens die zichzelf observeert een fout maakt? Omdat je zodoende een scheiding aanbrengt tussen de waarnemer (hijzelf) en het waar te nemen object (dat hij echter óók zelf is). Hoe ga je dit soort thema’s die de hoeksteen van Krishnamurti’s wereldbeschouwing vormden, op een school aan opgroeiende kinderen vertellen? En, sterker, moet een dergelijke visie op mens en samenleving wel de basis van opvoedkunde zijn? Hoe richt je een pedagogie in op grond van de uitspraak die Krishnamurti regelmatig aan opvoeders voorhield: ‘Voed jezelf op en laat je kinderen met rust’?

Van moment tot moment

Toch blijkt de praktijk niet zo radicaal als de uitspraken van Krishnamurti doen vermoeden. De enige school in Europa, die in Brockwood, biedt geen basisonderwijs. We treffen daar een zestigtal studenten uit veel verschillende landen tussen de 14 en 19 jaar, die met 30 stafleden een hechte groep vormen. Scholieren en leraren verbinden zich telkens voor één jaar. De school is gelieerd aan de universiteit van Londen, er zijn eindexamens op landelijk nivo. Naast de gangbare vakkenpakketten vinden we uiteenlopende mogelijkheden als paardrijden, vegetarisch koken, yoga, computerkunde en bijen houden. Vakken als One Man, One Earth en One Movement geven een voorzet tot integratie van godsdiensten, gevoel voor ecologie en voor de samenhang tussen de geest van de tijd en de kunst.

Brockwood was ook de plaats waar Krishnamurti tot zijn dood in 1986 regelmatig vertoefde. ‘Ze zien me daar liever gaan dan komen’, meldde hij weleens opgewekt. Want de leraren en studenten neigden natuurlijk steeds naar vaste vormen. En juist die behoefte aan methodes en doelgerichtheid brak Krishnamurti telkens af. Altijd moest men helemaal bij het nulpunt beginnen. Praktische aanwijzingen ontbraken, want de ware leraar dient bij ieder individu, van geval tot geval en van moment tot moment een ingang tot de leerling en de lesstof te ontdekken.

Tempeldans

Hoewel Krishnamurti in zijn voordrachten sinds 1929 met grote kracht ontkende ook maar iets met de Theosofische beweging te maken te hebben, lijken zijn scholen toch een regelrechte voortzetting van de scholen en leefgemeenschappen die kort na het begin van deze eeuw onder de hoede van Annie Besant en Charles Leadbeater waren ontstaan. Volgens Annie Besant moesten lichaam, emoties en denkvermogen van het kind ‘onder tucht gebracht worden’. Het menselijk lichaam zou de woonplaats van het ‘Goddelijk Leven’ moeten zijn, waardoor een geest van broederschap in het dagelijks leven tot uiting zou kunnen komen. Gezonde voeding, zonlicht, en een fraaie ongerepte natuur zouden daarbij ondersteuning moeten bieden. De emotionele ontwikkeling vergde liefdevolle aandacht. Wreedheid en lijfstraffen werden uitgebannen, iedere ruwheid was uit den boze. Idealen in beeldende kunst en poëzie zouden de opgroeiende mens helpen om tot een verfijnde natuur uit te groeien. Redeneren en logisch denken zouden in de basisschoolleeftijd ontwikkeld worden doordat de opvoeders zelf de juiste emoties en gedachten voorleefden, tijdens de middelbare schoolleeftijd ging het om het helder ontwikkelen van de juiste gevolgtrekkingen. Uiteindelijk zou het hogere in de mens zich uiten in een klimaat van dienstbaarheid. Men leerde daarom alvast om te geven en te delen.

Er werd les gegeven in vele vakken, maar uitvoeringen van Griekse tragedies vormden in de theosofische school te Californië de hoogtepunten. Men kon zich daar in een tempelcomplex uit het klassieke Hellas wanen, waar welgeschapen jongelingen en de mooiste meisjes in Griekse gewaden dansten op sandalen, met olijftakken in het haar. Maar het regime op deze scholen was bijzonder autoritair, waardoor problemen en conflicten niet uitbleven.

De Lord Maitreya

Ter gelegenheid van het feit dat Krishnamurti honderd jaar geleden werd geboren (wat zou hij zelf tegen dit soort bourgeois gejubileer tekeergaan!) is er onlangs een inleiding verschenen tot het pedagogisch werk van Krishnamurti. Hans Vincent en Faridah Picard proberen daarin een beeld te geven van de biografie en ‘leer’ van Krishnamurti, het mensbeeld achter de scholen, de rol van ouders, leraren en leerlingen en de praktijk van de verschillende scholen. Dat levert een interessante bloemlezing op, waarbij je als leraar aan een Vrije School niet ontkomt aan een vergelijking. Dit laatste niet geheel ten onrechte, omdat zowel de Vrije Scholen als de Krishnamurtischolen zijn gesticht onder de hoede van een persoonlijkheid die zich uit de Theosofische Vereniging heeft geëmancipeerd. Voor Krishnamurti was het de breuk in 1929, waarbij hij poneerde dat waarheid niet te organiseren valt, voor Rudolf Steiner was het… de promotie van Krishnamurti als komende Wereldleraar die hem dwong afstand te nemen, waarna een royement volgde. Want de Wereldleraar zou, naast allerlei ander ‘hoogs’, ook zoiets als een wederkerende Christus zijn. Daartegen richtte zich Steiners protest.

Van meer direct belang is het feit dat zowel bij de Vrije Scholen als bij de onderwijsinstellingen van Krishnamurti het element van de vrijheid centraal staat. Beide onderwijstypen formuleren dat, indien de mens niet werkelijk vrij is, hij niet tot echte bloei kan komen. Daarbij is het woord ‘Vrije’ van de Vrije Scholen bedoeld als: vrijheid van staatsinmenging. In de praktijk zijn veel Vrije Scholen echter allang gaarne bereid om subsidie van de overheid te accepteren, bij de Krishnamurtischolen blijft men buiten iedere inmenging van het bevoegd gezag en krijgt niets. Beide schooltypen gaan ervan uit dat het van vitaal belang is dat de leraar de juiste innerlijke gesteldheid voorleeft. Dat beide schooltypen de ontwikkeling van denken, voelen en willen benadrukken is ook opmerkelijk.

Popmuziek

Dat vrijheid niet hetzelfde is als ‘alles mogen’ blijkt binnen de Krishnamurtischolen strenger te worden gehanteerd dan bij de volgelingen van Rudolf Steiner. Net als in de theosofische scholen en leefgemeenschappen worden hier orde, netheid en dienstbaarheid opgevat als deugden die ontluiken wanneer innerlijke vrijheid is ontstaan. Niettemin lijkt men al een voorschot op dat te verwachten niveau te nemen door draconisch aandoende regels. Popmuziek, televisiekijken, het aangaan van seksuele relaties, roken, alcohol en natuurlijk drugs zijn taboe of slechts bij uitzondering toegestaan. Want al deze dingen staan de ontwikkeling van ‘een liefdevolle natuur’ in de weg. De ware vrijheid wordt in de optiek van de Krishnamurtischolen ondermijnd door het schijnbare gevoel van vrijheid dat ontstaat wanneer je je uitleeft. Die drang zelf is reeds het gevolg van een innerlijke on-vrijheid die je afhoudt van je ware zelf. Het zoeken naar je ‘ware roeping’ is een van de idealen die bij de Krishnamurtischolen hoog in het vaandel staan. Tijdens die zoektocht moet de leerling natuurlijk een ‘absolute vrijheid geboden worden’, lezen we. Maar wanneer je mocht ontdekken dat je eigenlijk militair wilt zijn, of dat je kok wilt worden in een vleesrestaurant, dan heb je een probleem. Want: ‘Dergelijke antagonistische beroepen lijken per definitie uitgesloten’. In dat opzicht staan bij Steiner meer deuren open. In zijn voordrachten over karma en reïncarnatie blijkt dat de individualiteit zeer uiteenlopende wegen kan bewandelen om zijn idealen te verwezenlijken. Met oppervlakkig pacifisme kom je binnen de opvattingen van Steiner dus niet ver.

Vonk

Naast de opsomming van de pedagogische idealen meldt het boek van Vincent en Picard de talloze kwesties waar de verschillende Krishnamurtischolen mee worstelen. En dat zijn niet alleen maar leerlingen die natuurlijk gewoon verliefd worden, willen uitgaan en een diploma willen halen in verband met hun toekomstige carriëre. Het boek schetst een groot verloop van leraren en studenten. Na een jaartje houdt bijvoorbeeld in Brockwood de helft het verder voor gezien. Andere leerlingen die langer bleven voelden zich, eenmaal terug in de maatschappij, nogal eens gedesoriënteerd omdat zij in een klimaat hadden geleefd en gewerkt waar de realiteit van alledag geen plaats had. (Ook Vrije scholen krijgen wel eens het verwijt dat zij buiten de werkelijkheid staan.) In Californië staat men voor de bijkans onmogelijke opgave om ook bij de ouders de televisiecultuur om te buigen in een meer creatieve levenshouding. Men wil niet dat leerlingen de verschillen tussen school en thuis als onoverkomelijk beschouwen. Docenten die met een minimaal salaris genoegen moeten nemen – geen overheidssubsidie – worstelen met de vraag hoe je een functionerend team blijft zonder hiërarchische structuren, hoe je een onderwijsleerprogramma realiseert zonder vooropgestelde doelen en hoe je leerlingen vindt waarvan de ouders jaarlijks meer dan f. 18.000 (Brockwood, prijspeil 1988, exclusief leermiddelen) aan schoolgeld willen en kunnen opbrengen. Want het ideaal luidt: kleine scholen en zeer kleine klassen. Zoiets kost geld. Ook de bijzonder fraaie behuizingen – eveneens een pedagogische noodzaak – moeten onderhouden worden zonder hulp van overheidsgeld.

Het meest problematische aspect binnen de Krishnamurtischolen lijkt de afwezigheid van een uitgewerkte visie op de opgroeiende mens. Al lezend krijg je de indruk dat men jongeren min of meer als kleine volwassenen beschouwt. Veel leerdoelen moeten ‘verteld’ worden. Leerlingen worden geacht doormiddel van discussies en het luisteren naar videotoespraken van Krishnamurti inzicht te krijgen in het functionneren van het eigen zelf. We lezen: ‘We kunnen de jonge mens beginnen te vertellen hoe absurd het is om klasse- en rasbewustzijn te hebben’. Of: ‘In de opvoeding zal men het kind ook duidelijk moeten maken dat kwaadspreken, roddelen, een zonde tegen de liefde is. De wreedheid die het roddelen over anderen inhoudt, hoort daarom aan de kinderen te worden uitgelegd’.

Dat de praktijk nogal eens in goede bedoelingen en hypocrisie zal blijven steken lijkt bij dit soort idealistische taal haast onvermijdelijk. Dat Krishnamurti zelf het liefst nonstop naar Clint Eastwoodfilms keek en als jongeman allerminst een modelleerling in zijn eigen school zou zijn geweest, maakt de zaak zelfs een tikje bizar. Ook de nadruk op tuinieren en het deelnemen aan zang- en dansgroepen in het leerplan zal deze onderwijsinstituten niet behoeden voor een duurzaam gevoel van tegenstrijdigheid tenzij er een flinke scheut water bij de wijn wordt gedaan. Hetgeen natuurlijk al geschiedt. De Rishi Valley School in India schroeft het intellectuele peil van haar leerlingen reeds torenhoog op om hen een kans te geven in de moordende concurrentie op de arbeidsmarkt. In Brockwood neemt men ook al examens af en overweegt toch maar een (tijdelijk benoemd) schoolhoofd aan te stellen.

Toch is er, in weerwil van het eeuwige conflict tussen theorie en praktijk, ook winst. In het gunstigste geval treffen we een school waar men als grondhouding het beginsel hanteert dat iedere les vraagt om een nieuwe, originele insteek. Een lesprogramma is inderdaad slechts een basisgegeven. Noodzakelijk, maar als er een echte vonk moet overschieten is een creatiever, meer alert soort bevlogenheid nodig. Die zou binnen de Krishnamurtischolen kunnen worden ontwikkeld en wellicht gebeurt dat ook wel. In dat geval zijn de leerlingen die je ‘aflevert’ geen voorgebakken producten (zo ze dat ooit kunnen zijn in weerwil van de meest abjecte onderwijssystemen) maar individuen die in wisselende situaties zichzelf blijven en op creatieve wijze kunnen handelen.

Kunstgeschiedenis Mark Mastenbroek

Het komt niet zo vaak voor, dat leerlingen het vak kunstgeschiedenis met tegenzin bejegenen. Want beeldende kunst doorbreekt in zekere zin een façade. Zij openbaart een dieperliggende innerlijke staat van de mens, maar zonder daarin dogmatisch te worden of moraliteit af te dwingen. Tegelijkertijd verwijst de beeldende kunst wel degelijk naar een bovenzinnelijke dimensie, naar een hogere moraliteit. Je komt via de kunst eigenlijk rechtstreeks de wereld van de geest binnen, zonder dat je het gevoel krijgt ingeperkt te worden. Dit element van psychische ruimte wordt nog versterkt doordat grote kunstenaars eigenlijk altijd het geijkte patroon doorbraken. Niet alleen in formele zin doordat zij stilistische vernieuwingen ontwikkelden, maar ook op het gebied van de visie die je als mens op de mythologie of op gebeurtenissen uit de Bijbel kunt vormen. Caravaggio plaatste rond 1600 een tafereel uit het Nieuwe Testament in een kroeg van dubieus allooi, en liep daarmee een risico. Van Gogh heeft zelfs geen religieuze thema’s meer nodig om zijn boerenkinkels en dienstmeiden een sfeer mee te geven, die hun kommervol bestaan van alledag tot een sfeer van religiositeit verheft.

Op de Vrije School wordt dit vak in de bovenbouw in periodevorm gegeven, waardoor onze leerlingen op dit terrein royaal voorliggen op hun leeftijdgenoten in het reguliere onderwijs, met uitzondering misschien van het gymnasium. De verschillende cultuurtijdperken die binnen het vak kunstgeschiedenis aan de orde komen bieden tevens een omvattende blik op de ontwikkelingsgeschiedenis van de mensheid als geheel.

In de negende klas begint de periode kunstgeschiedenis van vier weken met Egypte. Altijd weer kun je getroffen worden door de verre verwantschap tussen de cultuur van de dood die in Egypte gedurende meer dan drieduizend jaar regeerde, en de innerlijke staat van de meeste leerlingen van veertien, vijftien jaar. Ergens lijkt het wel alsof ook zij in een verborgen hoek van hun puberteit ontwaken voor de krachten van de dood. Het is alsof een element van herkenning wordt opgeroepen door de Egyptische kunst, die ons in haar gemummificeerde magie met een onopgelost raadsel lijkt te confronteren.

Omwille van de chronologie vervolg ik de periode in de negende klas met de cultuur van Hellas. Eigenlijk zijn de bovennatuurlijke schoonheid van de Griekse beelden en de geraffineerd tot stand gekomen harmonie van de Griekse tempels, eerder geschikt voor tiende-klassers. Wanneer een jonge negende klas dit ideaal niet ‘pakt’, kun je de karakteristieke verschillen onderzoeken van de Griekse beeldhouwstijlen doormiddel van waarnemingsoefeningen. De onderdelen van de tempels kunnen uit het hoofd geleerd worden, inclusief de minimale optische correcties die deze bouwwerken hun levende karakteristiek verlenen. Dan blijft de zaak concreet. De ideale schoonheid van Hellas wordt dan meer impliciet opgenomen. Of je kunt er via de Romeinse beeldhouwkunst op terugkomen door dia’s te vergelijken.

De cultuur van Rome biedt in deze leeftijdsfase een gevoel van ’terechtheid’ die een negende klas doorgaans past. De deugden van onaangedaanheid en welsprekendheid die alleen omwille van de vorm of van het politiek bedrijf worden ingezet, oogsten waardering. Zó is het leven, en niet anders. Eindelijk een volk dat niet in de eerste plaats tempels en orakels bouwt, maar wegen en bruggen, waterleidingwerken, rioleringen en, uiteraard, de arena’s met hun wrede vormen van volksvermaak. De optie van een goed leven met randvoorwaarden als een distributiestelsel voor voedsel, een rechtbank waar je je gelijk kunt halen wanneer je iets wordt aangedaan en een reeks publieke voorzieningen waarop je als Romeins burger aanspraak kunt maken, lijken de vertaling van een eigen levensverwachting. De kunst zonder opsmuk, afgelezen aan de dodenmaskers met hun niets ontziende realisme, weerspiegelt de eigen behoefte aan een vorm van aardeburgerschap. Hard, bijna militairistisch, maar met daaronder vaak nog een vleug van heimwee naar het Griekse pathos.

Des te vreselijker om te moeten aanzien dat op geheimzinnige wijze aan al dat realisme en aan die organisatorische perfectie van Rome een einde komt. Zómaar, naar het schijnt. Opeens worden de portretkoppen kinderlijk. De grote wijdopengesperde ogen lijken angst uit te drukken en de gigantische basilica’s worden vervangen door nederige Christelijke kerken.

De Christelijke cultuur begint vanuit de onbeholpenheid. Pas na duizend jaar Middeleeuwen – in de ogen van de meeste negende klassers een onbegrijpelijk fenomeen – begint met de renaissance een nieuwe poging om de werkelijkheid weer in schilderijen en beelden te vangen. Die worsteling van Giotto via Masaccio naar een Leonardo is eigenlijk opnieuw een poging om de hoogst denkbare schoonheid te combineren met werkelijkheidszin, zoals ook de Grieken dat deden. Maar ditmaal is het makkelijker na te voltrekken. Niet alleen omdat er al drie weken kunstgeschiedenis verstreken zijn, en er dus subtieler waargenomen en genuanceerder geoordeeld kan worden, maar ook omdat hier menselijke karakteristieken gaan optreden. Zoals de onmogelijke maar bovenmenselijke Michelangelo die door zijn medeleerlingen op de beeldhouwersschool een gebroken neus was geslagen omdat hij bij de eerste les al meldde dat wat hem betrof de hele klas vol middelmatig talent wel kon vertrekken. Die persoonlijke kleur van een mens die afwisselend pocht op eigen grootheid en het volgende moment in diepe wanhoop in het stof van zijn onvermogen bijt, maakt het makkelijker om het formaat van een Piëta, een David of een plafond van de Sixtijnse Kapel onder ogen te komen.

De periode in de tiende klas (drie weken) heeft een andere innerlijke kleur. Je zou kunnen zeggen, dat hier de ontwikkeling van het licht aan de orde is. Het licht dat door de kleine gekleurde vensters van Romaanse kerken het interieur zijn magische sfeer verleent, in de gotische kathedralen tot een machtig medium wordt en verolgens in de schilderkunst bij de Gebroeders van Limburg en Jan van Eijck de voorwerpen op aarde intens verlicht. Die sublieme belichting van de werkelijkheid verleent de boombladeren, grassen, gewaden van hovelingen en gezichten een nieuwe kwaliteit. De ontdekking van de olieverf maakt het mogelijk om stofuitdrukking tot microscopische precisie op te voeren. Terwijl rond 1400 in Italië werd gezocht naar de correcte weergave van de driedimensionale ruimte op het platte vlak – een meer technisch vraagstuk – gaat het in Noord Frankrijk en Vlaanderen om de stofuitdrukking, ofwel om de weergave van een innerlijke kwaliteit.

Het zwaartepunt van die innerlijke kwaliteit verplaatst zich vervolgens van buiten naar binnen. Rogier van der Weijden schildert iets minder microscopisch precies, maar wint daardoor de mogelijkheid om het innerlijk leven van de mens uit te drukken. De magiër Jeroen Bosch, tijdgenoot van Leonardo, laat zijn licht schijnen in de duistere binnenkant van de menselijke ziel.

Ook de schilderkunst van de Gouden Eeuw der Nederlanden is in vergelijking met de uitbundige pralende barok uit Zuidelijker streken, meer gericht op de intimiteit van het stilleven, het interieur, de sfeer van een landschapje of, zoals bij Rembrandt, op het innerlijk licht van de afgebeelde mens.

De stof van de kunstgeschiedenis in de tiende klas heeft iets ideaaltypisch, zoals ook in die leeftijd leerlingen hun identiteit vaak kunnen manifesteren in idealen van dichterlijke vorm of van sociale bewogenheid. Het licht als magisch medium transformeert uiteindelijk bij Rembrandt tot het geestelijk licht van de individualiteit. Daarbij weet Rembrandt gewone mensen, bijvoorbeeld in zijn groepsportret De Staalmeesters, op te voeren tot haast mystieke hoogten. Omdat jij als toeschouwer betrokken wordt bij de voorstelling. Je staat lager dan de vijf heren achter die tafel, die bij jouw binnenkomst zelfs een tikje verstoord opkijken als bij de entrée van een volgende kandidaat. Hun psychologische meerwaarde maakt dit portret vevolgens tot een soort laatste oordeel dat over jou wordt uitgesproken.

Een enkele maal heb ik in het verleden ook in klas elf een periode beeldende kunst gegeven. Er wordt wel eens beweerd dat er in de negentiende eeuw binnen neoklassicisme en romantiek nauwelijks werkelijk grote kunst is geproduceerd. Een periodeochtend over de overweldigende ontwikkeling in het werk van de grensfiguur Goya, die vanuit de rococo via zijn oorlogsschilderijen tot de ‘romantiek’ van zijn zwarte doeken komt, logenstraft dit idee voorgoed. Vervolgens zijn er, om de modernen nog even tot de twaalfde klas te bewaren, schilders als Turner, beeldhouwers als Rodin en symbolisten als Gustave Moreau waarover aan de hand van hun werk gesprekken met een elfde klas te voeren zijn die het ‘wat wordt er eigenlijk voorgeschoteld’, steeds trefzekerder kunnen onderbouwen door aan te geven met welke beeldende middelen die boodschap wordt weergegeven.

Ook in klas twaalf (zes weken) is de periode vaak eerder een discussie dan een les. Leerlingen bereiden hier doorgaans zelf een bijdrage over een moderne kunstenaar voor. En met modern bedoel ik niet alleen (zoals in sommige Vrije Scholen nog wel eens gebeurt) Monet tot en met Kandinsky! De moderne kunst ziet af van een aantal voorwaarden die tot dan toe altijd geldig waren. Niet alleen wordt de weergave van de werkelijkheid als maatgevend criterium losgelaten, de kunst is thans ook geen schone kunst meer. In onze tijd wordt kunst die alleen op schoonheid mikt, onwaarachtig. Wat er in beeldend opzicht gebeurt wanneer Marcel Duchamp in 1917 en urinoir in het museum plaatst moet je niet in de eerste plaats vertellen, je moet het samen met de klas ontdekken. Je kunt bijvoorbeeld de vraag stellen: geef dit object eens een nieuwe titel. Tien tegen één dat er na korte tijd iemand zegt: kathedraal of: Maria of: Onbevlekte Ontvangenis. En dat is geen grap. Er is, wanneer je wat langer naar dat voorwerp kijkt, wel degelijk een beeldende aanleiding voor. Wat er in dit geval gebeurt is, dat een alledaags voorwerp in zijn onaanzienlijkheid opeens een enorme nieuwe ruimte krijgt. Pisbak wordt Maria. In wezen is dit niet zo heel veel anders dan wat Van Gogh in zijn Aardappeleters nastreefde: de verhoging van het alledaags-menselijke. Bij Duchamp en in de latere Pop-Art betreft het echter een object. Een object wordt bezield. Zoiets is eigenlijk niets minder dan magie. Dezelfde magie waarmee Beuys in de jaren tachtig trachtte als een moderne sjamaan sporen na te laten, Aktionen tot rituelen te verheffen.

Waarom riep het schilderij Who is afraid of Red, Yellow and Blue van Barnett Newman zoveel agressie op, dat iemand het tenslotte met een stanleymes te lijf ging? En, sterker, hoe is het mogelijk dat ditzelfde schilderij na restauratie, door een eminent kunstkenner op slag als ‘voorgoed bedorven’ wordt gekwalificeerd? Kennelijk maakt het uit wiens hand de kwast vasthoudt, ook al is het een schilderij waarvan je verwacht dat het net zo goed door een machine had kunnen worden gemaakt. Kennelijk maakt het uit of er met een kwast wordt gewerkt of met een roller, al zou je dat op het eerste gezicht niet denken. Net zoals velen ervan overtuigd zijn dat de spetters en klodders van de duurzaam aan de alcohol verslingerde Jackson Pollock ook door een chimpansee zouden kunnen zijn vervaardigd. Soms moet je een twaalfde klas zelf in hun fraaie periodeschrift laten kliederen en spetteren met Tippex of inkt om erachter te komen dat er bij Pollock wel degelijk orde in zijn chaos te vinden is.

Naast de moderne kunst wordt je binnen het leerplan van de twaalfde klas ook geacht de bouwkunst te behandelen. Soms gebeurt dit in de vorm van de periode bouwkunde, waarin kunsthistorische elementen uitgebreid aan de orde kunnen komen, maar vaker vindt het een plaats in de periode kunstgeschiedenis. Je kunt hier nog eens omzien naar vroeger tijden en van daaruit de hedendaagse bouwkunst binnenlopen. Het interessante van de bouwkunst is niet alleen dat het een gebruikskunst is, maar dat het in hoge mate de sfeer van onze leefwereld bepaalt. Maar die invloed onderga je onbewust. Toch – en dat is het interessante om met een klas te ontdekken – liggen aan alle bouwwerken in onze omgeving idealen ten grondslag. Of het nu de nieuwbouw van de Bijlmer betreft of de ietwat bizarre en unieke Amsterdamse School, of je nu over Gaudí spreekt of over Le Corbusier, over Steiner of Cheval, er zijn altijd hooggestemde idealen in het spel, althans aan het begin van een nieuwe impuls in de architectuur.

Wanneer je toch leerlingen tegen dit vak wilt innemen, dan is dat te bereiken door als leraar je oordelen al klaar te hebben. Een spreekbeurt over Jeff Koons? De grimas die je als leraar – al is het maar heel even – trekt kan al fataal zijn. Want wat doet het ertoe of jij als Vrije Schoolleraar meer affiniteit hebt met Kiefer dan met Koons? Je kunt desgevraagd natuurlijk wel je eigen voorkeur bekendmaken, maar alleen wanneer daar geen nauw verholen uitnodiging achter steekt om jouw gelijk te prediken. Want elke (ver)oordelende en programmatische benadering van de hedendaagse kunst zondigt tegen de tijdgeest die eist dat er vrijheid heerst en dat er ruimte is, of je dat nu leuk vindt of niet.

Sommige Vrije Scholen sluiten het vak kunstgeschiedenis af met een kunstreis, doorgaans naar Rome, Florence en Parijs. In eerdere artikelen ben ik uitgebreid op de mogelijkheden en beperkingen van deze en andere steden ingegaan. Maar ik wil wel het pleidooi herhalen om tijdens zo’n kunstreis, welk doel je ook kiest, nooit klassikaal te werk te gaan. Twaalfde klassers zijn zelf veel beter in staat om in kleine groepjes hun dagprogramma te kiezen en daarmee een veel intensere ontmoeting met kunst en stad aan te gaan dan wanneer je ik-loos achter de meute aansjokt. Wanneer je elkaar dan op een vast moment in de dag treft, ontstaat een brede uitwisseling en kun je weer met een ander op stap om naar een museum te gaan of een concert of een eethuisje of om zomaar wat te slenteren. Want ook dat kan productief zijn.

Enkele Vrije Scholen bieden het vak Kunstgeschiedenis aan in het examenpakket in combinatie met tekenen of handenarbeid. In zekere zin is zo’n examenjaar pure pedagogie. Want de benadering via het examen is eerder een verrijking van de periodestof dan dat het er haaks opstaat. De open vragen op het centraal schiftelijk examen bieden genoeg mogelijkheden tot eigen interpretaties, zodat het nooit in de kille regionen van een multiple-choice belandt. Sommige examens zijn ronduit interessant, zowel vanwege de keuze aan kunstwerken als vanwege de puntige vraagstelling. Enkele jaren geleden troffen VWO-kandidaten op hun examen tot hun verrassing afbeeldingen van het tweede Goetheanum aan, plus enkele pittige vragen. Architect: Rudolf Steiner. Zo kom je op onverwachte momenten opeens een stukje tot kunst geworden filosofie tegen, waar de eigen Vrije School op gegrondvest is.

MARK MASTENBROEK

‘Boeken over occulte achtergronden hoeven dus niet per definitie moeilijk verteerbaar te zijn’, dacht ik in 1974 toen ik De Lans van het Lot in één keer uitlas. Want het leest als een spannende detectiveroman. Als het inderdaad het zoveelste crimi-verhaal wás, was er niets bijzonders aan de hand. De Lans van het Lot gaat over niets meer of minder dan de meest verbijsterende plot uit de twintigste eeuw: de occulte achtergrond van het nationaal-socialisme.

In de eerste plaats maakt de auteur, Trevor Ravenscroft, duidelijk, dat dit boek eigenlijk niet door hemzelf geschreven had moeten worden, maar door een ander. En die ander is niemand minder dan Dr. Walter Johannes Stein (1891-1957), één van de meest vertrouwelijke ‘leerlingen’ van Rudolf Steiner. Stein achtte in 1957 de tijd gekomen, om in boekvorm onthullingen te doen over dat aspect van het nationaal-socialisme dat het minst was begrepen, namelijk het puur occulte karakter ervan. Tevens voelde hij zich ontheven van de zwijgplicht omtrent deze materie, die hij tot dan toe op uitdrukkelijk verzoek van Sir Winston Churchill in acht had genomen. Maar Walter Johannes Stein kon zijn voornemen niet realiseren. Hij stierf enkele dagen nadat hij dit besluit had genomen. Ravenscroft, die zich in De Lans van het Lot als vriend en ‘leerling’ van Stein presenteert, voelde het vervolgens als zijn plicht om, plaatsvervangend voor Stein, dit plan alsnog uit te voeren. Hij meende in de vele vertrouwelijke gesprekken die hij met Stein had gevoerd, genoeg materiaal te hebben verzameld om deze onderneming op een verantwoorde wijze te kunnen uitvoeren. Natuurlijk ontbraken hem de nodige documenten en moest hij veel uit zijn herinnering aan Steins verhalen weer paraat zien te krijgen, maar ook Ravenscroft was de overtuiging toegedaan, dat het voor een juiste inschatting van onze geschiedenis van eminent belang is, wanneer het nationaal-socialisme in zijn ware perspectief kan worden gezien.

Napoleon en Waldheim

De Lans van het Lot weet de lezer op uiterst suggestieve wijze te overtuigen van het feit, dat de opkomst van het nationaal-socialisme niets te maken had met onze doorsnee-opvattingen daarvan. Het weet aannemelijk te maken dat Hitler als een sinistere, maar hooggeschoolde adept van het kwaad, doelgericht en stap voor stap werd voorbereid en naar voren geschoven door groeperingen die hun duistere praktijken op geniale wijze in politiek handelen wisten om te zetten. Het gaat daarbij volgens De Lans van het Lot om een heel conglomeraat van occulte groeperingen, bizarre zwarte magiërs en dergelijke. De spil van het boek wordt gevormd door de Parcivallegende van Wolfram von Eschenbach. En langs verschillende lijnen wordt uiteengezet dat we daarbij niet met een aardig middeleeuws verhaal uit de late riddertijd te maken hebben, maar met een document dat op verborgen wijze aanwijzingen geeft voor een occulte scholing. Bovendien wordt beweerd, dat het verhaal wel degelijk een historische werkelijkheid bezit. In ieder geval zou Hitler zichzelf, volgens De Lans van het Lot hebben beschouwd als een reïncarnatie van Landolfus van Capua, die in de negende eeuw heel Zuid-Italië en Sicilië onveilig maakte. En Landolfus van Capua wordt in het Parcivalverhaal beschreven als de met sinistere magische praktijken werkende tovenaar Klingsor, de grootste tegenstrever van alle zoekers naar de Graal.

Het boek plaatst dus onze moderne geschiedenis in het perspectief van verwikkelingen rond de Graal uit de negende eeuw. En vanuit dat gezichtspunt wordt de graalstempel van de twintigste eeuw gelokaliseerd als … Het eerste Goetheanum in Dornach. In dat licht bezien kan het nauwelijks verwondering wekken dat Rudolf Steiner wordt beschouwd als de grootste vertegenwoordiger van ‘wit-magische’ signatuur tegenover de loges die het nationaal-socialisme voorbereidden. Het boek gaat zelfs zover, de brandstichting van het eerste Goetheanum toe te schrijven aan deze groeperingen.

Een ander centraal motief, waaraan het boek zijn titel ontleent, is een magische lans. Het zou daarbij om de lans gaan, die op Golgotha door een Romeinse Centurion – Longinus – in de zijde van Christus gestoken werd. Deze daad van Longinus had allerlei consequenties, ‘van wereldhistorische betekenis’. Daardoor zou dit magische attribuut aan ieder die het bezit de mogelijkheid bieden om het lot van de wereld te beïnvloeden, ten goede of ten kwade.

Historische persoonlijkheden als Karel de Grote, Franciscus van Assisi en dergelijke hadden deze lans in de hand gehad. Napoleon had – vergeefs – getracht haar in zijn bezit te krijgen en Adolf Hitler heeft inderdaad onmiddellijk na de annexatie van Oostenrijk deze lans tot zijn eigendom gemaakt en haar mee naar Duitsland laten nemen. Het is de lans die thans in Wenen op een kussentje te pronk ligt in de Hofburg. Zij is, om de zaken even precies te formuleren, thans ‘in handen’ van Kurt Waldheim.

Oog in oog met deze lans in de Hofburg, kreeg Adolf Hitler zijn verpletterende visioen van de Übermensch. Walter Johannes Stein ervoer aldaar, nog steeds volgens De Lans van het lot een ingrijpende bewustzijnsveruiming.

Weibergeschichten

Het boek laat een onuitwisbare indruk achter, zoveel is zeker. Maar tegelijkertijd heeft die ervaring een kwaliteit van tegenstrijdigheid. Wat mijn waardering voor dit boek wekte, was het feit dat ik hierdoor op niet mis te verstane wijze werd geconfronteerd met het besef dat occulte werkelijkheden ook in onze hedendaagse geschiedenis een realiteit kunnen zijn. Bovendien leek er nu eindelijk eens een boek te zijn verschenen waarin op een voor iedereen toegankelijke wijze werd gesproken over Rudolf Steiner en de antroposofie, over begrippen als reïncarnatie en over de esoterische kwaliteiten van de Parcival.

Zoiets is nogal wat. Maar hoewel ik vanuit die ervaring geneigd zou zijn geweest, De Lans van het Lot uit te roepen tot het meest belangrijke boek van na de Tweede Wereldoorlog, was er toch ook het een en ander dat me daarvan weerhield. Deels werd dit veroorzaakt door de stijl waarin het was geschreven. Je kreeg de indruk dat de diepste esoterische waarheden wel heel erg makkelijk uit de pen vlogen. Maar die weerstand kwam vooral doordat een aantal beschrijvingen in zijn gedetailleerdheid erg ongeloofwaardig overkwam. De bewijsvoering leek op een aantal punten beslist te mooi, te subliem.

Het boek werd wereldwijd een groot commercieel succes. Maar, merkwaardig genoeg, hoorde je er in antroposofische kringen bijna niets over. Alleen stuitte je dankzij door de jaren aanhoudende interesse voor dit boek, af en toe op geruchten. De meeste coryfeeën uit de antroposofische beweging zouden vernietigend over het boek hebben geoordeeld, maar een enkeling betitelde De Lans als ‘in wezen juist’. Wat er nou precies wel en niet klopte, bleef een onbeantwoorde vraag. En die vraag werd eigenlijk alleen maar klemmender.

Over Dr. Stein werden binnen de antroposofische beweging de wildste verhalen verteld. Na Steiners dood zou hij zich met spiritisme hebben ingelaten en er zouden, zoals dat in het Duits zo fijnzinnig wordt uitgedrukt, ‘Weibergeschichten’ in het spel zijn. Wie Trevor Ravenscroft was bleef al helemaal duister. Er werd gefluisterd dat hij een adviseur of geheim agent van de Sjah van Perzië zou zijn geweest.

‘Iemand uit het antroposofisch circuit’ had Prins Bernhard om opheldering gevraagd over Stein en zonder mankeren gaf de prins te kennen, heel goed te weten wie Stein was. Maar, nog steeds volgens Prins Bernhard binnen datzelfde gerucht,’wist Koning Leopold van België pas echt hoe de vork in de steel zat’. Echter, de afspraak met de Belgische monarch die Bernhard zo vriendelijk had gearrangeerd, kon niet doorgaan. Enkele dagen voordat dit gesprek zou plaatsvinden, overleed Leopold.

De zaak werd er alleen maar interessanter door, maar tegelijkertijd complexer. Toen Jonas rond de afgelopen jaarwisseling besloot een onderzoek in gang te zetten, leek er aanvankelijk geen touw aan vast te knopen. Uitgever C.W. Daniëls in Engeland wist van niets. Zij hadden ooit de rechten overgenomen van Neville Spearman. Ankh Hermes die de Nederlandse versie uitbracht, bleek geen echt onderzoek naar het waarheidsgehalte van het boek te hebben gedaan. Kortom: niemand wist er het fijne van. Tenslotte bleek Trevor Ravenscroft, op wie we onze hoop hadden gevestigd, op 3 januari 1989 te zijn overleden, zo ongeveer op moment dat we besloten om tot onderzoek over te gaan. Maar er bleken ook enkele ’toevalligheden’ in ons voordeel.

De uitgever Ankh Hermes gaf te kennen een heruitgave van De Lans van het Lot te hebben gepland voor Mei 1989. En vlak voor de deadline van dit artikel verscheen na jarenlange vertraging een eerste grondige biografie van Dr. Walter Johannes Stein, geschreven door Dr. Johannes Tautz. Op de valreep zouden uitspraken van Tautz de visie op De Lans aan met een belangrijke getuigenverklaring onderbouwen.

Persoonlijke contacten

In 1974 was Christoph Lindenberg de enige gezaghebbende historicus uit het antroposofische circuit, die een onderzoek naar de Lans van het Lot had uitgevoerd. In een artikel in het tijdschrift Die Drei (December 1974) publiceerde hij zijn bevindingen. En die waren vernietigend. Een paar telefoontjes naar archieven in Wenen bleken voldoende om vast te stellen dat een aantal heel belangrijke ontmoetingen, die in De Lans beschreven worden, nooit kunnen hebben plaatsgehad. Althans niet op de wijze zoals ze beschreven zijn.

Ravenscroft beschrijft tot in finesses een aantal persoonlijke ontmoetingen tussen Walter Johannes Stein en Adolf Hitler. Een uitvoering van Wagners Parsifal in Wenen, die volgens Ravenscroft door beide toen nog jonge mannen werd bijgewoond, is er in dat jaar in Wenen helemaal nooit geweest. In Wenen werd de Parsifal pas jaren later uitgevoerd. Een obscuur boekwinkeltje waar zowel Stein als Hitler hun occulte literatuur van betrokken, is nergens bij de Kamer van Koophandel terug te vinden. Conclusie: Stein heeft Hitler nooit persoonlijk ontmoet.

Dezelfde conclusie meldt Lindenberg als hem via de telefoon vragen naar de contacten tussen Stein en Churchill: ‘Die hebben niet bestaan’. En Lindenberg vervolgt: ‘Het enige contact tussen Churchill en Stein zou mogelijkerwijs kunnen hebben bestaan uit een dame, die van beide heren een kennis was’. Daar mee valt in feite de bodem onder het boek vandaan, althans voor een niet onbelangrijk gedeelte. Maar tegelijkertijd werd daardoor de vraag naar de identiteit van auteur klemmender. Want wie schrijft er nu een boek met een dergelijke zwaarwichtige esoterische strekking, terwijl bij een simpele controle blijkt dat een aantal basisgegevens eenvoudig nergens op slaat? Wie doet zoiets en waarom? Wat voor mens zit daar achter? Het had heel wat voeten in de aarde voordat ik tenslotte in een huiskamer in Surrey zat tegenover de weduwe van Trevor Ravenseroft. Shirley, Trevors tweede weduwe, leek op het eerste gezicht op een wat warrig kruidenvrouwtje dat met enige moeite mijn toch volstrekt nuchtere vragen wegslikte. Maar een zekere driestheid in haar oogopslag voegde daar een dimensie van onverzettelijkheid aan toe. Tenslotte kon ik me toch wel voorstellen dat zij inderdaad alleen in een zeilboot in October de Atlantische Oceaan was overgevaren.

We waren bijeengebracht dankzij de inspanningen van iemand wiens naam ik niet kan noemen. Het was een krachtige vijftiger, die zich aanvankelijk aan mij voorstelde als advocaat en vriend van Trevor. Vervolgens omschreef hij in de loop van het gesprek zijn functie in alle bescheidenheid als ‘klerk’. Maar tegelijkertijd bezat deze klerk een ‘farm’ met wijngaarden en driehonderd stieren die met biologisch krachtvoer op sterkte werden gehouden. Later bleek hij ook te fungeren als adviseur van een computerfirma. Naarmate de avond vorderde en de anekdotes uit de meest verre landen talrijker werden en stoutmoediger, kwam de ontknoping die al die tijd al als een soort geur in de lucht hing. Mijn gastheer was indertijd (?) met huid en haar een onderdeel van her majesty’s secret service. In die oer-Britse huiskamer in Surrey kreeg ik dankzij deze twee gesprekspartners eindelijk een beeld van Trevor Ravenscroft.

Leopold III van België

Het hele onderzoek naar De Lans van het Lot confronteerde me steeds weer met biografieën die op het eerste gezicht te fantastisch lijken om waar te zijn. Dat geldt in de eerste plaats voor Trevor zelf, waarover straks meer. Maar het geldt ook voor zijn vrouw Shirley, van wie je dat op het eerste gezicht allerminst zou verwachten. Het geldt absoluut voor mijn gastheer-in-her-majesty’-secret-service, maar het geldt ook onverminderd voor Walter Johannes Stein.

De zojuist verschenen biografie van Dr. Johannes Tautz over Stein zou je kunnen bestempelen als het tegendeel van De Lans. Tautz vermijdt elke vorm van sensatiebejag. Misschien is het juist daardoor dat je zo getroffen kunt worden door de buitensporige dimensies van deze levensloop. Dat Stein een controversieel mens was, komt dankzij de ingehouden stijl van Tautz op een heel speciale manier te voorschijn, doordat je die conclusie als lezer zelf trekt.

Op gelijksoortige wijze laat Tautz de ongebreidelde daadkracht van Stein voor zichzelf spreken. En in weerwil van de niet altijd even sympathieke allures van Stein, kom je onder de indruk van wat hij allemaal bereikte.

Het is ondoenlijk om de veelheid van werkgebieden te beschrijven waarbinnen Stein actief was. Maar binnen al die terreinen was hij iemand die tot het uiterste ging, overtuigd als hij was van het feit dat hij op zijn eigen wijze de missie van Rudolf Steiner voortzette.

Gedurende de jaren dertig was hij, zo beschrijft Tautz, actief op het gebied van de wereldeconomie. Vanuit de door Rudolf Steiner uitgewerkte ‘driegeledingsgedachte’ probeerde hij zich met alle kracht in te zetten voor het grondvesten van een wereldomspannend economisch netwerk, dat onafhankelijk van nationale en politieke belangen zou kunnen opereren. Bovendien was hij ervan overtuigd dat de verwerkelijking van een dergelijke economische realiteit de oorlogsdreiging zou verminderen In Londen was hij enkele jaren de leider van een instituut dat alle bewegingen van goederen en diensten ter wereld volgde. Om de wereldeconomie te veranderen, moet je haar eerst in de praktijk leren kennen, tot in alle uithoeken. Zijn onafzienbare reeksen van voordrachten hadden hem intussen een heel netwerk van machtige vrienden opgeleverd. Maar de enige hooggeplaatste persoon die aan de inzichten van Stein werkelijk daden wilde verbinden was koning Leopold in van België. Stein werd zijn adviseur en was de genius achter enkele opzienbarende redevoeringen van de Belgische monarch. In Brussel werd een research-instituut opgezet voor wereldeconomische vraagstukken en ter voorbereiding van een internationale conferentie over energie, economie en dergelijke.

En uit het boek van Tautz blijkt inderdaad dat ook Prins Bernhard een bijdrage heeft geleverd aan de plannen van Leopold en Stein, door zijn invloed aan te wenden bij het Internationaal Statistisch Instituut te Den Haag. Dankzij die voorspraak nam het ISI waaraan prof. Tinbergen verbonden was deel aan het onderzoek van het instituut in Brussel.

Na de inval van nazi-Duitsland in Polen in 1939 kon Leopold niet langer rechtstreeks met een adviseur van Duitse origine worden geassocieerd. De koning had vanwege zijn wereldomspannende plannen sowieso al te maken met stemmen uit eigen land, die vonden dat hij zich niet nationalistisch genoeg opstelde en meer over morele verantwoordelijkheid en universele broederlijkheid praatte dan over de belangen van België.

Absolute zwijgplicht

Kort voordat de oorlogshandelingen in alle hevigheid losbarstten hebben Leopold en Koningin Wilhelmina volgens Tautz nog gezamenlijk een poging ondernomen het tij te keren. Dat initiatief was het gevolg van vlammende oproepen van Stein aan Leopold en van Willem Zeylmans van Emmichoven aan Wilhelmina. Maar er was al geen redden meer aan.

Het lijkt misschien alsof de activiteiten van Stein uiteindelijk helemaal tot niets hebben geleid. Tautz noemt echter een aantal instituties die zonder Steins inspanningen niet zomaar tot leven zouden zijn gekomen. Dat geldt in de eerste plaats voor de Benelux als vroege voorloper van een Verenigd Europa zonder tolmuren en met een vrij verkeer van diensten en goederen. Maar ook de wereldbank, de wereldhandelsconferenties (als de GATT) en supranationale overlegorganen over energievraagstukken stoelen gedeeltelijk op het voorwerk van het instituut van Stein.

Maar wat in relatie tot het boek van Ravenscroft van groot belang is, is dat Stein volgens Tautz wel degelijk uitvoerig heeft gesproken met Sir Winston Churchill. Tautz baseert zich, naar hij door de telefoon verklaarde, op door hem zelf gelezen dagboeknotities van Stein. Dat die notities thans zoek zijn, zoals zo veel van Steins aantekeningen, is ander intrigerend verhaal. Tautz, wiens integriteit naar mijn indruk boven alle twijfel verheven is, heeft ze in ieder geval onder ogen gehad.

De gesprekken met Churchill gingen volgens deze notities over de occulte achtergronden van het nationaal-socialisme. Gedurende één van die gelegenheden zou Churchill van Stein omtrent dit onderwerp gedurende een bepaalde tijd een absolute zwijgplicht hebben geëist. En, over zwijgen gesproken, Tautz onthult ook dat indertijd door een aantal vooraanstaande antroposofen ‘afgesproken’ is, om er met betrekking tot De Lans het zwijgen toe te doen.

Op de dag dat Trevor Ravenscroft werd geboren, pleegde zijn vader zelfmoord. In 1921 was zoiets in de gegoede kringen, waaruit Trevor stamde, een schande. Deze daad luidde in ieder geval een hectische, verweesde jeugd in. Zijn voogden kozen voor Trevor, uit familietraditie, maar ook vanuit de verwachting dat er een oorlog op handen was, een carrière als officier.

Na de klassieke Britse militaire academie, Sandhurst, kreeg Trevor, toen de tweede wereldoorlog inderdaad over de aarde was losgebarsten, het commando over een eenheid van mariniers. Met deze groep moest hij, na een geheime landing in Noord-Afrika, de Duitse generaal Rommel uit de weg zien te ruimen. De missie mislukte. Omdat de duikboot niet op tijd kwam opdagen, zag Trevor zich gedwongen met zijn manschappen de Sahara in te vluchten, waar zij na een wanhopige tocht uiteindelijk toch door de Duitsers werden overmeesterd.

In een dodenkamp in Italië – waaruit hij overigens driemaal op miraculeuze wijze wist te ontsnappen om tenslotte toch weer opgespoord en gepakt te worden – en vervolgens in een strafkamp in Duitsland leeft hij op de rand van de dood. In die toestand beleeft hij in een vorm van uitgetreden-zijn buitenzintuiglijke ervaringen van een verpletterende kracht.

Shirley en mijn geheim-agent proberen afwisselend om het uitermate gecompliceerd leven van Trevor een beetje overzichtelijk weer te geven. Mijn gastheer: ‘Thans hebben we een naam voor wat er met Trevor na de oorlog aan de hand was. Na de Viëtnam oorlog weet iedereen wat een veteranentrauma is. Op een bepaalde manier was Trevor vernield. Hij wist bij God niet waar hij me zichzelf naar toe moest. Hij kon eigenlijk ook niet over zijn ervaringen praten. Niemand had enig begrip voor de gruwelen van een oorlogs situatie? Wie kon er orde brengen in een buitenlichamelijke ervaring?’

Keizerlijk hof

In ieder geval wil Trevor vooralsnog maar één ding: terug naar Afrika, de plek waar het begon. Misschien is daar de oplossing van het geheim waar hij naar op zoek is, zonder te weten wat het precies inhoudt. Hij sleurt de jonge vrouw mee, waar hij ‘as an officer and a gentleman’ mee getrouwd was omdat hij dat voor de oorlog nu eenmaal had beloofd, en hij trekt het Afrikaanse continent in.

De reis werd een totale flop. Shirley: ‘Voor zijn eerste vrouw, die gewoon keurig een mooi huis, kindertjes en status gewild had, moet dit het ergste geweest zijn wat iemand kan overkomen. Trevor was sowieso onmogelijk om mee te leven, maar hij was tevens ’totally unpractical’. Niets was geregeld. Er was geen geld, geen plan. Ze trokken maar door en kwamen in steeds duisterder gebieden.’

Terug in Engeland begint er een leven waarin Trevor rusteloos van de ene illusie naar de andere trekt. Hij is reporter, onder andere bij de Daily Express, mijnwerker, woont een tijd in een commune in Marokko, doorkruist de Verenigde Staten, werkt als bediende in een winkel voor Jaeger-ondergoed en koopt plotseling een kostbare trimaran om daarmee de wereld over te zeilen om in Nieuw Zeeland een nieuw leven te beginnen.

Inmiddels is hij getrouwd met Shirley, die hij op de therapeutische gemeenschap Camphill heeft leren kennen. Shirley: ‘Op zee bleek Trevor de kunst van het navigeren niet machtig. En ook de paar vrienden, die hij ergens had opgedoken en die ‘kundige zeezeiIers’ zouden zijn, waren niet in staat goed met het schip om te gaan.’

De onderneming strandde in Portugal. Trevor trok, gelokt door weer andere plannen, naar Engeland en Shirley onderhield zichzelf en haar kinderen met lesgeven in een klein huisje op een landtong. In Portugal. Na het verlopen van haar verblijfsvergunning moest ze weer wegzeilen. In een Engelse haven aangekomen, werd het schip, waarvoor uiteraard geen cent hypotheek was betaald, onmiddellijk door de deurwaarder in beslag genomen. Het gezin Ravenscroft betrok aan de haven een armelijk vissenhutje. En het was in die uitzichtloze toestand dat het besluit viel om De Lans van het Lot te gaan schrijven. Trevor had Stein vermoedelijk halverwege de jaren vijftig leren kennen doordat hij zijn voordrachten bezocht. En hoewel hij zich daar nooit over heeft uitgelaten mag men volgens Shirley wel aannemen, dat Stein de enige was die de occulte ervaringen van Trevor kon plaatsen en ordenen.

Het schrijven van De Lans leek aanvankelijk ook een van de vele onhaalbare plannen, zoals Trevor er al vele doorleefd had. Maar dit voornemen vond een enthousiaste stimulator in de uitgever Neville Spearman te London.

Het boek dat na enkele jaren van voorbereiding in 1974 verscheen, had onmiddellijk succes. Maar voor het honorarium van de auteur moest langdurig geprocedeerd worden, voordat Trevor dit in handen kreeg. Omdat dit geld, zoals steeds bij Trevor, in ijltempo weer in het niets verdween.

Maar er gebeurde meer. Een ‘klerk’, werkzaam bij de Britse geheime dienst’ kreeg plotseling een merkwaardige opdracht. Op verzoek van het keizerlijke hof in Iran werd hem gevraagd contact te zoeken met de auteur van het boek De Lans van het Lot. Deze contacten, die aanvankelijk van Iraanse zijde door prins Sirhan, een neef van de Sjah, werden onderhouden, leidden ertoe dat Trevor op kosten van de keizerlijke familie in Iran een fraai huis in Londen ter beschikking kreeg en eveneens ‘fondsen’ kreeg om op het gebied van alternatieve wetenschappen en geneeswijzen onderzoek te doen.

Facts! Facts! Facts!

Mijn gastheer begreep pas achteraf waar het eigenlijk om ging: ‘De Sjah wist in die jaren reeds dat hij kanker had. Hij zocht daarbij zijn heil in de alternatieve geneeswijzen en denkrichtingen. De reguliere geneeskunde had hem in feite al opgegeven. En in Trevor zag hij, na lezing van De Lans, degene die hem eventueel een alternatief zou kunnen bieden.’ Maar dat project was nog maar nauwelijks begonnen of de omwentelingen in Teheran, die tot de vlucht van de Sjah leidden, maakten er een abrupt einde aan.

Misschien lijkt het op het eerste gezicht een weinig voor de hand liggende vraag aan Trevor, om op het gebied van de alternatieve geneeskunde onderzoek te coördineren. Maar vermoedelijk werkt hier de reputatie van Walter Johannes Stein na, die na de Tweede Wereldoorlog een bloeiende praktijk had als ‘kwakzalver’, zoals hij het zelf graag met een knipoog noemde. Stein was weliswaar geen arts, maar hij had een niet geringe reputatie dankzij behandelingsresultaten die het gevolg waren van onderzoekingen die aanwijzingen van Rudolf Steiner uitwerkten. Hij hield vele voordrachten voor artsen en therapeuten. En ook Trevor, die een tijdje als leraar aan een Vrije School had gewerkt en tevens kon bogen op ervaring met heilpedagogische kinderen, was op dit gebied geen onbeschreven blad.

Maar na de machtsovername van Khomeiny was Trevor weer teruggekeerd tot de behoeftige staat waarin hij bijna altijd had verkeerd en hij moest weer allerlei bokkensprongen maken om te overleven. Hij stimuleerde Shirley om een solozeiltocht over de Atlantische Oceaan te maken, zodat hij de rechten op het hele publicitaire circus daaromheen te gelde kon maken. Hetgeen gebeurde. Ondertussen schreef hij nog diverse boeken waarvan het merendeel nog niet is gepubliceerd. Het zijn allemaal esoterische thema’s die Ravenscroft aansnijdt. The Wounded Brain (ongepubliceerd) gaat over de diepere betekenis van de rechter en linkerhersenhelft. One Amongst You wil een nieuw licht werpen op de figuur van Judas. In 1990 zal, volgen mijn gastheer, The Mark of the Beast verschijnen, een beschouwing over Johannes en de apocalyps. Enkele jaren geleden verscheen het ‘vervolg’ op De Lans getiteld The Cup of Destiny, een boek over de Graal. Tautz verzekert me dat het qua inhoud ‘volledig aanvaardbaar’ is. Van problemen als bij De Lans is hier naar zijn overtuiging geen sprake. Maar wat is er dan toch misgegaan met de Lans?

Shirley: ‘Trevor had een geweldig instinct voor wat er onder de oppervlakte van de dingen eigenlijk aan de hand was.’ Ze geeft te kennen Trevor vroeger over dezelfde dubieuze onderwerpen uit zijn boek te hebben gekapitteld. ‘Misschien zette hij in de praktijk de dingen op details wel eens naar zijn hand.’ Ze heeft het er toch moeilijk mee, overtuigd als ze is van de bijzondere kwaliteiten die Trevor ontegenzeglijk had.

Mijn gastheer: ‘De Lans was, als ik het goed begrepen heb, vooral Steins boek. Het gekke is, dat als ik hem ook wel eens confronteerde met mijn twijfels over onderdelen, hij altijd een innerlijke overtuiging uitstraalde. Hij zette zich niet af tegen wat ik zei, werd niet agressief of bewijzerig, maar reageerde als iemand die helemaal zeker is van zijn zaak.’ Opeens gaat Shirley een licht op: ‘Spearman! Neville Spearman riep tot wanhoop van Trevor voortdurend om ‘facts! fact facts!’ Er moesten almaar meer feiten op tafel komen. En Trevor zat aan de grond. Spearman had hem volledig in de tang.’ Mijn gastheer vult aan: ‘In wezen was Trevor een beminnelijk mens. Maar de enige die hij werkelijk gehaat heeft, was Neville.’

Het ABC van de Graal

Het klinkt niet onaannemelijk. Toch blijft nog een onopgelost residu. Misschien komt Tautz op een heel andere manier tot een benadering van het probleem wanneer hij door de telefoon oppert: ‘Het is niet helemaal uit te sluiten dat Ravenscroft langs spiritistische weg een aantal gegevens heeft verzameld.’ Trevor schrijft in De Lans een alinea die onomwonden in een dergelijke richting wijst, hoewel het daarbij zeker niet om spiritisme hoeft te gaan. Trevor vertelt daar de lezer dat hij een boek van Stein onder ogen kreeg en ontdekte dat het historisch materiaal van dat boek ‘niet via het gebruikelijke historisch onderzoek is verkregen’.

De hogere helderziende vermogens, waarop Ravenscroft hier doelt, noemt hij vervolgens, in navolging van het Parcivalverhaal, ‘het abc’. En vervolgens schrijft hij: ‘In die tijd leerde ik onder zijn (Steins) deskundige leiding het abc van de Graal zonder hulp van zwarte kunst in een huis (van Stein) dat mijn tweede woning zou worden.’ Zowel Stein als Ravenscroft hielden zich jaren lang intensief bezig met de Parcival. Terwijl Stein zich verwant voelde met de kluizenaar Treverezent, identificeerde Trevor zich vooral met de ridder Gawan. Als Gawan de burcht van de tovenaar Klingsor te paard komt binnenrijden, beschrijft de verteller in het boek dat degenen die hem zagen komen aanrijden, niet wisten ‘of hij een koopman of een ridder was’. Iets van die onduidelijkheid bestaat ook ten opzichte van Ravenscroft. Was hij een charlatan of volvoerde hij zijn missie gewetensvol en ‘zonder hulp van zwarte kunsten’?

Dat een aantal data, plaatsen en namen uit De Lans niet blijkt te kloppen, is een zwaarwegend verwijt aan een boek met de pretentie van De Lans. Nog bezwaarlijker is het vermoeden dat Stein Hitler inderdaad nooit heeft ontmoet op de in De Lans beschreven wijze. En voorlopig wijst alles in de richting van wat Lindenberg hierover concludeert. Maar met betrekking tot Churchill bleken de zaken toch naar alle waarschijnlijkheid anders te liggen dan aanvankelijk werd beweerd.

Tot zover voerde dit onderzoek. In ieder geval lijkt het belangrijk dat, wie dit boek van Ravenscroft in handen krijgt, op zijn minst weet in welk spanningsveld het staat tussen waarheid en verdichtsel en wie de persoon was die daar achter stond.

Het gevaar van onjuistheden in een boek over occulte inhouden is, dat je die inhouden zelf dan ook maar meteen afdoet als doorgestoken kaart of hooguit als sensationele fictie. Het zou jammer zijn wanneer dit uiteindelijk het effect was van De Lans van het Lot. Want dat is precies het tegendeel van wat zowel Walter Johannes Stein als Trevor Ravenscroft hebben beoogd.

Het behangselpapier van een vrijdenker.

Honderd jaar René Magritte 1898-1967.

Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel tot 28 Juni

Mark Mastenbroek

Onze zuiderburen vieren het Magritte-jaar met een groots opgezette tentoonstelling in de Musea voor Schone Kunsten te Brussel. Daarnaast vinden in België nog een reeks andere, aan het thema honderd jaar Magritte verwante manifestaties plaats. Zoals hier te lande tijdens het Van Gogh-jaar, het Rembrandt-jaar en de tentoonstellingen over Johannes Vermeer en Jan Steen, kun je niet zomaar besluiten om een dagje naar het werk van Magritte te gaan kijken. Er zijn sponsor-bedrijven die de kaartjes verkopen in tevoren vastgestelde blokken om de toestromende horden te kanaliseren. (Te onzent zijn dat de Grenswissel- en VVV kantoren en het NRC te Den Haag.) Dat de expositie in Brussel een publiekstrekker zal gaan worden staat wel vast.

Op de één of andere manier bezit het werk van Magritte een fascinatie waar je niet zo gauw aan ontkomt. Er is bij hem geen sprake van een artistieke toets die met een losse flair de werkelijkheid betovert. Hij is ook geen fijnschilder als Dalí, die met technisch meesterschap zijn geschilderde voorwerpen glans verleent of een geheime behoefte aan wulpse overdaad bevredigt. Veel doeken van Magritte hebben zelfs iets burgerlijks. Je kunt je soms in een doodlopend dorpsstraatje wanen, waar in de verte een heer met bolhoed voorbijgaat, die zó uit Kuifje lijkt weggewandeld. Dan weer zien we twee identieke heren volgens diezelfde stereotiep. Op een ander schilderij zijn het er opeens vele en staan zij gewichtloos in de lucht of buiten de gevel. Emotie is niet zichtbaar. De Janssen en Janssens, betrapt in het ietwat troosteloze decor van de jaren dertig tot vijftig. In België, want wáár anders kan dit geschilderd zijn? Kamers met lege wanden zien uit op blauwwitte wolkenluchten, weergegeven alsof zij ontworpen zijn als behangselpatronen. We zien elementen als een zakkammetje, een scheerkwast of een pijp op bizarre wijze contrasteren met een verlaten gebergtelandschap of met de koele erotiek van een vrouwentorso die net te statisch geschilderd is om echt Grieks te kunnen zijn. De wereld van Magritte houdt de toeschouwer gevangen, maar troost hem niet. Er is geen uitkomst, geen vluchtweg, al was het alleen maar omdat je niet weet waar je eigenlijk naar kijkt.

Daartegenover schept Magritte in sommige werken juist weer een duidelijkheid die zo evident is, dat je er nauwelijks genoegen mee kunt nemen. De bekendste voorbeelden daarvan zijn de beroemd geworden schilderijen Ceci n’est pas une pipe (1928) en Ceci n’est pas une pomme (1964). Boertiger logica is niet denkbaar. Natuurlijk is de afbeelding van een pijp of een appel niet de appel of de pijp zelve. Belgenmop of zen- meditatie, wat zal het zijn? Dat je als toeschouwer de eenvoud van dergelijke schilderkunstige waarheden niet helemaal vertrouwt, blijkt bij nadere beschouwing niet zonder reden. Magritte heeft zich altijd moeite getroost om met de titel van zijn werken een heel bepaalde poëtische ordening te realiseren. En de logica van die ordening is vaak alleen in mystieke verten te zoeken. Zo schilderde hij in 1930 en opnieuw in 1952 een reeks eenvoudige voorstellingen in de traditie van Aap-Noot-Mies. Simpele afbeeldingen, quasi als voor een basisschool, met bij elke afbeelding de betekenis erboven, in letters geschilderd. Maar pas op! Bij een damesschoen staat in dit geval La Lune, bij een brandende kaars Le Plafond en een eitje verbeeldt niets meer of minder dan L’Acacia. Waar gaat dat over?

Dada als oerbron

Géén stroming binnen de twintigste eeuw heeft groter schokgolven teweeggebracht, dan Dada. In 1917 ontstaan in het Cabaret Voltaire in het veilige Zürich, omringd door de eerste wereldbrand, bereikte de lokroep van Dada weldra de internationale avant-garde. Het credo van Dada luidde: wég met het esthetische, voorzichtige afwegen, wég met de zorgvuldig opgezette compositie, wég met de schoonheid zelve. De loopgraven langs de Marne hebben immers duidelijk gemaakt wat van al die mooie idealen terechtgekomen is. Directe acties namen de plaats in waar vroeger schone kunsten domineerden. Uitgescheurde krantenknipsels werden pardoes op het doek geplakt, met een doosje lucifers erbij, wanneer jou dat zo inviel. De dichter Paul van Ostaijen knalde zijn Singer naaimasjien en Boem Paukeslag de wereld in en Duchamp plaatste tenslotte een urinoir in het museum, signeerde het en zei: asjeblieft! Kunst! Diezelfde Duchamp maakte rond diezelfde tijd een collage van schroot-achtige vormen tussen glasplaten en noemde deze: La mariée, autosodomisée par ces célibataires même, vrij vertaald: de bruid, zelfbevredigd door haar vrijgezellen zelfs. Daarmee doorbrak hij op ongeëvenaarde wijze de wereld van de bekende associaties. Wie aan een bruid dacht, kreeg voortaan niet meer vanzelfsprekend het plaatje van een in ruisend wit gehulde juffrouw voor zijn netvlies, maar een stuk schroot. Begrippen kregen daarmee een ongekend nieuwe spanwijdte. Zelfbevrediging werd, vertaald in een collage, opeens een ouderwetse koffiemolen. Absurd? Toeval? Voor een deel misschien, maar uiteindelijk niet. Want de innerlijke werkelijkheid van de mens laat zich niet inperken, zo blijkt. In ons leven nog oneindig vele dwarsverbindingen die met de burgerlijke logica niets van doen hebben. Toen de Dadaïsten, een tikje ouder geworden, zich begonnen af te vragen wat hun spontane acties nu eigenlijk betekenden, luidde het antwoord tenslotte: wij maken datgene zichtbaar waarmee Freud de wereld choqueert. Nog steeds was er in de meer zelfgenoegzame kringen verzet tegen de visie van Freud dat de mens zichzelf niet kent, dat zijn cultuur, zijn beleefdheid en zijn zedelijk verantwoord gedrag niet méér zijn dan een breekbaar laagje ijs, waaronder een oceaan van onfatsoen kolkt: het onderbewustzijn. Vanaf 1924, het jaar waarin de Dadaïsten op gerichte wijze het onderbewustzijn van de mens wilden gaan blootleggen, heette de beweging: surrealisme.

De dagelijksheid van verbijsterende wetten

Temidden van de surrealisten neemt René Magritte (1898-1967) een geheel eigen plaats in. Om te beginnen verzette deze ietwat gesloten, haast boertige Belg zich steevast tegen de suggestie dat zijn schilderijen symbolen zouden bevatten, zoals de psychoanalyse en de Traumdeutung voorschreven. Ook ontkende hij met klem iedere biografische relatie tussen bijvoorbeeld zijn onbereikbare vrouwentorso’s en zijn moeder, die tijdens zijn jeugd zelfmoord pleegde door in de Sambre te springen. En al evenmin had Magritte zin om in zijn doeken mee te doen aan de modieuze dans rond het gouden kalf Freud. Freud zelf, die een hele menagerie aan demonen in het menselijke onderbewustzijn had geopenbaard, vond de luidruchtige experimenten van de internationale surrealistische beweging eigenlijk maar kinderspel. Hoewel Magritte zowel Dalí als Freud heeft ontmoet, volgde hij een strikt eigen parcours, even koppig en trouw als hij Georgette Berger, zijn levensgezellin bejegende. Op de kermis van Charleroi vroeg hij haar in 1913 om met hem eens een rondje op de carrousel te draaien. Het zou een levenslange ronde worden.

Zoals Magritte in de titels bij zijn schilderijen vaak een schier onoverbrugbare kloof schiep tussen de voorstelling en de daarbij horende taal, zo arrangeerde hij ook zijn beeldmateriaal volgens een wetmatigheid, waarvan hij als enige het geheim leek te kennen. In een reeks schilderijen van de voor Magritte typerende, ietwat troosteloze kamers, plaatste hij in de jaren vijftig achtereenvolgens een roos, een appel en een rotsblok die het interieur telkens totaal opvulden. En noemde deze doeken respectievelijk: Le Tombeau des Lutteurs (het graf van de worstelaars), La Chambre d’Écoute (de luisterkamer) en l’Anniversaire (de verjaardag). Toch heeft bijvoorbeeld de kamer met dat gigantische rotsblok, dat daar natuurlijk nooit door de deur naarbinnen kan zijn getakeld, een vanzelfsprekendheid die het ware formaat van Magritte onthult. In de ordening op het linnen weet Mag ritte het onmogelijke tot iets logisch te maken. Op zijn schilderij Le Chateau des Pyrenées, dat het boegbeeld van de tentoonstelling vormt, zien we een zeegezicht als bij Oostende of Knokke op een tamelijk zonnige dag. Maar in de blauwe lucht hangt, spottend met de wetten van de zwaartekracht, een immens rotsblok met op de bovenzijde de contouren van een burcht. Magritte evenaart hier het wonder van de aarde zelf, die toch maar dag aan dag als een gigantische klomp steen volgens verbijsterende wetten door het universum suist, terwijl wij dat de gewoonste zaak van de wereld vinden. Met zijn betrekkelijk eenvoudige schilderwijze – hij is wel eens een behangselontwerper genoemd – bereikt hij tevens dat mensen en dingen niet méér zijn dan hun oppervlak, een dun laagje, een haast willekeurige huid, onverschillig voor het licht, niet ontvankelijk voor warmte en vooral: inwisselbaar voor een ander patroontje. Muur van een kamer of wolkenlucht, vogel of gevel, vrouwenborst of bolhoed, het maakt in wezen niets uit. Omdat de vertrouwde elementen die ons bestaan inhoud lijken te geven, net zo goed iets anders zouden kunnen zijn. De zekerheid van ons bestaan, ons trouwe fundament, gaat zodoende grondig op de schop. Het enige dat nog telt is de vrijheid van ons denkvermogen, dat al deze ondenkbaarheden mogelijk maakt. Zo plaatst Magritte het mysterie midden in de dagelijksheid van het leven.

Het raadsel blijft

In de zalen van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten word je heen en weer geslingerd door de zich telkens weer aandienende vraag: wie is de ware Magritte? Is het de schijnbaar platte ontluisteraar die de neus van de filosoof op het schilderij La Lampe Philosophique (1936) verlengde, tot zij als een tuinslang in de kop van de pijp belandde waaraan de geleerde lurkt? En waaruit hij dus ademhaalt? Is het de gefrustreerde provinciaal uit het achterlijke Belgica die – eindelijk na veel gezeur en gesoebat in een eerbiedwaardige galerie te Parijs uitgenodigd – zijn publiek shockeert door platte grappen en grollen in felle kleuren en onbeholpen vormen op te hangen? Je merkt aan den lijve dat Magritte een afkeer had van de cultus die al snel rond een bekend of geacht kunstwerk werd opgebouwd. Zo dateerde zij zijn doeken soms volstrekt willekeurig. In 1964 dateerde hij opeens 1938 of omgekeerd. De echte chronologie was dus nog een hele uitzoekerij. Waar aan de ene wand enthousiasme en bewogenheid worden opgeroepen, worden deze in een volgende zaal weer te niet gedaan. Onwillekeurig vraag je je af of Magrittes korte flirt met het communisme hier nog nawerkt. Maar dan realiseer je je dat hij die sympathie al snel verloor, omdat de praktijk van de communistische partij de mens volgens hem uiteindelijk alleen maar inperkte. Niet alleen omdat men in linkse kringen na de tweede wereldoorlog beslist weinig begrip voor de kunst van hun schilderende sympathisant koesterde. Wat Magritte het meest ergerde was, dat het communisme een levenshouding voorschreef waarin het proletariaat zou moeten afzien van elke vorm van luxe. Terwijl Magritte de behoefte aan luxe juist als een wezenlijk element in de mens beschouwde. Uiteindelijk was voor hem elke vorm van inperking op geestelijk gebied onverdraaglijk. Niettemin blijven we in onze maag zitten met een aantal, wat mij betreft, afschuwelijke schilderijen. Niet alleen de grollen uit zijn periode vache, maar ook zijn onbegrijpelijk schelle variaties op Renoir, waarbij hij onwezenlijk felle kleuren hanteert, die zowel zoetig zijn als vloekend met elkaar. Bovendien valt er op de keper beschouwd weinig te lachen. Daarvoor zijn Magrittes grappen te bot en tezeer achterhaald. Alleen bij een tekening uit 1962 met de tekst Ceci continue de ne pas être une Pipe kan men wellicht een glimlach niet helemaal onderdrukken.

Dat betekent dat je enthousiasme bij Magritte zich nooit volledig kan uitleven. Tenminste, je bent nooit zeker van je zaak, omdat de maker je niet de kans geeft tot een absolute stellingname te komen. Daardoor is tevens het gevaar van sentimentaliteit jegens deze kunstenaar bij voorbaat bezworen, dat wel.

Dus toch een artiest

Boven dit dilemma verheven echter, treffen we de majesteitelijke doeken waarmee Magritte terecht wereldfaam verwierf. De zwevende rotsblokken boven zee of boven land, het brok oersteen dat voor de open balkondeur uitkijkt over een immense verte, of de stille lanen bij nacht, die met hun zwarte licht op onvergetelijke wijze contrasteren met het zonnige daglicht daarboven, uit zijn serie Het Rijk der Lichten, waarmee hij in 1952 begon. Dezelfde onderkoelde dramatiek vinden we bij de schilderijen uit de jaren vijftig, waarop Magritte enkele illustere voorgangers uit de vorige eeuw parafraseerde. De beroemde balconscène van Manet herschiep hij exact. Echter, de vier tevreden personages uit de gegoede bourgeoisie werden vervangen door staande en zittende doodskisten. Hetzelfde deed hij met een schilderij van David, waarbij hij de afgebeelde vrouwe, Madame de Récamier, reduceerde (of verhief) tot doodkist op de sofa.

Er zijn ook verrassingen. De appel op het schilderij Ceci n’est pas une Pomme uit 1964 heeft in zijn eenvoud een verpletterende schilderkunstige kracht, die het ruimschoots verheft boven een spel met woorden en begrippen. In het kleine schilderij La voix du Silence (De stem van de Stilte) uit 1928 zien we op de rechterhelft een stille kamer met een tafel, twee stoeltjes en een schilderijtje aan de wand boven de sofa. Links zouden we, geheel volgens de traditie van de Nederlandse genreschilders uit de Gouden Eeuw, een ander deel van het huis moeten zien, een tweede vertrek of desnoods een trappenhuis. Maar de linkerhelft is onheilspellend en op gedurfde wijze inktzwart geverfd. De Minnaars uit 1928 omhelzen elkaar op een voor Magritte uitzonderlijk tedere wijze. Maar hun hoofden zijn omhuld door doeken en dus onzichtbaar. Wie zijn zij? Of wij? We weten kennelijk niet met wie we intiem zijn, weten uiteindelijk niet eens wie we zelf zijn.

Eén van de alom bekende Magrittes is de bovenmenselijk grote vogel, zwevend boven een verlaten zee uit 1964. Het dier is alleen als een soort uitsparing weergegeven, alsof er een sjabloon van een vogel uit de grijzige lucht is geknipt. In die leegte, die reuzenvogel, is de lucht echter opeens zomerblauw. Geheel volgens de traditie van Magritte luidt de titel van dit kunstwerk La grande Famille (De grote Familie). Het doek is monumentaler dan ik gedacht had en vooral: gevoeliger. Een behangselontwerper schildert de rose en grijze nuanceringen van de lucht boven die eindeloze zee niet zo delicaat, zo teder. Alsof je de verte kunt ruiken. Dus toch een artiest, overweeg ik, terwijl het schilderij voor mijn gevoel steeds immenser lijkt te worden, eeuwiger.

MALEVICH

Het Stedelijk Museum in Amsterdam heeft als eerste de grote overzichtstentoonstelling binnen hoor muren van de Russische schilder Kazimir Malevich (1878-1935). De tentoonstelling bevat een honderdtal schilderijen en verder tekeningen, ontwerpen voor wandschilderingen en theaterkostuums, affiches, achitectuurmodellen en porselein.

Op de één of andere manier is Kazimir Serinovich Malevich ongrijpbaar. Misschien moetje zelf wel de mateloosheid van de Russische einder in je hebben opgenomen, jaar in jaar uit, om een fenomeen als Malevich met herkenning te benaderen. Zelf, terugkijkend naar zijn jeugd, verwoordt Malevich iets van dit vreemdsoortige dat hem kenmerkt.

Hij beschrijft hoe hij als jongen de dingen zag. De boeren op het land, de velden, de sterren, de lichtval op een dak, de glanzende machines van de suikerfabrieken waar zijn vader werkte. En dit alles, hoewel hij herkennelijk met een zekere intensiteit waarnam, bracht geen bijzondere emotie bij hem teweeg. Ook de iconen bij de boeren thuis wáren er gewoon. En toch krijg je al lezend de overtuiging dat precies deze beelden in hun vanzelfsprekende aanwezigheid de bouwstenen zijn geweest waartoe Malevich zich verder heeft beperkt.

Goed, hij zou later natuurlijk wel degelijk emoties verwoorden en dat zelfs op een heel extreme manier. Maar zelfs dan kan ik me niet helemaal onttrekken aan de vraag: zijn het zijn persoonlijke allereigenste emoties of is het de consequentie van een program dat hij, bijna als een machine, volvoert?

Kazimair de Grote

In tegenstelling tot bij voorbeeld Chagall en Kandinsky, is Malevich zijn onmetelijke vaderland trouw gebleven. Afgezien van een mis naar Polen en Duitsland, is hij nooit in het westen geweest. Je krijgt ook zeker niet het gevoel dat Malevich daarnaar hunkerde. Natuurlijk waren er wel contacten met de grote culturele hoofdsteden, maar als Malevich al naar Parijs had gewild, dan was dat eerder om zijn eigen verworvenheden daar uit te stallen dan om er iets nieuws op te doen. De centra waar Malevich zijn activiteiten ontplooide waren rond Kiev, in Petersburg, Moskou en Vitebsk.

Halverwege Moskou en Constantinopel, in de buurt van Kiev of, in meer actuele termen, niet ver van Tsjemobyl, begon het de jonge imirtedagen. Wat het idee dat je de dingen om je heen zou kunnen schilderen, was nooit bij hem opgekomen. Hoe zou het ook? Niemand in de Oekraïne peinsde er ook maar een ogenblik over om een kwast voor iets anders te gebruiken dan voor het leggen van een fris, nieuw verf je op een schuurdak. En het enige wat vader Malevich hoopte was, dat zij n zoon in de suikerfabrieken iets hogerop zou komen dan hijzelf, zodat hij geen nachtploegen hoefde te draaien. Dat was makkelijker.

Religie speelde in het middenstandsgezin nauwelijks een ml. Althans niet bij de vader, die er een heel speciaal genoegen in schiep om quasi per ongeluk de orthodoxe Pope en de katholieke priester op hetzelfde tijdstip uit te nodigen in zijn huis. Pijnlijk was zoiets in die dagen zeer zeker, maar ten huize Malevich was het een onschuldig verzetje.

De eerste keer dat Kazimir duchtig de oren wordt gewassen is, als hij op een juist geschilderd schuurdak een bloem verft. Zijn instinct om te tekenen en te kleuren is dan al geboren, maar het zal nog enkele jaren duren voordat hij beseft dat zoiets meer kan zijn dan tijdverdrijf.

Wanneer de keuze eenmaal is gevallen, gaat het snel. Het onbereikbaar verre Moskou met zijn kunstacademie wordt tot bereikbaarheid gespaard en daar gaat hij.

Hordenloper

Zijn vroege schilderijen doorlopen allerlei stadia van de in die dagen gangbare stijlen. Hij begint als realist, maar weldra maakt hij furore als impressionist. Sommige van zijn doeken lijken wel van Bonnard te zijn. Je moet ook goed kijken om je te overtuigen dat de huizen die het park omzomen, waarin het meisje zit, wel degelijk Russisch zijn en niet in Parijs staan. M”r het licht is zo Frans, dat je je ogen bijna niet gelooft. En het kan bijna niet anders of hij komt zo tegen 1910 in een expressionistisch-fauvistisch fase.

Zijn doeken uit die tijd zijn snel geschilderd en kleurrijk. Maar tevens proef je daarbij reeds een monumentaliteit die iets ontzagwekkends heeft. Zijn vloerboenen, likdoornsnijders en baden zijn bijna onmistbarend in een soort aardsheid, die tegelijkertijd wordt verheven tot een oervitale, bijna religieuze, maar onpersoonlijke drift.

Opeens kun je je voorstellen dat deze Malevich Cimabue beter begreep dan Botticelli. Cimabue was de laatste grote vertegenwoordiger van een eigenlijk nog Byzantijnse schilderkunst. Hij schilderde als het ware de laatste westerse iconen in de dertiende eeuw. Onpersoonlijk, bovenmenselijk en doortrekken van een religiositeit die ergens in verre regionen zetelde en voor de mens onbereikbaar was.

In vergelijking daarmee was Botticelli, die anderhalve eeuw later leefde, wuift en sensueel. Zijn figuren raken doortrokken van een persoonlijk zelfbewustzijn. Het zijn aardbewoners. Weliswaar hele mooie, maar het verlangen dat ze oproepen richt zich niet op de afgelegen sterren.

Met deze signatuur wordt Malevich pas echt zichzelf, Vanaf 1910 ga je zijn werk onmiskenbaar herkennen. En als hij eenmaal zijn eigen weg heeft gevonden, volgt hij dat spoor als een hordenloper. In een paar jaar tijd doorbreekt hij de ene grens na de andere. Zijn uitgangspunt daarbij is duidelijk omschreven. Met een aantal lotgenoten formuleert hij zijn wens dat de schilderkunst niet langer middel zou moeten zijn, maar doel in zichzelf. Tot dan toe ging het er in de schilderkunst om, om bij voorbeeld een portret van iemand te maken. Liefst zo mooi mogelijk. Doel daarbij was het portret van die persoon, de weergave van het landschap, het uitbeelden van een verhaal enzovoort.

De vraag die Malevich zich stelde was: wat blijft er van de schilderkunst over, als je al die doelen, die buiten de schilderkunst zelf liggen, wegneemt? Kan de schilderkunst puur voor zichzelf bestaan? Kan zij een eigen waarde hebben? En zo ja wát moet schilderkunst dan zijn?

Voorzitter van de wereldruimte

Bij Malevich en de zijnen leefde de onstuitbare zekerheid dat een totaal nieuwe wereld veroverd zou gaan worden. Een wereld die niets meer te maken had met de bekende dingen, leefwijzen en mogelijkheden. En de smaak van die rotsvaste overtuiging, die ontdekkingsreiziger-mentaliteit, bekijken we vanuit onze hedendaagse positie al gauw met een wat meewarige knipoog. Het heeft iets aandoenlijks, als de herinnering aan onze eigen puberteitsjaren of andere halsbrekende avonturen die we ooit volvoerden. We weten nu wel beter, maar achteraf bezien had het wel wat. In ieder geval had het een vitaliteit die we nu op geen stukken na meer paraat hebben. En dat steekt ook wel een beetje.

De kring van Malevich werd bezield door een heel conglomeraat van inspiratiebronnen. Het zijn bronnen die we thans niet meer als iets gezamenlijks kunnen denken. Maar toen, zo tussen 1910 en 1920 lag dat radicaal anders. Elementen die rechtstreeks uit vedantische yoga stamden, gingen hand hand met een spiritueel getint enthousiasme voor machines, techniek, raketten en snelheid. Men zag geen wezenlijke tegenstelling in het zoeken van toegang tot de kosmos meditatie of met een ruimteschip. Het will bereiken van een goddelijke status ging zonder een centje pijn samen met socialist. Dat het symbool van de nieuwe tijd de st was, verhinderde Malevich er niet van ma’s uit het boerenleven te schilderen. Via de zogenaamde euritmische methode van Dalcmze werkte men bewegend en oefenend aan niets minder dan een nieuw chaam of op zijn minst verjonging van bestaande. De opera De Overwinning op Zon (1913) bezingt het optimisme van Malevisch en de zijnen:’Er zal geen einde zijn! veroveren het universum!’ Malevich m zichzelf uit tot voorzitter van de kosmische ruimte en verklaart: ‘Ik ben het begin van les. Want in mijn bewustzijn worden we den geschapen. Ik zoek God. Ik zoek me in mezelf.’

Zien met het achterhoofd

Het grootste waagstuk van de hele onderneming was het loslaten van het bekende. In schilderkunst betekende dat het elimineren het wegstrepen van bekende vormen. In taal zocht men al evenzeer naar klanken het absoluut nieuwe vertegenwoordig door alle associaties met bekende woord en klankbeelden te vermijden. Dit had nieuwe taal tot gevolg, Zaum genoemd. In schilderkunst ontwikkelde Malevich via zogenaamde kubo-futurisme, een versmaring van kubisme en futurisme, tenslotte 1915 zijn suprmare. Je zou kunnen verwachten dat dit hele proces waarin het bekende werd geëlimineerd een intuïtieve of zelfs quasi automatische aangelegenheid zou zijn. Zo ongeveer als Dada, waar het ging om het elimineren het denken als remmende factor. Ma intuïtief proces was het bij Malevich h maal niet. In meditatieve concentratie g het om doelgerichte oefeningen. De één probeerde te ‘zien met het achterhoofd’, de der trachtte al het zichtbare weg te den een derde zodat de klanken van het eeuw zelf.

Deze gang door het nulpunt, waarbij de uiterlijke vennen als het ware sterven, we

binnen de yogatraditie samadhi genoeg. Dit zoeken naar het niets, le grand niant of Nimana staat in de theosofische literatuur bekend als het ‘Grote Oplossen’.

Het lijkt misschien alsof dit grote navelsta met allerlei occulte termen wordt opgeofferd om jongensachtige spelletjes een beetje rust te geven. Maar in werkelijkheid was allerminst het geval. De kring rond Malev kende wel degelijk k de basis van waar hij

HANGENDE ZUIGELINGEN

Wie bij de woorden’Easy Rider’nog aan een film denkt, loopt verschrikkelijk achter, vandaag de dag gaat het om draagzakken. Je komt ze steeds vaker tegen, de vaders en moeders met op hun buik een bundeltje kind. Dik ingepakt zitten ze tegen de muffe winterijwsen van hun verzorgers geklemd (of er onder verstopt) terwijl hun ledematen er links en rechts wat bij bungelen. Is dit onze Europese variant van ’terug naar de natuur’?

In de Verenigde Staten is op dit moment een rage aan de gang, onder jonge intellectuelen wel te verstaan, om kinderen in een slendg mee te dragen. Vanaf de tiende dag na de geboorte ligt de baby in een soort heupdoek en hij blijft daar tot het moment dat hij gaat kruipen, negen maanden lang. De theorie hierachter is,grof geschetst, dat ieder kind en zeker een zuigeling een oerbehoefte heeft aan warmte en bescherming. Het feit dat hij al na negen maanden zwangerschap geboren wordt is eigenlijk een vergissing van de natuur want de zuigeling is, als je het bijvoorbeeld vergelijkt met een pasgeboren olifantje, nog verschrikkelijk ‘onaf’.

Er is natuurlijk een fiks aantal vrouwen (en mannen waarschijnlijk) dat er niet over piekert om dag in, dag uit met een baby rond te sjouwen. Net doordrongen van het feit datje als vrouw ook recht hebt op een eigen leven, laat je je toch niet weer terugsturen door zo iets duister als instincten?

Desalniettemin is en was opvoedend Nederland niet geheel ongevoelig voor de vermeende meerwaarde van het meedragen, maar dan wel in een soort ‘no-nonsense’ vorm, de draagzak. Per maand worden er duizend van verkocht en ook op het platteland kan men nu zuigelingen zien hangen. Zal een onderzoek over twintig jaar uitwijzen dat talloze kinderen er maagklachten aan hebben overgehouden, of zwakke zenuwen? Of krijgen we een generatie die knispert van de harmonie? Of is dat allemaal nonsens en is het enige datje erover kunt zeggen datgene wat je overal hoort: ‘Ach, het kan geen kwaad als je maar niet te vroeg begin, als het maar niet te vaak gebeurt, als je het kindje maar ondersteunt’, enzovoort, enzovoort.

Sommige antroposofen zeggen dat de mens bepaalde kwaliteiten van dieren in zich heeft verzameld. Jammer toch dat we de kangoeroe vergeten zijn.

bezig was. Behalve de theosofische lectuur, vooral van Blavatsky, was men ook zeer goed op de hoogte met allerlei oefeningen op het gebied van de yoga. Men kende Ouspensky, Gurdjieff, de Oepanishads, de Veda’s en, via Kandinsky, wellicht ook Steiner. Je zou verwachten dat de weg naar het Niets, naar het wegdenken van de wereld, tot inertie zou leiden. Maar, interessant genoeg, putte Malevich uit de dood van de bekende vormen juist energie. De Russische avantgarde haalde zijn kosmische energie uit het Niets en verklaarde voorts dat het een energie was, die ook machines zou kunnen aandrijven!

Materiaal voor arbeiders

Het supermatistische werk, waarmee Malevich zo ongeveer vereenzelvigd wordt, put zijn vernieuwende en grensverleggende kracht dus uit een gerichte en in feite ook occulte scholingsweg. Oog in oog met die tot het uiterste vereenvoudigde schilderkunst kun je ontdekken, dat de toegang daartoe niet zomaar openligt.

In feite kan iedereen een kruis op een linnen doek schilderen en op het eerste gezicht is er dan misschien niet eens zo heel erg veel verschil met een werk van Malevich uit zijn supermatistische tijd. M voor het beleven van de samengebalde energie die in dergelijke doeken besloten ligt, is een meer fijnzinnige benaderingswijze noodzakelijk. Ze dwingen de toeschouwer eigenlijk om zelf ook een beetje op meditatieve wijze met het werk om te gaan. Wat goed beschouwd’zie’ je eigenlijk niets. Je wordt niet op directe wij ze in je emoties aangesproken als bij een Van Gogh. Je wordt niet gefascineerd als bij een Dali of geschokt als bij een Francis Bacon. Malevich wil eigenlijk, dat je iets uit niets te voorschijn weet te halen. Als dat geen occulte bezigheid is, dan weet ik het niet meer.

Opmerkelijk bij deze moderne iconen van Malevich is overigens wel, dat er in dit proces van het laten sterven van bekende vormen, toch uiteindelijk weer bekende vormen ontstaan. Wat hoe komt het toch dat zowel bij Malevich als bij zijn tijdgenoot Mondriaan, die tegelijkertijd bijna hetzelfde deed, zo vaak kruisen ontstaan? Bij Mondriaan liggen die kruisen meer verborgen, maar bij

Malevich staan ze daar schaamteloos openbaar.

Misschien is het veelzeggend dat de tegenstand die Malevich en zijn school tenslotte in de Sovjetstaat opriep, zich kleedde in de woorden:’het lijkt wel alsof we hier op staatskosten een klooster onderhouden’.

Malevich zag voor zichzelf als kunstenaar in de Sovjetstaat wel degelijk een taak weggelegd. Want doordat de kunstenaars vroeger alleen maar de dingen mooi hadden gemaakt, moesten de arbeiders, voor wie zijn kunst tenslotte was bestemd, uitleg krijgen over de nieuwe kunsten.

Malich was een voortreffelijk leraar. In allerlei instituten met de meest bizarre afkortingen als GINKHUK, unovis en MKHK functioneert hij in staatsverband als directeur of bezielend leider. Ook zijn taalgebruik herinnert aan de socialistische staatscultuur uit die dagen. Wanneer er kunstwerken van hem en van zijn leerlingen naar Dortmund reizen bevestigt hij dat er’een transport met materiaal van de UNos naar Duitsland is verzonden’.

Geleidelijk bevriest de Sovjetbureau emitie zijn mogelijkheden. Substantieel verzet daartegen is er van Malevich kennelijk niet geweest. Ook emigratiepogingen zijn niet bekend. Maar misschien was dat ook niet zo heel erg nodig. Wat vanaf de late jaren twintig keerde Malevich merkwaardige wijze weer terug naar figuratieve schilderijen. Op het eerste gezicht lijken die werken heel erg op zijn monumentale afbeeldingen van boerinnen op het land uit de periode vóór het kubo-futurisme. En toch is er, bijna een merkbaar een dimensie toegevoegd. Die dimensie is nog het best te omschrijven als een verdere verfijning van de monumentaliteit. Nog meer overbodigheden zijn weggelaten. Nog elementairder geeft hij iets algemeens weer en de dramatiek, die er vroeger nog wel achter sluimerde, is nog minder persoonlijk geworden dan zij al was.

Toch blijft die terugkeer naar de figuratie vreemd. Vreemd is ook zijn laatste zelfpotent. Opeens staat hij daar op het doek als een soort Venetiaar in een theaterstuk. Met een handgebaar lijkt hij adia te zeggen. Maar niet zozeer tegen de toeschouwer. Nee, hij zegt het geloof ik vooral tegen zichzelf. Hij opent zijn hand alsof daarjuist een vogel uit is weggevlogen.

Marino Marini

De directrice slaakt een diepe zucht. Zij weet het óók niet meer. Het leven is sowieso al moeilijk genoeg. En hoe het met ‘haar’ museum verder moet? Met een raszuivere Italiaanse pathetiek slaat ze de ogen ten hemel, pakt haar paperassen bijeen in een stijlvol mapje en klikklakt op hoge naaldhakken het vertrek uit, op weg naar alwéér zo’n conferentie. Door een raam dat uitzicht biedt op de ingewikkelde plattegrond van het pand, krijg ik haar zo nu en dan nog even in beeld. Een elegante en pronte vrouw van tegen de veertig, van wie je allerminst zou verwachten dat zij zich ooit de kaas van het brood zou laten eten. Ze loopt een trapje af, steekt een balustrade over en verdwijnt, eenmaal beneden aangekomen, voorgoed uit mijn blikveld. Haar laatste ontboezemingen, die nog als een nèt niet tot ontlading gekomen regenwolk in de directiekamer hangen, doen mij voor korte tijd ernstig betwijfelen of het Museo Marino Marini morgen nog wel opengaat. Of de beelden dan niet al op een dubieuze veiling zullen liggen terwijl de ingang met planken wordt dichtgespijkerd.

Nu was de aanleiding tot die hele scène eigenlijk heel pietluttig. Nadat mij vanuit Nederland door een employé van dit museum voor de zoveelste keer telefonisch verzekerd was, dat er per expresse zwartwitfoto’s zouden worden opgestuurd, ging ik, op doorreis in Florence, toch maar eens even vragen waarom dat materiaal mij nooit bereikt had. Ik stond immers al twee jaar te popelen om een artikel te schrijven -toch ook in hún belang- maar om dat te kunnen realiseren moesten daar op zijn minst drie of vier foto’s bij.

Niemand wist ergens van. Bij de ingang verwees men mij na allerlei zinloze telefoontjes door naar een funktionaris, die mij halverwege het museum zou opwachten. Nadat de jongeman in kwestie mij had aangehoord, concludeerde hij dat een en ander toch boven zijn competentie lag en bracht me persoonlijk naar de ‘uffizi’. In het kantoor luisterde een behulpzame oude dame welwillend naar mijn nogmaals afgestoken verhaal, trok laden en kastjes open, legde allerlei zinloze paperassen voor mij neer, maakte aantekeningen en keek ernstig. Pas nadat de directrice persoonlijk ten tonele verscheen en zich met die hardnekkige Hollander ging bemoeien, kwam de waarheid aan het licht. Langzaam maar zeker. Er waren geen persfoto’s, er was geen speciale catalogus, er was helemaal niets. Dat was er nooit geweest en, als ik de directrice goed heb begrepen, zou het er ook nimmer komen. Ik had het kunnen weten, al was het voor een modern museum bijna te onwaarschijnlijk om waar te zijn.

En om verschillende redenen is dat jammer. Om te beginnen missen veel bezoekers van Florence nu een museum, dat zonder meer tot de mooiste van deze stad gerekend kan worden. En dat alleen omdat ze eenvoudigweg niet weten dat het bestaat. Daarnaast is het, op een plaats waar zo’n beetje alle kunst uit de renaissance stamt, ook wel eens een verademing om oog in oog met moderne beeldhouwkunst te staan. En dan, tenslotte, is Marino Marini bepaald niet de eerste de beste.

Er zijn echter diverse faktoren die er, naast het gebrek aan elementaire pers-voorzieningen, voor zorgen dat dit museum in de praktijk weinig aandacht trekt. Om te beginnen is het ontstaan dankzij een particulier initiatief. Een schenking, eerst door de echtgenote van de beeldhouwer, Marina Marini aan de stad Florence, later nog aangevuld door de erfenis van de in 1980 gestorven Marino. Het heeft in weerwil van alle bemoeienissen van ambtelijke zijde, een ietwat onduidelijke status als semi-privé museum, beheerd door een stichting. Daardoor staat het slechts bij uitzondering in de talloze al dan niet officiële lijsten van bezienswaardigheiden. Vervolgens is in Florence iedereen gericht op oude kunsten, ligt het museum wel in het centrum, maar toch op een haast onvindbare plek en heet Marino Marini niet toevallig Picasso.

Nu heeft het allemaal niet zo’n vreselijke vaart gelopen als de directrice mij wilde doen geloven. We zijn inmiddels alweer een jaar verder, via omwegen zijn er foto’s gemaakt en dia’s verkregen. En volgens mijn informatie wijst niets op een aanstaande sluiting en die zal er ook wel niet komen.

Het Museo Marino Marini hoort tot de weinige musea waar, voorzover ik dat heb kunnen meemaken, de bezoekers altijd in een heel bepaalde stemming weer naarbuiten komen. Alsof er daarbinnen iets is gebeurd dat een blijvende waarde behoudt. Alsof je een ontdekking hebt gedaan die ruimte schept. Alsof je oog in oog hebt gestaan met iets wat je ooit hoopte te beleven, maar in de drukte van je bestaan bent vergeten. En daar is het dan. Op een moment dat je dat het minst verwachtte. Hoe zou dat komen?

Om te beginnen is het gebouw op zich al iets bizonders. De voormalige kerk van San Pancrazio, op het piepkleine pleintje dat dezelfde naam draagt, is op een geraffineerde manier aan zijn nieuwe bestemming aangepast. Bepaald niet voor de eerste keer trouwens. Deze kerk, die tot de oudste van Florence behoort, heeft sinds de negende eeuw verschillende gedaanteverwisselingen ondergaan. In de vijftiende eeuw werd zij door de beroemde architect Leon Battista Alberti al gerenoveerd. Na de inval van Napoleon in 1808 werd in deze gewijde ruimte pardoes een loterijkantoor gevestigd. Daarna onderging het nog enkele veranderingen. Het heeft dienst gedaan als rechtszaal en als opslagplaats voor tabak om na 1937 als militair depot door het leven te gaan. Tot het tenslotte na acht lange jaren van renovatie, touwtrekken en financiële perikelen, in October 1988 als museum weer openging. De binnenruimte is herschape door een netwerk van houten galerijen, bogen, trappartijen, nissen en overloopjes die een prachtige wisselwerking opleveren tussen oud en modern. Voor een deel werden daarbij de reeds bestaande elementen benut die de kerk in de vorige eeuw geschikt hadden gemaakt voor de kantoren en opslagruimten van de tabaksfirma. Thans biedt het interieur allerlei variaties aan kijkmogelijkheden en een prachtige natuurlijke lichtval. De beelden wekken zelfs de indruk alsof ze in de openlucht staan, in een vrije ruimte. Precies zoals Marino Marini het gewild had. In de verte doet het een beetje denken aan het eveneens tot museum verbouwde Garde d’Orsay in Parijs. Alleen is hier in Florence niet alleen de schaal een stuk menselijker, maar zijn ook de uitvoering en de afwerking vriendelijker, dienstbaarder. In het Musée d’Orsay kun je nog wel eens het gevoel krijgen, dat de architectuur van het interieur de getoonde kunstwerken overvleugelt en dus minder zeggingskracht verleent. In de San Pancrazio is dat zeker niet het geval.

In Nederland is Marino Marini, die negentig jaar geleden geboren werd, maar matig bekend. In een Haags park en in museum Kröller-Müller staan beelden van hem. In beide gevallen betreft het een ruiter te paard. Maar zo weinig bekendheid als hij mag genieten, zijn paard-en-ruiterbeelden vergeet je niet meer, wanneer je ze eenmaal gezien hebt. Want deze beelden hebben niets te maken met het pontificale en heerszuchtige type van de ridder, veldheer of keizer die door zijn ros nog eens krachtig boven de massa wordt uitgetild. En die, doordat hij dat grote paard zo prachig in bedwang weet te houden, toont dat zijn wil wet is, dat hij de baas is. Over zichzelf en over zijn rijdier.

‘Merkwaardig!’ Liet Marino Marini zich in de jaren vijftig tegen een kunstcriticus ontvallen, ‘Tegenwoordig storten al mijn ruiters van hun paard.’ Vóór de tweede wereldoorlog was daar nog geen sprake van. Al was in zijn schilderijen en sculpturen zeker niets van enig monumentaal realisme te bespeuren, de beelden en schetsen waren duidelijk herkenbaar. Als man en paard. Maar de rust die zij uitstraalden was, wanneer je langer naar ze keek, schijn. Het leek wel alsof zowel het paard als de ruiter in een déja-vu-achtige stilte op iets wachtten. En dat wachten straalde een zekere beklemming uit. Je kunt je in het Museo Marino Marini afvragen, wat er nu eigenlijk in dit oeuvre is voorgevallen. Want niet alleen de ruiters, ook de ‘aartsengelen’, de portretkoppen en de ‘wonderen’ beginnen na de tweede wereldoorlog opeens een intense spanning te vertonen. Heel Marini’s beeldend werk lijkt in een soort ontzetting te geraken, waarin vervormingen en verkleuringen optreden, waarbij de paarden eerst hun vier benen wijd uiteenspreiden alsof ze zich schrap zetten, vervolgens steigeren, achterover tuimelen, zodat man en paard tot een nog juist herkenbare éénheid geworden, een uitzinnig kruis vormen, om tenslotte tot een stoer soort abstractie in onderdelen uiteen te vallen. Marini beschreef de ontwikkeling van zijn werk als een verslag van wat er gebeurt wanneer het tijdelijke in aanraking komt met het eeuwige.

Het lijkt misschien weinig zinvol om in een stad als Florence werk van een moderne kunstenaar te tonen. De stad is immers bij uitstek een oord waar het alleenrecht van de renaissance te beleven is. En toch is Marini daar geen vreemdeling. Integendeel. Om dat enigszins te verduidelijken moet ik kort ingaan op de polariteit die er bestaat tussen enerzijds Rome en anderzijds Toscane, de streek waarvan Florence de hoofdstad is. Rome heeft in zijn geschiedenis steeds een autoritaire centralistische houding aangenomen. Dat was in de antieke periode al het geval. Maar ook in de tijd dat, vanaf 1200 na Christus, zich geleidelijk impulsen begonnen te ontwikkelen, die de mens tot een vrij en zelfbewust individu wilden maken. Toen heeft de Heilige Stoel in Rome met allerlei politieke middelen getracht om daar paal en perk aan te stellen. Aan de economische verzelfstandiging van vele Italiaanse stadjes (onder andere in Toscane), aan de poging tot individualisering van het maatschappelijk leven door Dante, en aan het dreigende humanisme van de renaissance, om maar een paar voorbeelden te noemen. Rome kon derhalve nooit een echte, vrije renaissance-stad worden. Die rol was op vanzelfsprekende wijze toebedeeld aan Florence. Want in Toscane is nog altijd iets in de atmosfeer merkbaar van een volk, dat ook al een heel bepaald vrijheidsprincipe huldigde. Het woord Toscane is de verbastering van Etruskenland. Vanaf het jaar 1000 voor Christus tot hun definitieve vernietiging door Rome tegen 150 voor Christus, konden de twaalf vrije Etruskische steden ieder op zelfstandige wijze vorm geven aan datgene wat voor hen het belangrijkste was, het volgen van de wil van hun goden. Voor de geheimzinnige Etrusken werd de wil van de geestelijke wereld niet op één centrale plaats vastgelegd. Zij werd, min of meer op iedere plaats weer op een eigen manier, zichtbaar in de zogenaamde voortekenen. De vlucht van een vogel, de golving van het heuvelende land, de kwaliteit van de bliksem, het gebaar van een dier, de geur van de regen. Je krijgt bij de Etrusken nooit het gevoel, dat er sprake was van slaafsheid in dat navolgen. Wel van pijnlijke nauwkeurigheid. Maar die nauwkeurigheid is het gevolg van een steeds verder verfijnde kwaliteit van invoelend méébewegen, van souplesse, van het je niet verzetten tegen het onvermijdelijke.

Marino Marini werd geboren in Pistoia, het Toscaanse stadje met een Etruskisch verleden en een prachtig, uit de renaissance stammend hospitaal. Ik ben bepaald niet de enige die in de kunst van Marini Etruskische elementen signaleert. Want de Etruskische kunst was, in tegenstelling tot de Romeinse, nooit monumentaal, nooit dwingend, maar toonde steeds een soort vitaliteit. Een vitaliteit die je alleen kunt weergeven, wanneer je je op een invoelende wijze verbindt met het dier, met het paard, met de mens. Die kwaliteit ervaart de bezoeker van het Museo Marino Marini. De schilderijen en de beelden leggen geen vormen op, maar volgen. Zij volgen datgene wat de kunstenaar beleefde, toen hij zelf paard was, steen was, krijt werd. Daarom is de portretkop die Marini maakte van de architekt Ludwig Mies van der Rohe zo aangrijpend. In weerwil van de losse, rommelie toets. Omdat Marini niet de vorm van het gezicht namaakte, maar zich met Mies van der Rohe geïdentificeerd had. Aan de ‘binnenkant’. Daarom treft hij in dat gezicht het eeuwige dat deze man in zich droeg. Daarom is Marini’s kunst op geen enkele wijze modieus of tijdelijk, maar zelf blijvend, eeuwig.

Mark Mastenbroek

Maris. Bijkomen na CNN.

‘Verdomme, alwéér een stadsgezicht met witte luchten!’ Jacob Maris kon men zo rond 1875 wel eens deze verzuchting horen slaken. Want de kunsthandel liet niet na hem te belagen met dergelijke opdrachten. Winstgevende opdrachten. En Jacob had een gezin te onderhouden, evenals zijn broer Willem. Maar ook Matthijs, de meest vrijgevochtene van deze drie schilderende broers, heeft meermalen voor de aandrang uit de kunsthandel moeten zwichten. Eén van zijn mooiste stadsgezichten, souvenir d’Amsterdam, is aldus ontstaan. De kunstenaars zelf spraken van potboilerschilderijen, werkjes die de pot met eten op ’t vuur niet alleen warm, maar ook gevuld dienden te houden.

Jacob Maris zorgde aanvankelijk voor de italiennes, een genre dat in Parijs zeer geliefd was. Italiaanse meisjes op balcons met uitzicht. Later, terug in Holland, waren het zijn stadsgezichten in schier eindeloze aantallen, waar de kunsthandel niet genoeg van kon krijgen. Net als van zijn landschappen met molens.

Willem leverde de koeien in de weilanden en de eendjes bij de plas. Sappige eenden, dóór en dóór gezonde koeien en nog volledig onbedorven grassen, kruiden en bossages. Nu en dan verstoutte hij zich tot een winterlandschap. En Matthijs? De ietwat dwergachtige Matthijs leefde mensenschuw teruggetrokken in een armelijk stofnest buiten Londen. Zelfs zijn hospita wist niet dat hij schilderde. Zo moesten kunsthandelaren nu en dan zijn werken letterlijk onvreemden, want als het aan Matthijs lag werkte hij ze net zo lang dóór, tot er alleen nog maar een diffuse zwarte verfmassa van over was.

Matthijs, die een meer mystiek-romantische weg was ingeslagen met zijn wazig-tedere bruidjes, betoverde kastelen, doopscenes en meisjes met vlinders, werd na het bezoek dat de schrijver en dichter Lodewijk van Deijssel hem in 1894 bracht, bijna een legende. De zelfverwaarlozing en het vuil waarin deze eenzelvig gewordene zich mokkend had teruggetrokken, kregen door zijn beschrijving welhaast religieuze proporties. Want Van Deijssel liet het hele Nederlandse volk weten, dat hij naar zijn diepste overtuiging een heilige had bezocht. Het stof en vuil in de armzalige woning werd in de ogen van de dichter het symbool bij uitstek voor zuiverheid, de nederigheid van de locatie werd in de beleving van Van Deijssel tot een ‘sublieme woning’. Daardoor werd Matthijs nog beroemder dan hij in feite al was. De weinige schilderijen die tijdens deze jaren al dan niet voortijdig uit zijn handen kwamen, werden voor waanzinnige bedragen verkocht.

Aangenaam

Een tentoonstelling over de familie Maris, zoals die tot 11 Maart in het Singer Museum te Laren is ingericht, kan haast niet anders dan aangenaam zijn. In dat opzicht krijgt deze stemmige locatie in het Gooi langzamerhand een reputatie. Afgelopen zomer, toen Saddam Hoessein nog vredig zat te babbelen met de Amerikaanse ambassadrice, konden we vol heimwee wegdromen in de negentiende-eeuwse vrouwelijkheid van Julie Manet en haar schilderende vriendinnen. Deze winter, waarin we welhaast gedwongen zijn om de oorlogsmachinerie in het Midden Oosten op de voet te volgen, kunnen we even bijkomen tussen die zo oer-Hollandse schilderkunst uit de tijd dat het leven nog goed was, of tenminste goed léék.

Het heeft misschien wel lang geduurd, maar dit soort negentiende-eeuwse romantische schilderkunst is thans kennelijk aan een herwaardering toe. Dat valt niet alleen af te lezen aan de tentoonstellingen in het Singer, maar ook aan het feit dat het Amsterdamse Rijksmuseum nu eindelijk eens iets gaat doen aan de presentatie van deze periode. De negentiende eeuw was daar totnogtoe samengebracht in een reeks zalen, waarvoor je op zijn minst een cursus spoorzoeken en kompaslezen diende te hebben gevolgd, om vervolgens te ontdekken dat de afdeling in kwestie wegens gebrek aan personeel was gesloten. De schaarse keren dat ik daar mocht binnenkomen, werd ik steeds dankbaar begroet door de drie aldaar gestationneerde suppoosten die nimmer een sterveling te zien kregen, behalve elkaar.

Was ‘aangenaam’ tot voor kort zo ongeveer het meest dodelijke dat je over een kunstwerk kon zeggen, ook in dit opzicht veranderen de tijden. Neem nou een Willem Maris met zijn koeien en eenden in het gras. Je moet beslist moeite doen en heel bepaalde clichévoorstellingen in jezelf onderdrukken, om daar echt naar te kunnen kijken. Je ontdekt dan pas, met welk een superieure breedtewerking deze Maris zijn ruimte-suggestie heeft opgezet. Alleen daardoor kunnen die koeien hun monumentaliteit krijgen.

Er komt ook een moment waarop je tot de conclusie komt dat die koeien helemaal geen koeien zijn, maar aanleidingen. De kunstcriticus Max Eisler schreef daarover in 1911 in Elsevier: ‘De meester zag de dieren slechts als ondergeschikte deelen van een geheel dat hij grenzeloos liefhad. Hij zag in de dieren de dragers van schoone, diepe, lichtende, breed neergezette kleuren die weldadig pasten bij het verzadigd smaragdgroen der kruiden en grassen, de lichtere wazige tonen van het loof en de talloos geschakeerde tonen van het water. Hij zag ze als brandpunten van het opvallend licht, dat hen modelleerde, dat hun vorm en hun kleuren den toon gaf.’

Een dergelijke ervaring kun je opdoen bij Jacob Maris. Al is zijn werk reeds op het eerste gezicht ‘stoerder’, zijn stadsgezichten zouden toch in geen enkele toeristenfolder misstaan. Totdat je ontdekt dat Jacob met een zeldzame raffinesse zorgde voor een hier en daar ronduit gewaagde beeldafsnijding, die een stuk van Dordrecht, Den Haag of Amsterdam een verpletterende monumentaliteit verleende. Op dezelfde wijze was hij ook in staat om de zogenaamde bomschuiten op het strand van Scheveningen een ‘lading’ mee te geven alsof ze elk moment konden ontploffen. Helaas voor het Singer Museum bevinden de hoogtepunten op dit gebied zich nog steeds in het Haags Gemeentemuseum, dat als een van de weinige grote musea in Nederland deze schilderkunst nooit op een achterafgelegen wijze heeft gepresenteerd.

Maar Jacob heeft in het Singer Museum ook een paar verrassingen in petto. Zijn landschap te Barbizon is opeens bijna abstract-expressionistisch en, helaas niet in de catalogus opgenomen, vinden we op een paneel of een stuk beschot, een kennelijk zómaar uit de losse pols gesprongen ‘kinderstatie’ die nog staat te tintelen van oorspronkelijkheid.

Zowel Willem als Jacob kunnen worden beschouwd als vertegenwoordigers van de zogenaamde Haagse School. Binnen die stroming schilderde men vooral Hollandse landschappen bij grijs weer, zo ongeveer het meest deprimerende onderwerp dat ik me kan voorstellen. Maar uitgerekend deze ‘Grijze School-schilders’ of ‘Modderschilders’, zoals ze ook wel werden genoemd, weten dankzij een uiterst geraffineerde tonaliteit, aan hun onderwerpen sfeer te ontlokken. Opeens zou je niets liever willen, dan helemaal opgaan in die grijze atmosfeer en het drassige land.

Zoiets is nogal wat. Er moet beslist het een en ander in een schilderij gebeuren om dat voor elkaar te krijgen. En je merkt ook nu weer in het Singer Museum, dat deze magie van het ‘levende grijs’ van de Haagse School nog niets aan kracht heeft ingeboet.

Paradise lost

Matthijs Maris valt daar een beetje buiten. Ondanks het feit dat hij in het begin onmiskenbaar verwant is aan zijn broers, ondanks het feit dat zij jarenlang gedrieëen een atelier deelden aan de Juffrouw Idastraat te Den Haag. Zelfs in zijn prachtige potboiler Souvenir d’Amsterdam, die overigens in het Rijksmuseum te Amsterdam bleef, voel je dat hij eigenlijk een andere kant uit wil. Hier in het Singer Museum begint het al met dat unieke hautaine zelfportret, waarin hij het eigen gezicht van onderen af bekijkt en zodanig weergeeft, dat een van zijn ogen in het volle licht staat. Een ongewone pose? Lodewijk van Deijssel zou later iets dergelijks beschrijven na zijn ontmoeting met de schilder in diens armzalige stofnest: ‘Tusschen deze hoog opstaande bruine duisters, viel in de sublieme woning een fel wit licht, opmerkelijk veel lichter dan men vermoeden zou dat van den donker grijzen hemel buiten kon dalen. En in dat licht, zoo heelemaal, met het hoofd en de oogen, en de handen, stond hij, de eenzame kunstenaar. Hij stond in den schuinen neêrval van het eile, zilver-witte licht, met den naakten schedel, den rossen baard, de grijsblauwe ogen. Het licht viel op zijn gezicht, zijn lichte oogen waren in het licht.’

Wat Matthijs zocht, was niets meer of minder dan de pure bron voor een leven, dat niet door de zondeval was bedorven. Met alle middelen die hem ten dienste stonden, begon hij aan de onzekere zoektocht naar het verloren paradijs. Openbaarde het zich niet in kleine, nog volledig onschuldige kinderen? Was het te vinden in prille, pasgeboren geitjes? Of was het jonge bruidje soms de bruid van Christus? Wellicht waren er mystieke en verborgen droomkastelen waar nog een spoor van vrome oude wijsheid werd behoed? Maar dan opeens, geheel onverwacht, hangt er dat gekke slagerswinkeltje van zijn hand, dat bijna door een Fauvist geschilderd had kunnen zijn, zo onbeholpen en expressief is het.

Matthijs was zeker niet de enige in zijn dagen die aan een naar binnen gerichte mystieke reis begon. In Engeland zelf waren het de Prerafaëlieten die de weg terug wilden zoeken naar het pure geluk en de ware devotie. In Frankrijk was er een Gustave Moreau. In Duitsland waren allerlei romantische stromingen op hun wijze op jacht naar het Ware. En, dichter bij huis, tastbaarder, concreter misschien, was daar Vincent van Gogh die, voor de zoveelste maal in zijn leven, overvloeide van bewondering. Ditmaal voor de dwergachtige reus Matthijs. Want toevallig was het met name het internationale kunsthuis Goupil, dat de gebroeders Maris tot hun hoge productiviteit hoopte aan te zetten. En het was daar, in het Parijse filiaal, waar Theo van Gogh werkte, dat Vincent de Marissen ontmoette. Hij zag onmiddellijk hun kaliber en had al snel door, dat Matthijs nog een verder reikende dimensie in zich droeg. Het duurde niet lang of Vincent had Matthijs een boekje gegeven waarin hij gedichten van Goethe en Heine had overgeschreven. Maar Matthijs was niet geïnteresseerd. Hij vond Vincent van Gogh een aansteller en wilde niks weten van deze poëzie. ‘Ik heb daar geen verstand van’, zou hij later schrijven. Het boekje met de gedichten en enkele tekeningen van Van Gogh, gaf hij weg.

Op de tentoonstelling vinden we misschien niet alle topstukken van Matthijs, die destijds voor zulke prijsrecords zorgden. Het merendeel van de schilderijen, aquarllen en tekeningen, is verzameld uit particuliere collecties. Dat geldt overigens voor de hele tentoonstelling. Dat wil zeggen dat we in veel gevallen oog in oog staan met minder bekend werk. Dat zou een winstpunt zijn geweest, ware het niet dat de Marissen in tegenstelling tot een Van Gogh, bepaald niet tot de bekende schilders horen. Juist dan heb je af en toe een hoogtepunt nodig om overtuigd te raken van kwaliteit. Die hoogtepunten zijn er wel, maar net iets te schaars om in alle gevallen een herwaardering recht te doen. Een mogelijk gevaar van deze presentatie kan zijn, dat het totaal net iets te aangenaam blijft. Want een deel van de omvangrijke productie van deze drie schilders is wel degelijk op een nogal plichtmatige wijze ontstaan. Dat is onder andere te zien aan de italienne die hier getoond wordt. Het meisje zelf, dat nogal nadrukkelijk naar een vlinder moet kijken, is alleen maar op het eerste gezicht italiaans. Wanneer je beter kijkt, blijkt zij eigenlijk ontstellend Hollands en bijna onbeholpen. Alleen omdat je weet dat het van Jacob Maris’ hand is, ben je geneigd nog even langer naar dit beslist weinig verheffende tafereeltje te kijken. Maar wie de moeite neemt om bijvoorbeeld in het schemerdonker van de zogenaamde galerij van het museum, de etsen en aquarellen te bestuderen, ziet enkele voorstudies en schetsen, die wel degelijk hun schaduw van een hoogtepunt vooruitwerpen.

Naast de drie genoemde Marissen, is er beeldend werk van nog vier nazaten in deze tentoonstelling bijeengebracht. Daarmee wordt dan opeens ‘even’ honderd jaar overbrugd, want er is ook actueel werk bij, van nog levende Marissen. Op die manier is wel een aardig compleet beeld gegeven van een kunstzinnige familie, maar wat mij betreft had het bij de eerste drie Marissen kunnen blijven. Afgezien van een werkelijk monsterlijk portret van een quasi bloedjonge Koningin Wilhelmina, een niet onaardig beeld dat ‘het jaar van de vrouw’ heet en een paar knap geschilderde theedoeken, leverden de latere Marissen geen blijvende indrukken. Misschien eens te meer een bewijs van het formaat van de eerste drie. Of moeten we zeggen: de eerste drie Marissen hebben, naast hun talent, nog iets wat hen doet uitstijgen boven hun kroost. Om de woorden van Eisler uit 1911 te gebruiken, hadden zij alledrie iets ‘grenzeloos lief’. En het object van die liefde lag, zeker bij Jacob en Willem, klip en klaar vóór hen. Maar ook Matthijs had, hoe moeilijk het ook in de olieverf te concretiseren viel, zijn pure en hoge ideaal. In deze tijd, zeker wanneer je jezelf als ‘nazaat’ moet profileren, ligt dat soort dingen wellicht een tikje moeilijker. Mark Mastenbroek

Joan Miró Mark Mastenbroek

Zoals wij in kunstminnend Nederland onlangs het Rembrandtjaar en het Vincent van Goghjaar gevierd hebben, zo gedenkt Spanje momenteel de schilder en beeldhouwer Joan Miró, die honderd jaar geleden werd geboren. Het aan Miró gewijde museum dat tegen de flank van een mediterrane heuvel boven de stad Barcelona uitrijst, heeft dan ook alles gedaan wat menselijkerwijs mogelijk is, om dit festijn tot een succes te maken. Toch word je hierbij, of je wilt of niet, herinnerd aan wat Barcelona vorig jaar presteerde. Toen immers dreunde de hoofdstad van Catalonië onder het tumult van de Olympische Spelen, die echter minder bezoekers trokken dan verwacht. Want door het triomfale geweld waarmee de publiciteitsmachine vanuit Barcelona over de wereld losbarstte, werden de potentiële klanten voor dit festijn kopschuw. Niemand wilde bekneld raken in de massale toeloop die werd gesuggereerd, juist omdat de stad die zo vurig wenste. En hoewel de zomer nog moet komen, lijkt het wel alsof de tentoonstelling van Miró ook een beetje dreigt te gaan lijden onder de propaganda die suggereert dat daar inmiddels al honderdduizenden de heuvel bestormen. Kaartjes dienen, in trouwe navolging van de publiekstrekkers in Amsterdam, besteld te worden bij de bank die de zaak sponsort. Je moet dus over de drempel van een financiële instelling stappen om naar kunst te mogen kijken. Het is echter wel een bedrijf met een naam als uit een gedicht van Slauerhoff: de Banco de Bilbao e Vizcaya.

Wapperende spandoeken geven je reeds op de luchthaven het gevoel dat je straks uren in de rij zult staan. Maar wanneer je eenmaal voor het sneeuwwitte moderne museum van de Fondació Joan Miró bent aangekomen, blijkt de werkelijkheid wel even anders. Een paar mensen lopen vredig naar binnen en ook in de zalen zelf kun je in rust dwalen en kijken. Gelukkig maar, want er is alle reden om hier de tijd te nemen.

Andere planeet

Misschien is er ook wel een andere oorzaak aan te wijzen voor het feit dat er tot nog toe geen meterslange rijen voor de ingang van de tentoonstelling van Miró staan. Want hoe je het ook wendt of keert, Miró is geen Rembrandt van Rijn en geen Vincent van Gogh. Dat wil niet zeggen dat Miró geen groot kunstenaar is. Integendeel. Maar zijn werk bezit niet die directe, brede lagen van de mensheid aansprekende herkenbaarheid, waardoor in Amsterdam zo’n toeloop ontstond. Bij de Nachtwacht en de Aardappeleters weten we in onze eeuw allemaal wel zo ongeveer waar dat kunstwerk over gáát. Ook de doeken van bijvoorbeeld een Picasso getuigen van een doelgerichte aanpak en een potentie die weinig misverstanden oproept. Miró daarentegen is ongrijpbaar. Zijn ijle, als ballonnen door een uitheems universum drijvende vlekken van kleur lijken zich aan onze werkelijkheid te onttrekken. Bovendien word je als toeschouwer niet op het eerste gezicht uitgedaagd of brandend nieuwsgierig gemaakt. Want die ballonnen zijn zichzelf genoeg. Je krijgt niet de indruk dat ze daar nu staan te popelen om jou hun geheimen mee te delen. Je wordt bij het werk van Miró ook niet overrompeld door een van het doek spattende vitaliteit. Het primitivisme van zijn schijnbaar kinderlijke tekeningetjes en krassen is niet het gevolg van een spontane actie, zoals bij een Karel Appel. Nee, het onbeholpene van de lijntjes van Miró lijkt eerder de oogst van een complexe, verfijnde en overgevoelige persoonlijkheid die eindeloos probeert, oefent, schetst, wikt en weegt. Net zolang totdat er staat wat er staat. En eigenlijk zou je als toeschouwer een dergelijke benadering moeten realiseren. Kijken. Nog eens kijken. Een stukje doorlopen. En dan weer terugkomen. Dat kan alleen maar wanneer het niet te druk is. Want oog in oog met getuigenissen die van een andere planeet lijken te komen, kan het even duren voordat je een beetje gevoel krijgt voor de geheel andere natuurwetten die daar heersen.

Eenling en burgerman

Je zou verwachten dat de schepper van dit merkwaardige werk als een miskende eenling door het leven zou zijn gegaan. Dat was echter allerminst het geval. Toen Joan Miró in 1983 op negentig-jarige leeftijd stierf op Mallorca, was hij een gevierd kunstenaar en kon terugzien op een arbeidzaam leven waarin zijn succes langzaam maar zeker tot mondiale proporties was uitgegroeid. Hij had een atelier gehad in Parijs, in Barcelona en in Varengeville-sur-Mer. Hij had de Grand Prix voor grafiek van de Biënnale van Venetië ontvangen, over de hele wereld overzichtstentoonstellingen gehad en was bevriend geweest met uiteenlopende figuren als Hemingway, Jaques Prévert, Louis Aragon, Henry Miller en Ezra Pound. Hij had samengewerkt met Picasso, Max Ernst en Picabia, om er maar een paar te noemen. Er was een riante studio voor hem ingericht op Palma de Mallorca en op de heuvel van de Montjuïc boven Barcelona was een schitterende behuizing verrezen waarin een deel van zijn oeuvre, geheel volgens zijn aanwijzingen, optimaal tot haar recht kwam. Dat is de plaats waar thans tot 30 Augustus de grote overzichtstentoonstelling te zien is.

Enkele van de mensen die Miró in zijn dagelijks leven gekend hebben, karakteriseren hem opmerkelijk genoeg als het prototype van een burgerman. Zo’n uitspraak lijkt niet te passen bij de bizarre poëzie van zijn doeken en beelden. Maar wellicht werkte Miró’s aan de middelmaat aangepaste buitenkant uiteindelijk wel in zijn voordeel. Want op die manier raakte hij niet vervreemd van zijn omgeving en van de gewone dingen van het leven, die hij trouwens op zijn merkwaardige manier ook vaak in zijn schilderijen verwerkte. Bovendien kon hij aldus op nuchtere, zakelijke wijze oog hebben voor het feit dat zijn oeuvre ook ergens moest ‘landen’. Zijn strategie op dit terrein was voorzichtig, gewetensvol, maar wel doelgericht. In dit verband is Miró’s uitspraak over zijn tijdgenoot Picasso veelzeggend. Hoewel hij diens scheppingen wel degelijk op waarde wist te schatten en daar ook enkele elementen van uitprobeerde, noemde hij hem in de jaren twintig in Parijs toch ‘een ballerina die er teveel minnaars op nahoudt’. En dat betrof niet zozeer de stilistische veelzijdigheid van zijn vriend en landgenoot, maar vooral diens stijl van leven, diens knieval voor de kunsthandel en voor het geld.

Hoe dit alles ook zij, Miró komt uit de biografische gegevens en uit zijn werk tevoorschijn als een burger van minstens twee werelden. Gewoon als iedereen in zijn dagelijkse bestaan, ook volledig op zijn gemak temidden van zijn erudiete vrienden, maar een solo-ballonvaarder, een ruimtereiziger op zijn doeken. Het terrein dat Miró voor ons op kunstzinnige wijze in kaart bracht, wordt doorgaans het ‘Surrealisme’ genoemd. Maar binnen dat Surrealisme neemt Miró een unieke plaats in.

Het onderbewuste

Eigenlijk was het Surrealisme een soort praktikum. Een praktikum waarin de gezichtspunten van een wetenschapper werden getoetst en onderzocht. Die wetenschapper was Sigmund Freud. Hij immers was de eerste zielkundige geweest die de mensheid had geconfronteerd met het gegeven, dat hij niet degene is die hij denkt te zijn. Het idee dat de mens naast zijn bewust ervaren identiteit nog een onderbewust deel in zich draagt, deed aan het begin van deze eeuw de westerse cultuur op haar grondvesten schudden. Bovendien werd dat onderbewustzijn door Freud omschreven als zijnde vele malen krachtiger, grootser en omvangrijker dan dat stukje bewustzijn waarin de mens zichzelf meent een beetje te kennen. Verdrongen driften, hartstochten en angsten kolkten en kookten kennelijk ergens in hem, terwijl hij zich van geen kwaad bewust was.

De Surrealisten, die zich in 1923 onder leiding van André Breton in Parijs voor het eerst publiekelijk manifesteerden, meenden een manier gevonden te hebben om de werkelijkheid van dit onderbewustzijn in beeld te brengen. Wanneer een kunstenaar zijn controlerend mechanisme, zijn denkvermogen en al zijn esthetische principes overboord zet, krijgt het onderbewustzijn kansen, zo dacht men. Zoals tijdens een zogenaamde Freudiaanse verspreking, wanneer je even niet oplet en in dat onbewaakte moment precies datgene zegt, wat je beslist vóór je had willen houden. Omdat je er bang voor bent. Omdat het onfatsoenlijk is. Of omdat het juist datgene onthult, wat je altijd verborgen had willen houden. Die wereld van Freudiaanse versprekingen, van dromen en hallucinaties, wilde het Surrealisme zichtbaar maken.

De beoogde techniek van uitschakeling van zelfcontrole, was overigens niet nieuw. De in 1917 opgerichte anti-kunststroming Dada was daar al mee begonnen tijdens schokkende performances, waarbij spontane ‘automatismen’ in dicht- en schilderkunst ter plaatse werden voltrokken. Dankzij Dada onstonden ook grensoverschrijdingen die voor veel latere kunstvormen de weg baanden. Een Dadaïst plaatste als eerste een urinoir als kunstwerk in een museum en beschouwde een stuk gebroken glas als het toppunt van geslaagdheid. Het Surrealisme zou dan ook het rechtstreekse ‘gevolg’ van Dada genoemd kunnen worden. Overigens vond Freud zelf er niks aan en had allerminst het gevoel dat hier datgene getoond werd waar hij over sprak. Hij beschouwde de Surrealisten als spelende kinderen.

Spelende kinderen

Nu zou het me niet verbazen wanneer Miró het predikaat ‘spelend kind’ eerder als een compliment had opgevat dan als een veroordeling. En ik denk niet dat veel andere Surrealisten hem daarin zouden hebben gevolgd. Want binnen de wereld van het Surrealisme is Miró de enige die je het gevoel geeft alsof je inderdaad een onschuldig kind in zijn spel betrapt. En in die hoedanigheid kun je je afvragen of hij wel bij surrealisten als Dali, Magritte en Max Ernst hoorde. Tegelijkertijd is hij in mijn ogen de enige surrealist die het voor elkaar krijgt om werkelijk een andere dimensie op te roepen dan de bekende. Alleen waag ik te betwijfelen of de wereld van beelden die Miró oproept inderdaad dezelfde is als het onderbewustzijn dat Freud beschreef. Want bij Miró vinden we geen seksualiteit in de direct herkenbare zin van het woord, er zijn geen visioenen van angst, onheil en perversie te bekennen. En juist die elementen vinden we bij veel andere surrealisten in overvloed, omdat Freud het daar zo vaak over had. En dan zijn de meeste Surrealisten geneigd om hun bizarre en ondeugende dromen op heel exacte, bijna super-realistische wijze weer te geven. Daartegenover is Miró abstract. En hoewel een genie als Dali natuurlijk van een schier onbegrensde fantasie getuigt, zijn diens kunstwerken naar mijn gevoel geen getuigenissen van een andere zijnstoestand dan de bekende. Ze zijn, ondanks het feit dat zij spotten met de traditionele beeldende logica, toch in onze eigen bewuste wereld geconstrueerd. Ze zijn ‘bedacht’, zo vervreemdend als ze aandoen. En daarom kan ik me best voorstellen dat Freud dergelijke voorstellingen afwees als vertolkingen van dat raadselachtige onderbewuste dat in de mens verborgen ligt.

Alchemie

In de Fondació Joan Miró zijn uit alle delen van de wereld belangrijke kunstwerken bijeengebracht om de toch al omvangrijke vaste collectie te verrijken. Het is dan ook een tentoonstelling geworden die zo ongeveer alle aspecten van Miró in beeld brengt. Van de eerste nukkige en schijnbaar onhandige krassen en enkele academische studies naar gekke Fauvistische landschapjes. Vervolgens breekt er een fase aan waarin enkele onaangenaam scherpe realismen en kubistische experimenten worden ondernomen. Maar al snel zie je hem afstevenen op de figuratieve abstractie die hij eigenlijk nooit meer zal loslaten, hoewel ook dan nog enkele duidelijk herkenbare fasen elkaar opvolgen. Aanvankelijk fascineert zijn Surrealistische werk vooral door een poëtische, literair getinte fijnzinnigheid, na de tweede wereldoorlog bereikt hij vaak een monumentale eenvoud. Hij is dan ook nauwelijks meer een Surrealist te noemen.

Misschien, zo overwoog ik toen ik door de stille zalen liep en af en toe door een glazen spleet in de witte wand over de stad Barcelona kon uitkijken, is Miró uiteindelijk meer verwant met een magiër van het type Beuys dan met de Surrealisten. Want wat doet Miró? Hij neemt bijvoorbeeld in 1928 een vel schuurpapier, zet er met houtskool twee rechte lijntjes op en prikt dat vel op een oranjekleurig gesaust stuk schilderslinnen. Titel: Spaanse ballerina. Het effect is adembenemend. Hij transformeert de gewoonste voorwerpen tot tekens, tot oerbeelden die een geheel andere wereld oproepen dan de werkelijkheid waaruit ze stammen. Hij schept op die manier een soort boven-zinnelijkheid waarvan wij allang dachten dat die onbereikbaar was, of niet meer bestond.

Miró’s aandacht wordt wel vaker getroffen door heel banale stukjes uit het dagelijks leven. Zoals een witte rubberen handschoen. Of een oude foto van een Pruissische vorstin uit een tijdschrift. En met een potloodje laat hij zo’n onderwerp vervolgens op zijn strikt eigen wijze opnieuw geboren worden. Hij maakt eerst een kwasi-onhandige ellips. Die ellips op dat kladbloc is trouwens al een meesterwerkje. In de tentoonstelling zijn veel van dergelijke schetsen en voorstudies te zien, die het proces van ontstaan van een schilderij in beeld brengen. Precies op de juiste plaats gezet, lijkt het wel alsof zo’n eerste lijntje elk moment kan ontploffen, zo geladen is het. Er komt nog een ellips, op een ander blaadje. En nog een. Een volgende ellips heeft opeens een paar lijntjes die naar beneden lopen. En geleidelijk krijgt die Pruissische koningin een kwaliteit van gewichtloosheid, van autonomie. En wordt: droom. Net als de witte handschoen. Dat wil zeggen: we staan niet oog in oog met een handschoen zoals je die in een droom kunt zien. Nee, de handschoen wordt zèlf tot een droom. Alsof je de dromen door de blauwe lucht ziet vliegen. Als vreemde, maar tegelijkertijd vertrouwde vogels.

Mark Mastenbroek

Mitras, Michaël Mark Mastenbroek

De San Clemente ligt, halverwege het Colosseum en de San Giovanni in Laterano, onopvallend tussen de wat sleetse grijsbruine woonblokken. Het is een kerk zoals er in Rome vele te vinden zijn. In een deels door de barok veranderd interieur vind je toch nog mooie middeleeuwse mozaïeken en een authentieke vloer. Wie toevallig een deur opendoet, ergens aan de zijkant, belandt onverwacht op een prachtige doodstille voorhof met oude, in de loop van vele eeuwen allemaal een beetje scheefgezakte stenen en een bron. Ooit was de ingang aan deze zijde. Weer binnen, in een aparte ruimte, bevinden zich fresco’s van de renaissance-schilder Masolino. Maar, zoals zo dikwijls in deze stad, zou het jammer zijn wanneer je teveel haast had en meende nu alles wel zo’n beetje gezien te hebben. Onder die kerk is namelijk nòg een vertrek, dat in de vierde eeuw dienst deed. Toen was dát de kerk. Het huidige bouwwerk is er dus, een slordige duizend jaar later, ‘gewoon’ bovenop gezet. Dat prille, tamelijk kleine kamertje, hangt vol met middeleeuwse fresco’s. Je wordt er stil van. Maar daarmee ben je nog steeds niet aan het einde. Want onder dit complex bevindt zich nogmaals een diepere laag. Alleen, wanneer je de stenen trap bent afgedaald en ook de temperatuur behoorlijk is gezakt, tref je daar op het eerste gezicht eigenlijk niets. Je bevindt je in een netwerk van stenen ruimten en gangen. Hier en daar staan fragmenten van beelden. Op sommige plaatsen lijkt het of er sporen van verf op de wanden te vinden zijn, maar de algehele indruk is leegte. Je kunt er zelfs verdwalen, zo uitgebreid is het. Opeens sta je in een bijna volledig duistere ruimte. De lucht is koel en vochtig. Ergens klatert water naar beneden. Het geluid kaatst als in een spelonk. Je ontkomt niet aan het gevoel dat deze stenen gewelven helemaal niet zo leeg en kaal zijn als ze lijken. Gek genoeg lijkt het juist alsof je je op een plaats bevindt, die helemaal gevuld is. Met ‘iets’ van lang geleden. Iets sterks. Wat kan dat zijn?

Het heeft er in de eerste eeuwen van onze jaartelling werkelijk om gespannen. Het had op het eerste gezicht ook voor de hand gelegen dat niet het Christendom, maar de zogenaamde Mitrasdienst in Europa de belangrijkste religie zou worden. Nog in het jaar 307 zou keizer Diocletianus Mitras uitroepen tot ‘fautor imperii sui’ (beschermer van het keizerrijk). Korte tijd later heeft het Christendom, toen het eenmaal een zeker succes begon te krijgen, een beslissend handje geholpen om alles wat ook maar enigszins naar Mitras zweemde, met wortel en tak uit te roeien. Inclusief de mensen die de cultus van Mitras aanhingen.

De dienst aan Mitras was in de eerste eeuw na Christus door Romeinse soldaten naar Europa gebracht. Die soldaten hadden hun bekering veelal ondergaan, toen ze in Anatolië en langs de kusten van de Libanon strijd leverden. In die streek was toen het centrum van de Mitras-cultuur, die op haar beurt weer stamde uit Perzië. Daar, in het land van Zaratoestra, beschouwde men sinds mensenheugenis de wereld als een dualiteit. Ahura Mazdao, die omschreven werd als het geestelijke principe van de zon, stond tegenover Ahriman, de geest van de duisternis. Het strijdtoneel tussen die twee machten, was de aarde. Ahura Mazdao manifesteerde zich volgens de Perzen in alles wat naar cultuur en veredeling streefde, in de landbouw, het temmen van dieren, kunst en opvoeding. Ahriman leefde in datgene wat uit was op vernietiging, het uitleven van driften, chaos en leugenachtigheid. De mens moest in die polariteit tot een keuze zien te komen. En wanneer hij zich in de zin van Ahura Mazdao wilde bekwamen, had dat konsekwenties. Om te beginnen diende hij zijn natuurlijke vitaliteit, die van nature egoïstisch en gewelddadig is, anders te richten. Dat betekende een lange, harde weg van innerlijke en uiterlijke scholing.

Een dergelijke scholing werd in de Mitrasruimten in het hele Romeinse Imperium gerealiseerd. Want de leer van de dualiteit was sterk. Zij was niet alleen sterk genoeg om duizenden jaren te blijven voortbestaan, maar had zich ook nog verspreid van Perzië naar Anatolië en tenslotte naar Europa. Er waren inmiddels echter wel enkele veranderingen opgetreden. Zo werd Ahura Mazdao nu Sol (Zon) genoemd. En Sol was niet meer zo ‘nabij’ als vroeger. Er was een ander geestelijk principe nodig, dat tussen de mensen en Sol kon bemiddelen. Dat was Mitras. Hij was de aartsengel van de daad. Ook in de San Clemente zien we een afbeelding van hem. Hij doodt de stier, die beschouwd werd als de menselijke oerkracht en vitaliteit. Maar dat doden, wat als een symbolische handeling kan worden opgevat, betekende tevens dat nieuwe krachten konden vrijkomen. In die zin is de stierdodende Mitras het beeld van de innerlijke scholing die men in dit soort ruimten kon doorlopen. En dus van de bevrijding uit de ketenen van de egoïstische natuur.

Over de praktijken in de aan Mitras gewijde plaatsen is weinig bekend. Het was geheim. Er waren vermoedelijk zeven graden van inwijding. Het eerste stadium was dat van de ‘raaf’ of de ‘kraai’. De ‘raaf’ had kennis genomen van de wijsheid. Hij wist ervan, had het als iets waarachtigs herkend en was nieuwsgierig. Hij wilde er méér van te weten komen, maar kon zelf nog niet veel meer dan een krassend geluid voortbrengen. Wanneer men eenmaal het besluit had genomen om daadwerkelijk aan de eigen verandering te gaan werken, werd men een ‘bruid’, het tweede stadium. De theorie werd nu door rituelen en beproevingen tot ervaring. Wie over zoveel ervaring beschikte dat hij een zekere weerbaarheid had opgedaan, zodat zijn geloof op een onwankelbaar fundament gegrondvest was, werd een ‘soldaat’. Hij kon zich in de praktijk inzetten in de wereld en ook aan anderen over zijn belevenissen vertellen, voorzover deze niet door een taboe waren afgeschermd. Vermoedelijk reisden heel wat ‘soldaten’ mee met de karavanen van de Oriënt en zijn de Romeinse legionairs door deze vertegenwoordigers van de derde graad bekeerd en tot ‘kraai’ uitgeroepen. Een ‘leeuw’ werd je, wanneer je volledig de beheersing had over al je gevoelens, driften en stemmingen. De enkeling die het stadium van de ‘Pers’ bereikte kon de vertegenwoordiger zijn van grotere groepen en hun belang op onzelfzuchtige wijze dienen. De term ‘zonneloper’ duidt wellicht op de mogelijkheid om het eigen lichaam te kunnen verlaten en in de wereld van de planeten ervaringen te kunnen opdoen. Waren het rituele uittredingen? Was men in een comateuze staat, in een soort schijn-dood? We weten het niet. Ook het hoogste stadium, dat van de ‘vader’ onttrekt zich aan ons voorstellingsvermogen.

De beproevingen en religieuze handelingen werden in de Mitrasdienst altijd ondergronds voltrokken. In de duisternis. In ruimten zoals deze, onder de San Clemente. Werden er mensen voor korte of langere tijd in opgesloten? Vrijwillig? Vermoedelijk wel. Dat gebeurde wel meer in die dagen. De koningen van het rijk Commagene bijvoorbeeld, die Mitras vereerden, verdwenen soms voor jaren in een diep onder de grond gelegen kerker waar nauwelijks genoeg zuurstof was en een minimum aan voedsel. Het volk rouwde; de koning was gestorven. Zij kwamen echter op een gegeven moment als herborenen weer tevoorschijn. Als het goed was gegaan tenminste. In de totale eenzaamheid en duisternis kon je kennelijk leren. Of falen. Jezelf blijven of waanzinnig worden. Misschien ook wel grenzen overschrijden naar heel andere vermogens, naar een andere zekerheid. Er waren ontelbare centra van de Mitrasdienst. In het hele Imperium van Noord Afrika tot de Lage Landen en van Macedonië tot de Ierse zee. Het vernietigen van al die complexen met hun ondergrondse ruimten moet een omvangrijk en bijzonder doeltreffend georganiseerd werk zijn geweest, want er zijn weinig sporen van overgebleven. Maar de enkele plaatsen die aan definitieve verwoesting of totale verandering van bestemming zijn ontkomen, lijken op de een of andere manier vervuld van een soort kracht, een soort innerlijkheid die geen beelden of schilderijen nodig heeft om zich te manifesteren.

Wanneer je weer boven bent gekomen in de drukte van de kerk en de warmte je weer in zijn greep begint te krijgen, kun je tot de slotsom komen dat het eigenlijk merkwaardig is dat deze kerk de San Clemente heet. En niet de San Michele. Want het merendeel van de Christelijke kerken die zijn gebouwd op een plaats waar in de antieke tijd een Mitras-heiligdom was, zijn genoemd naar de aartsengel Michaël. Het bekendste voorbeeld daarvan is de Mont Saint Michel aan de Atlantische kust van Frankrijk. Nu is het vermoeden dat achter de namen Michaël en Mitras dezelfde identiteit schuilgaat niet de exclusieve vondst van esoterische stromingen als de Theosofie of de Antroposofie. Je vindt dat vaak genoeg gewoon in populaire reisgidsen vermeld. Als een gegeven feit. Een zekere overeenkomst tussen de Christelijke afbeeldingen van de aartsengel Michaël die het zwaard hanteert (tegen de draak of tegen afvallige engelen) en de heidense Mitras die met zijn zwaard de stier doodt, is dan ook niet te loochenen. Opvallend daarbij is wel, dat de afbeeldingen van Mitras binnen de beeldhouwkunst van hun tijd een uitzonderingspositie innemen. Zij zijn, in tegenstelling tot vrijwel alle Romeinse beelden, niet monumentaal. Niet alleen omdat ze doorgaans klein van afmeting zijn, maar ook omdat de beelden van Mitras het nuchtere realisme missen, waarin de Romeinen altijd uitblonken. In weerwil van de gewelddadige voorstelling, bezitten de beelden van Mitras in vergelijking tot hun tijdgenoten een zekere zachtheid en vriendelijkheid. Zet een beeld van Mitras maar eens naast een kop van Caracalla of naast een Romeinse sarcofaag met een fries waarop een mythologische veldslag is afgebeeld. De vertegenwoordiger van Sol openbaart zich onmiddellijk als de mildere, de van meer menselijkheid getuigende.

Alleen daardoor kun je reeds vermoeden, dat het doden van de stier al even symbolisch bedoeld was als het doden van de draak door Michaël. In de onderaardse Mitrea kon een stier trouwens ook niet naar binnen. Daar was hij te breed en te log voor. Laat staan dat hij daar nog eens op rituele wijze kon worden doorstoken. We hebben dus te maken met beelden, die processen weergeven die zich in het innerlijk van de mens afspelen. Het heeft eerder te maken met de opdracht ‘ruiter te paard’ te worden, dat wil zeggen ruiter op het paard dat men zelf in zich heeft, dan met sadistische spelen zoals die in de Spaanse arena’s nog steeds levend gehouden worden. Bovendien is op de meeste afbeeldingen van de stierdodende Mitras te zien, dat de energie van de stervende stier direct wordt omgezet. Een hond laaft zich aan het bloed, uit de grond ontluiken korenaren, de sterren aan de hemel ontvangen nieuwe kracht, kunnen helderder schijnen dan tevoren. Maar tegelijkertijd bijt een schorpioen zich vast in het geslachtsorgaan, in een laatste poging om de metamorfose alsnog te verhinderen. Want de schorpioen is in de traditie van Zaratoestra een vorm van het kwaad dat zich ten onrechte de nieuwe levenskracht toe wil eigenen. Er is dus nog steeds een kans dat het mislukt. En juist die mogelijkheid van een fiasco maakt de afbeeldingen van de stierdodende Mitras in mijn ogen nèt iets minder ‘heidens’ dan de schilderijen en beeldhouwwerken waarop Michaël met zijn zwaard of lans de draak doorsteekt. Voorgoed.

Rudolf Steiner plaatste op 13 October 1918 (GA 184) in dit verband een opmerkelijke uitspraak. Hij beweerde daar, dat de opgestane Christus tijdens de eerste eeuwen van onze jaartelling vooral ’te vinden’ was in de mysterieplaatsen van Mitras. Zoiets is eigenlijk een schokkende constatering. Want je bent natuurlijk geneigd om te denken, wanneer het mysterie van Golgotha tenminste enige betekenis voor je heeft, dat de Herrezene uiteraard ‘zijn’ eerste kerken ‘bezocht’, de eerste bischoppen bijstond in hun benarde positie en het leed van de martelaren verzachtte. Maar zo eenvoudig liggen de zaken kennelijk niet. Kennelijk had Christus meer affiniteit met oude mysterieplaatsen, zoals die van Mitras. Dáár inspireerde hij de ingewijden volgens Steiner tot nieuwe gezichtspunten, tot een meer actuele versie van hun oude wijsheid.

Wanneer Rudolf Steiner gelijk zou hebben, dan plaatst dat de uitroeiïng van de heiligdommen van Mitras in een heel ander licht. Een weinig opwekkend licht, voorzover vernietiging al ooit iets opwekkends kan hebben. Kennelijk is het ware Christendom niet altijd in de bekende voorstellingen te vinden en moeten er eerst allerlei heilige huisjes op de helling voordat we daar een beetje meer gevoel voor kunnen krijgen.

Daarom is ook het feest van Michaël zo moeilijk te vieren. Behalve met heel jonge kinderen, kun je niet elk jaar weer op de Vrije Scholen een draak verbranden of steekspelletjes met zwaarden opvoeren. Het feest wordt op die manier al snel oubollig. En als er iets is dat niet met het wezen van Michaël strookt, is het juist dit behaaglijke, ieder jaar weer op dezelfde manier terugkerende. Want het zwaard van Mitras/Michaël is een signaal van vernieuwing, een oproep tot de durf om iets te realiseren, wat nog nooit eerder is gedaan. Voordat je het weet, wordt de viering zélf de draak die bestreden moet worden. Het zoeken naar nieuwe, andere namen voor die in bepaalde kringen zo óverbekende aartsengel kan daarbij een hulp zijn. Er zijn er, behalve de naam Mitras, nog vele. Oude en nieuwe.

Mark Mastenbroek

Niks saai naar Mondriaan! Mark Mastenbroek

Je bent al gauw geneigd te denken dat je het werk van Piet Mondriaan wel zo’n beetje kent. Alle evenementen rond het Mondriaanjaar, de tv-programma’s, de kledingstukken met opdruk in de stijl van zijn latere werk, de schoolagenda’s met Mondiaanlogo en de plastic draagtassen waarop diverse musea de bezoekers trakteren, brengen de idealen van De Stijl tot in de meest a-culturele huiskamers. Bovendien laat het idioom van De Stijl met haar rechte lijnen en egale kleurvlakken zich heel gemakkelijk weergeven in drukwerk en grafiek. Maar juist door de gemakkelijke ‘vertaalbaarheid’ van die lijnen en vlakken, gaat er een wezenlijk element verloren. Want de schilderijen van Mondriaan zijn niet de mathematische objecten die ons in reproducties worden gesuggereerd. Tonen al die machinaal vervaardigde Mondriaanproducten een spel van exact horizontale en verticale zwarte lijnen op meestal felwitte ondergrond, op het schilderslinnen ontmoeten we een heel andere werkelijkheid.

Naar mijn overtuiging is er geen schilder, wiens werk het zo slecht verdraagt om gereproduceerd te worden, als uitgerekend Mondriaan in zijn latere fase. Want op zijn doeken is niet één lijn precies horizontaal of verticaal. Als je goed kijkt staan al die lijnen min of meer scheef, tonen verdunningen en verdikkingen, zijn hier en daar bij-gepenseeld, gecorrigeerd en soms duidelijk zichtbaar verplaatst. Nog sterker geldt dit voor zijn zogenaamd egale kleurvlakken. Het merendeel van die vlakken is wit, denk je. Maar dat wit blijkt in veel gevallen wel degelijk grijs of zelfs lichtblauw in allerlei variaties. Bovendien vertonen die ‘witte’ vlakken onderling subtiele, maar daardoor uiterst effectvolle kleurverschillen. Tenslotte zijn de vlakken zelf dankzij verschillende manieren waarop het penseel werd gehanteerd, nooit zo strak als op een reproductie wordt voorgeschoteld. We treffen verschillen in kleurintensiteit, strijkrichting van de kwast, verschillen in verfdikte en allerlei aandoenlijke, maar ook wel verbazingwekkende slordigheden. Al die elementen zorgen ervoor dat de doeken van Mondriaan niet de voorlopers zijn van de computerkunst, waarvoor we ze onbewust misschien wel een beetje zijn gaan houden. Mondriaan leverde niet de conceptuele formule die tot industrieel produceerbare varianten voor een modieuze lifestyle is geëvolueerd. Nee, we staan oog in oog met levende objecten, die een strikt eigen en uniek verhaal vertellen.

Beeldenstormer

De tentoonstelling die eigenlijk al een klein jaar eerder het hoogtepunt van het Mondriaanjaar had moeten worden, levert aldus een indrukwekkend schouwspel op. Ondanks het feit dat twee van zijn laatste grote werken uit New York tenslotte toch niet over de oceaan mochten worden vervoerd, en ondanks het feit dat we langzamerhand misschien wel wat moe worden bij het horen van de naam Mondriaan, is er geen ontkomen aan. We moeten, bij voorkeur zo tussen vijf en zeven uur ’s avonds in de wat stillere uurtjes, gaan zien hoe dit sfinxachtige genie de ene stap na de andere zet, onderzoekt, verbetert en… vernietigt.

Wat mij betreft vertelt de expositie het verhaal van een beeldenstormer. Een beeldenstormer zoals die aan het begin van de Gouden Eeuw der Nederlanden en in het middeleeuwse Byzantium een tijdlang op verwoestende wijze optraden. Zowel in Constantinopel als in Holland ging het daarbij steeds om een klemmende, veelal fanatiek doorgevoerde behoefte tot zuivering. De zinneprikkelende overdaad aan beeldend materiaal voerde de mens op dwaalwegen, meende men. Alsof de geestelijke werkelijkheid ooit in fysieke gedaante uit te drukken zou zijn! Alsof je een goddellijk principe naderbij zou kunnen komen door hem, zoals Michelangelo, als een fronsende zestiger, als een nobele potentaat met een grijze baard uit te beelden. Een dergelijke denkwijze vinden we ook vanouds in de wereld van de Islam en bij het Joodse volk. De enige beeldende middelen die daar zijn toegestaan, zijn de ornamentiek en de abstraktie.

Je zou kunnen zeggen dat het beeldenstormende element in de mens de waarheid verkiest boven de schoonheid. Dat wil zeggen: de hogere waarheid, de geestelijke idee, boven de uiterlijke vorm, die men als schijn beleeft. Wat er gebeurt wanneer een dergelijke beeldenstormer door een speling van het lot schilder wordt inplaats van dominee, rabbi of ayatollah, is te zien in het Haags Gemeentemuseum.

Destructie

Niet voor niets kiest Mondriaan uit de occulte overdaad van de door hem geraadpleegde theosofische, antroposofische en christologische literatuur het principe van de destructie als leidraad voor zijn vernieuwingen in de schilderkunst. Aan iedere nieuwe levensvorm gaat de vernietiging van een ouder principe vooraf en die waarheid was volgens Mondriaan in de kunst onderbelicht gebleven. In Den Haag kun je zien hoe Mondriaan begint met het licht te doven over zijn polderlandschappen. De Jacobskerk te Winterswijk uit 1898 is nog overdag geschilderd, weliswaar bij grijs weer. Het Wevershuis uit diezelfde plaats uit 1899 is zelfs nog een tikje rozerood. Maar zijn avondlijke stemmingsbeelden langs het Gein zijn reeds doortrokken van een weemoed die niet alleen het nakende afscheid van het licht verraadt, maar ook al verwijst naar de volgende stap, waarbij ook de uiterlijke gelijkenis verdwijnt. (In die periode zal hij trouwens ook afrekenen met het symbolisme waartoe hij een korte tijd door theosofische inhouden werd gedreven.) Aanvankelijk zijn de kerktorens, vuurtorens, zeegezichten, duinen, bomen en pieren nog herkenbaar, maar het omslagpunt komt hier in 1912, met die immens gevoelige, door het kubisme geïnspireerde boomstudies die tenslotte tot dramatische zelfstandige composities worden met prachtige kleurnuances en bewogen zwarte lijnen. Heel anders overigens dan Picasso en Braque, die zich enkele jaren eerder vooral om een nieuwe ruimtelijkheid bekommerden en daarin een veel minder aangrijpende uitstraling realiseerden. Bij dit omslagpunt vervullen enkele bruiklenen uit buitenlandse kollekties een belangrijke rol, want de doeken in Nederlands bezit uit die periode zijn nogal ‘koel’.

Vervolgens elimineert Mondriaan, vanuit een behoefte aan waarheid, ook de laatste sporen van diepte. Een plat vlak heeft immers niets méér te bieden dan zijn oppervlak. Iedere suggestie van dieptewerking, hoe minimaal ook, spiegelt de toeschouwer een non-werkelijkheid voor. Rond 1917, het jaar waarin de beweging De Stijl werd geboren, is dit proces voltooid. Maar zijn composities in lijnen en kleurvlakken laten als het ware nog zelfstandige elementen zien. Het lijkt alsof die lijnen en vlakken nog min of meer autonoom hun positie op het doek hebben ingenomen. Ook die autonomie verdwijnt. De overgebleven beeldende elementen moeten zich eerst schikken in rasters en worden vervolgens onderdeel van een lossere, universeel gerichte ordening die in een langzaam proces van meer dan twintig jaar een steeds verfijnder evenwicht bereikt. Lijnen verdubbelen en worden na enige aarzeling op een gegeven moment ook resoluut doorgetrokken tot de rand van het schilderij en aldus onderdeel van de oneindigheid. Pas rond 1940 wordt een begin gemaakt met de vernietiging van de nog overgebleven elementen: lijn en vlak. De lijnen krijgen kleur, ontstaan tenslotte zelfs uit kleurvlakjes in zijn Boogie-Woogies, waardoor ook het vlak als zodanig oplost, lijn-achtig wordt. Midden in dit proces stierf Mondriaan in 1944 in New York. Eigenlijk kan niemand vertellen, hoe hij in beeldend opzicht verder gegaan zou zijn, wanneer hem meer tijd was gegund.

Goethe

Naast de fraai uitgevoerde catalogus wordt in het Haags Gemeentemuseum nog een ander boekwerk over Mondriaan verkocht: de uitgave Destructie als Kunst van Karel Blotkamp. Je maakt dan aan de balie meteen een principiële keuze, want het team dat de catalogus samenstelde beschouwt de ontwikkeling van de kunst van Mondriaan als een autonoom gebeuren, waarbij invloeden van occulte zijde hooguit een marginale rol hebben gespeeld, terwijl Blotkamp aan de inspiratie van theosofie, antroposofie en christologie een cruciale betekenis toekent.

Het is natuurlijk verleidelijk om het in Jonas op voorhand met Blotkamp eens te zijn. Er zijn ook wel degelijk uitspraken van Mondriaan zelf die daarvoor pleiten (‘Ik heb ’t allemaal uit De Geheime Leer’). Maar gevaar voor enige overdrijving ligt in deze kwestie wel op de loer. Een voorbeeld. We kunnen zonder meer aannemen dat Rudolf Steiner in zijn voordrachten onder de titel ‘Theosophie, Goethe und Hegel’ (Amsterdam, 1908), gesproken heeft over de twee voornaamste uitgangspunten van Goethes Farbenlehre. De eerste is dat alle kleuren kunnen worden afgeleid van de triade blauw, geel en rood. De tweede luidt dat alle kleuren voortkomen uit de tegenstelling tussen licht en donker. Mondriaan woonde die lezingenserie bij en werkte in een aantal doeken vervolgens inderdaad met onvermengde primaire kleuren. In 1911 is die fascinatie echter opeens over. Maar in 1917 wordt zij weer actueel in zijn theoretische verhandelingen, die overigens pas na 1920 in zijn schilderijen manifest worden.

Hoewel we in deze kwestie natuurlijk nooit helemaal zeker kunnen zijn, is de wijze waarop hij met het thema primaire kleuren omgaat, wel interessant. Hoewel ook de schilder Bart van der Leck een rol speelde bij het ontstaan van de primaire kleuren in het werk van Mondriaan, is het niet gewaagd om te vooronderstellen dat de voordracht van Steiner uit 1908 rechtstreeks van invloed is geweest op Mondriaans eerste experimenten met het gebruik van primaire kleuren. Maar kennelijk was de kunstenaar toch niet bevredigd met het effect daarvan. Ruim zes jaar lang werkt hij vervolgens met het – overigens zeer gevoelige – gamma van aardkeuren dat aan het Parijse Kubisme werd ontleend. Je zou dus kunnen zeggen, dat zowel gezichtspunten uit het occulte cirquit als uit het gebied van de schilderkunstige avant-garde in staat waren deze pionier te beïnvloeden. Maar uiteindelijk is er toch een andere instantie die het laatste woord lijkt te hebben. Wanneer Mondriaan in 1917 zich opnieuw tot het gebruiken van primaire kleuren ‘bekeert’ is dat naar mijn indruk geen direct gevolg meer van de voordrachten van Rudolf Steiner uit 1908. Het is er hooguit een verre echo van. Een echo waarin ook Bart van der Leck meeklinkt. Zo is ook het principe van de destructie door Mondriaan ooit ontleend aan Blavatsky. Maar geen enkele andere kunstenaar die in de theosofie geïnteresseerd was, heeft ooit op deze wijze het element van de vernietiging tot hoeksteen van zijn beeldende evolutie gemaakt. We staan dus in Den Haag niet in eerste instantie tegenover theosofie, we staan oog in oog met Mondriaan. Zijn autonoom geweten bepaalt welke beeldende middelen standhouden en welke niet. Juist het opmerkelijke gegeven dat Mondriaan in 1917 niet meteen de konsekwenties trekt uit zijn theoretische verhandeling, en pas drie jaar later de aarzelende stap zet om weer primaire kleuren op het schilderslinnen toe te laten, pleit in mijn ogen voor het feit dat ware kunst haar eigen wetten volgt.

Intuïtie

Mondriaan was in bepaalde opzichten een voorzichtig mens. Hij was de laatste om te geloven, dat de idealen van De Stijl al onder handbereik lagen. In wezen was het concept van De Stijl, voorzover dit als een gezamenlijk beleefd richtsnoer kan worden opgevat, niets meer of minder dan een programma tot redding van de mensheid. Net als het Dadaïsme, was ook De Stijl midden in de catastrofe van de eerste wereldoorlog ontstaan. En net als bij het Dadaïsme meende men, dat de mensheid zich een volledig nieuwe grondhouding zou moeten aanleren om niet opnieuw in een mondiale ramp onder te gaan. Zocht Dada het in de eliminering van het controlerende denken, in de afbraak van de traditionele esthetica, De Stijl hoopte de mensheid op te voeden door middel van universele vormen, door weglaten van het subjectieve. Maar voor Mondriaan betekenden de experimenten binnen De Stijl niet meer dan een eerste aanzet. Wat hem betrof was de tijd dat kunst zichzelf overbodig zou maken omdat heel het menselijk leven kunstzinnig geworden was, nog lang niet aangebroken. De fatale verwijdering tussen Mondriaan en zijn strijdmakker Theo van Doesburg (en ook zijn geringe waardering voor een architect als Rietveld), was juist gelegen in het feit dat deze laatsten meenden de Nieuwe Beelding al in praktijk te kunnen brengen doormiddel van bouwwerken en toegepaste kunstvormen. De experimenten die Mondriaan zelf met zijn latere ateliers uitvoerde, waren wat hem betreft absoluut niet rijp voor een brede toepassing. Bovendien was voor Piet Mondriaan de basis van zijn universele kunstopvatting niet gelegen in de geometrie of de wiskunde, maar in de eigen intuïtie, in een esthetica die streefde naar een duurzame waarheid. Ook al zette die waarheid in diverse opzichten de wereld van de kunst op zijn kop, de schepper daarvan ging op gewetensvolle wijze, voorzichtig tastend te werk.

En dat is te zien in Den Haag. Daarom staan we niet oog in oog met een programma dat netzogoed door een computer uitgevoerd had kunnen worden, maar met de gedurfde en bij vlagen radicale zoektocht van een enkeling met menselijke trekken.

Mondriaan en de theosofie Mark Mastenbroek

Vijftig jaar na de dood van Piet Mondriaan op 1 Febuari 1944, zou er in Nederland een culturele vuist gemaakt worden, die de eerdere manifestaties rond Vincent van Gogh en Rembrandt misschien wel zou overtreffen. Maar nu het uur inmiddels geslagen heeft, is er nog weinig duidelijkheid. Het Mondriaanjaar 1994 lijkt op een estafette, waarbij nog niet alle vertrektijden op het planbord staan, terwijl de toeschouwers al staan te dringen. Bovendien blijkt dat de grote overzichtstentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum niet eerder dan zeventien December 1994 haar poorten opent! Iets in de organisatie is daar kennelijk niet vlekkeloos verlopen. Tegelijkertijd is deze maand een andere tentoonstelling weer wèl geheel volgens schema van start gegaan: Van 18 Februari tot 15 Mei is er een expositie in het Gemeentearchief te Amsterdam onder de titel ‘Mondriaan aan de Amstel 1892-1912′. En ook andere instellingen hebben niet stilgezeten. Zo wordt rond deze tijd door de PTT een Mondriaan-postzegel ten doop gehouden en er verschijnt een Mondriaan-telefoonkaart. Waar zo’n kunstenaar al niet goed voor is! Maar van een hele waslijst aan manifestaties liggen de data nog niet vast. {*Er komt een op Mondriaan geïnspireerde voorstelling van het Nederlands Dans Theater in het kader van het Holland Festival. In het Brabantse Uden zal documentatie en werk te zien zijn rond het thema ‘Mondriaan en de Molen’. In het geboortehuis van Mondriaan te Amersfoort opent een documentaire tentoonstelling over ‘de mens, zijn ideeën, het werk’. In Kröller Muller figureert Bart van der Leck, tijdgenoot van Mondriaan en deel uitmakend van De Stijl. Het Zeeuws Museum te Middelburg besteedt aandacht aan ‘Jan Toorop en Piet Mondriaan in Domburg’. Op verschillende lokaties worden fototentoonstellingen ingericht, er zullen fiets- en wandelroutes worden uitgezet en het Koorenhuis te Den Haag stelt een onderwijspakket samen, gericht op leerlingen van de basisschool. Het Mondriaan-kwartet zal zijn naam eer aandoen en in het Stedelijk Museum te Amsterdam wordt zo ongeveer iedere kunstenaar die ooit wel eens iets over Mondriaan heeft gezegd, voor het voetlicht geplaatst. Rudi Fuchs en Hank Onrust stellen aan de hand daarvan een televisieprogramma samen. Amersfoort en Winterswijk gaan keurig na elkaar aandacht aan de vader van Mondriaan besteden en in de Beurs van Berlage wordt het atelier van de grote Nederlander aan de Rue du Départ in Parijs nagebouwd. Het museum de Zonnehof te Amersfoort zal zich door de bril van weer enkele andere eigentijdse kunstenaars met Mondriaan bezighouden. Bent u er nog?*} Maar tegen de tijd dat het Mondriaanjaar eindelijk afloopt, moet de apotheose nog beginnen: de tentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum, die voor al die andere manifestaties min of meer als ruggegraat had moeten dienen. Op die manier blijven we natuurlijk wel een flink stuk langer dan dat ene jaar met Mondriaan bezig. Misschien komen we zodoende een stukje dichter bij deze ogenschijnlijk zo eenvoudige schilderkunst waar echter een universum aan diepere bedoelingen achter schuil blijkt te gaan.

Dominee

De ontwikkeling in het werk van Piet Mondriaan, van zijn polderlandschappen tot de radikale dogmatiek van de Stijl, getuigt van een ommezwaai, zoals die slechts zelden in de geschiedenis van de kunst is voorgekomen. Dat neemt niet weg dat de zo verschillende schilderijen van Mondriaan toch altijd iets gemeenschappelijks hebben. Om te beginnen bezit de Hollandse polder, zeker van bovenaf gezien, maar al te vaak een rechthoekige struktuur die aan de doeken van Mondriaan uit zijn Stijl-periode doet denken. Bovendien bezitten alle schilderijen van Mondriaan een opmerkelijke karigheid. Er staat nooit iets teveel. En dat is geen toeval. Mondriaan was er de mens niet naar om al werkend het schilderij zijn eigen weg te laten gaan. Het effekt van wat hij op het doek zette werd vooraf zorgvuldig overwogen en doordacht. Schilderen was in Mondriaans opvatting niet iets dat je voor je plezier of omwille van een artistieke levenshouding doet. Hij was op een welhaast totalitaire wijze zijn missie als kunstenaar en vernieuwer toegedaan. Van een huwelijk zag hij af, omdat daarvan alleen maar storende invloeden zouden uitgaan op zijn werk. Foto’s van Mondriaan temidden van bohémien-achtige vrienden in Parijs tonen een keurig in het zwarte pak gestoken dominee, rechtop als een plank. Het is hem aan te zien dat hij, in weerwil van de vrouwen die over zijn schouder hangen, niets te maken heeft met wat zich hier afspeelt.

Religie

Het heeft weinig gescheeld of de jonge, uit een hervormd nest stammende Mondriaan was inderdaad dominee geworden. Wat een merkwaardige overeenkomst trouwens met de domineeszoon Vincent van Gogh, die daadwerkelijk enige tijd hulpprediker was in de Belgische mijnstreek, de Borinage. En hoewel Mondriaan eigenlijk nooit vuile handen kreeg en Van Gogh juist met huid en haar in het kolengruis dook, staat bij beide kunstenaars de wens om geestelijke te worden aan de vooravond van hun loopbaan als schilder. Maar die gerichtheid komt in hun werk op heel verschillende manieren tot uitdrukking.

Bij Vincent van Gogh is eigenlijk ieder schilderij, of het nu de Aardappeleters betreft, een straatje in Arles of een paar oude schoenen, een religieuze tijding. En in de loop van zijn leven raakt die boodschap steeds meer doortrokken van een goudgeel, dat niet alleen het uiterlijk zonlicht vertegenwoordigt, maar dat ook een innerlijke bron van licht lijkt. In zekere zin kun je je aan het werk van Van Gogh ‘warmen’. Maar wanneer Vincent nog maar nauwelijks gestorven is, verschijnt Mondriaan aan het firmament als de man die stap voor stap het licht ‘uitdoet’. Want een van de meest merkwaardige fenomenen in de schilderkunst is in mijn ogen het proces waarin Mondriaans vroege doeken succesievelijk steeds donkerder worden. Over de landerijen valt langzaam maar zeker een avondlijke stemming. Maar zonder de genade van een oranjerood oplichtende horizon. Nee, het wordt gewoon steeds duisterder. De koeien kun je al bijna niet meer zien, de bomen staan aan zichzelf overgelaten in die dreiging waarin alles teloor lijkt te gaan. Tenslotte spatten toch nog enkele laatste blauwe flonkeringen op in zijn zo intens weemoedige Irissen, voordat hij een stadium bereikt waarin het niet langer gaat om de weergave van een herkenbare wereld. In die zin is Mondriaan een dominee van een heel ander kaliber dan Van Gogh. Voor de eerste maal in de geschiedenis is hier een schilder tegelijkertijd beeldenstormer. Bij Mondriaan sta je niet voor een haardvuur van religieuze bewogenheid. Pas als je zijn motieven een beetje leert kennen, ontdek je dat ook hij uit een dergelijk wereldbeeld putte. Spreekt het werk van Van Gogh over direkte betrokkenheid, bij Mondriaan treffen we een zoektocht naar de weergave van een mystiek-theologisch concept.

Theosofie

Hoewel die dominees-achtige uitstraling Mondriaan altijd een beetje is blijven aankleven, duurde het niet lang voordat zijn horizon ook op spiritueel gebied uit het smalle keurslijf barstte dat hem van huis uit was toegemeten. In Amsterdam heeft Mondriaan een tijdlang onder invloed van anarchistische vrienden gestaan. Hun ideeën nam hij niet over, maar deze periode bespoedigde wel het proces van losmaking. Tenslotte maakte een drama – de zelfmoord van een vrouw in de molen in de Watergraafsmeer waar hij woonde – een abrupt eind aan deze fase van zijn bestaan.

In die jaren rond 1900 ontstonden zijn betrekkingen met de Theosofie. Het duurde echter tot 1909 voordat Mondriaan ook werkelijk lid werd van de Theosofische Vereniging. Later zou hij ook grote belangstelling voor de Antroposofie aan de dag leggen. Hij bezocht tenminste één voordracht van Rudolf Steiner in Nederland en één in Parijs. Daarnaast was hij enkele jaren geïnspireerd door de mysticus Schoenmakers en diens Christosofie. Hij had die spiritueel getinte belangstelling gemeen met schilders als Jan Toorop, Thorn Prikker, Jacoba van Heemskerk en de kunstverzamelaarster Marie Tak van Poortvliet. Een tijdlang waren dat ook goede bekenden met wie hij optrok, lange gesprekken voerde en brieven uitwisselde. Maar voor Mondriaan was het uiteindelijk de Theosofie die de grootste invloed op zijn werk heeft gehad. Boeken als De Geheime Leer van Blavatsky en De Grote Ingewijden van Edouard Schuré leverden daarvoor het materiaal.

Wat hem aantrok in de Theosofie was vooral het universele karakter ervan. De behoefte om geestelijke inhouden uit India, Perzië, Egypte en Hellas te integreren met Christelijke elementen had iets bevrijdends. Opeens kreeg een vertikale lijn een diepere betekenis. Want in het oude Egypte vertegenwoordigde de vertikaal de verbinding met het geestelijke element. De tempelingewijden langs de Nijl noemden die lijn de Osiris-as. En de mens, in zijn vertikale positie ten opzichte van de aarde, drukte daarmee uit een bemiddelaar te zijn tussen hemel en aarde. Zijn eigen streven naar het Goddelijke, dat hij aanvankelijk in het ambt van dominee dacht te verwerkelijken, kon hij nu plaatsen in een kader waarin universele waarheden door alle culturen van de mensheid heen, duurzaam bleken.

Plat vlak

Het zou zo’n vijftien jaar duren, voordat Mondiaan het effekt van zijn inspiratie uit spirituele bronnen in een vorm kon weergeven, die werkelijk recht deed aan zijn behoefte tot een alomvattende eenvoud. Hij vond die in de polariteit tussen de Egyptische goden Isis en Osiris. Horizontaal en vertikaal, ofwel de sociale aardse lijn van Isis en het geestelijke snoer van Osiris, gingen tegen 1917 in de tijd van De Stijl op een nieuwe wijze een dialoog met elkaar aan. En in die dialoog ontstaat voortdurend het kruis, dat in beeldend opzicht het mysterie van Golgotha weer met de oudheid verbindt. Met dezelfde waarheidszin elimineerde Mondriaan vervolgens de derde ruimtelijke lijn uit de Egyptische mythologie, de Horus-as die in de aktiviteit, in het voor-achter haar beslag krijgt. Want Mondriaan wilde op een plat vlak (wat een schilderij immers is) niet de valse illusie wekken van diepte, van voor-achter. Je moest aan een plat vlak kunnen zien dat het plat was en niet doen alsof er diepte in zat. Dát kon alleen in de architektuur en de beeldhouwkunst.

In tegenstelling tot veel van zijn eveneens door spirituele bewegingen geïnspireerde tijdgenoten, heeft Mondriaan nooit de ‘fout’ gemaakt om hogere waarheden, zoals die door geestelijke leiders werden geformuleerd, direkt op het doek te zetten. Hij schilderde geen aura’s, geen engelen, geen bodhisattwa’s. Een voordracht van Rudolf Steiner uit 1908 over het gevaar van dergelijke ‘materialistische interpretaties’ van occulte inhouden had hij altijd onder handbereik, evenals een klein boekje met uitspraken van Krishnamurti. Opmerkelijk, want Mondriaan bewaarde vrijwel niets. Een boek dat hij gelezen en verwerkt had, gaf hij weg. Als een moderne monnik had hij een hekel aan alles dat neigde naar ‘bezit’.

Het meest prominente kunstwerk waarin Mondriaan een door de Theosofie geïnspireerde symboliek toelaat, is het uit 1910 stammende drieluik Evolutie. De drie gestileerde vrouwenfiguren die tegen een hardblauwe achtergrond staan, stellen een ontwikkeling voor. De mens ontwaakt hier uit een materialistisch wereldbeeld (links) via een tussenfase op het rechterpaneel naar een stadium in het midden, waarin hij tegenwoordigheid van geest bezit. De geometrische symbolen en houdingen vertellen een duidelijk verhaal. Op veel subtieler wijze blijken ook de kleine driehoekige tepels en de navel die ontwikkeling weer te geven. Mondriaan heeft zich nooit verder op het pad van het symbolisme begeven dan in dit schilderij. Er zijn nog enkele werken van hem bewaard gebleven die een dergelijke lading bezitten, hoewel meestal minder vergaand dan in Evolutie. Men kan zich zelfs afvragen of Mondriaan niet achteraf het gevoel had, in dit schilderij een oneigenlijke weg te zijn ingeslagen. Zijn boodschap realiseerde hij uiteindelijk op veel geraffineerder wijze in zijn gestileerde kerktorens en bomen, die je als toeschouwer ook meer vrij laten. Want de mystieke inhoud van die latere voorstellingen slaat je niet als een voorgeschreven programma om de oren. Je kunt nog met sympathie naar dergelijke doeken kijken zonder je verplicht te voelen om het met de occulte inhoud eens te zijn.

Mondriaans werk sinds de Stijl-periode met die oneindig lijkende lijnen en minimale accenten in primaire kleuren, laat de toeschouwer nog het meest vrij. De constructieve openheid en de ruimte-omvattende eenvoud van die zogenaamde ‘Nieuwe Beelding’ zijn daar debet aan. Maar tegelijkertijd vormen deze kunstwerken de direkte ‘vertaling’ van een complex spiritueel wereldbeeld. Deze schilderkunst, die eruitziet alsof iedere onervaren hand dat met gemak kan nadoen, is de sublieme samenvatting van een mystieke denkwijze, die duizenden jaren nodig heeft gehad om tot zo’n simpele hiëroglief te worden teruggebracht.

Opnieuw lid

Het abstrakte werk van Mondriaan werd in de theosofische en antroposofische gelederen nauwelijks op waarde geschat. Altijd weer blijken geestelijke stromingen binnen de kortste keren gevangen in een netwerk van dogmatiek, dat het onmogelijk maakt om in een volgende vernieuwing het ware formaat te herkennen. De meeste leden van deze bewegingen bleven veilig bij de symbolistische vormen die daar als vanzelf wortel hadden geschoten. Dat het spirituele voetvolk weinig van zijn kunstwerken begreep, bezorgde Mondriaan de nodige ergernis. Maar hij kon werkelijk in boosheid ontsteken wanneer de geestelijke voormannen in zijn ogen door de mand vielen. En dat gebeurde herhaaldelijk. Niet alleen de onverkwikkelijke affaires binnen de leiding van de theosofische beweging waren daar debet aan. Een brief aan Rudolf Steiner uit 1921, waarin hij zijn kunstzinnige vernieuwingen hoopvol omschreef als ‘de kunst voor alle ware antroposofen en theosofen’ bleef onbeantwoord. Hoe dit heeft kunnen gebeuren is niet meer te achterhalen, maar voor Mondriaan was zoiets onvergeeflijk. Aan zijn geestverwant en strijdmakker binnen de beweging van De Stijl, Theo van Doesburg, klaagde hij in een schrijven zijn nood. Wellicht was het in die jaren, dat hij zijn lidmaatschap van de Theosofische Vereniging opzegde. Maar in dezelfde brief aan Van Doesburg benadrukte hij wel, dat de Theosofie rechtstreeks van invloed was en bleef op het werk dat hem onsterfelijk heeft gemaakt. Ondanks deze ontgoochelingen werd hij in 1938 opnieuw lid van de Theosofische Vereniging. Kennelijk ging uiteindelijk ook in het persoonlijke leven van Mondriaan de spirituele inhoud boven teleurstellende ervaringen in het menselijke vlak.

Mark Mastenbroek

Egypte (na scannen nog niet gecorrigeerd!)

De Egyptische tempel is in zijn meest elementaire vorm een rechte weg, die door een aantal verschillende bouwvormen voert. Voor degenen die indertijd de tempel mochten betreden, was die gang het symbool van een ontwikkelingsweg. Buiten de hoge muren lag de sfinxenallee. De zwijgende stenen sfinxen aan weerszijden verbeeldden zowel een vroege fase van de mens, waarin deze nog verwant was aan het dier, als ook zijn persoonlijke driftleven en temperament.

Voor de machtige pylonenpoort gekomen stonden, eveneens aan weerszijden, obelisken als symbool van de rechtopstaande mens, schakel tussen de levenden en het dodenrijk, middelaar tussen hemel en aarde. De eigenlijke opening in die gigantische wand die een lange, scherp gestoken schaduw voor zich uit wierp, was relatief klein. De weg voerde door de hoge muur. Men moest in die doorgang zelf een stervensproces ervaren, een grens overschrijden en de wereld achter zich laten. Men kan het ook opvatten als een proces van inkeer in het eigen zelf of als een binnentreden in het eigen lichaam. Na deze duistere gang voerde de weg in een wijde open zullenhof waar men kon herademen in het verblijdende licht. De enkeling die dan nog verder mocht, kon ervaren hoe die ruimte zich in een aantal etappes verdichtte. Via een overdekte en in schemerduister gehulde zuilengalerij kwam hij in de duisternis van het allerheiligste, waar licht ontstoken moest worden, waar offers werden gebracht en waar de mens In wisselwerking met de godenwereld op een hoger plan moest komen.

Egypte bezoeken in deze tijd, betekent al evenzeer dat men gebonden is aan een vrijwel rechte lijn: de van zuid naar noord stromende Nijl. Het geeft een heel bepaalde dimensie aan een land, wanneer het zo lineair is gerangschikt. De voortdurend zichtbaar aanwezige woestijn onderstreept nog eens nadrukkelijk dat men in feite maar één richting kiezen kan. Daardoor wordt het gevoel versterkt, dat de etappes van deze reis stadia zijn, die ook in de innerlijke ervaringen van de reiziger hun weerslag hebben.

Sky izze blue

De avondlucht was loodgrijs, maar nog transparant genoeg om bij deze geringe hoogte Caïro te kunnen zien liggen. Het vliegtuig zwenkte zo ver door, dat de linkervleugel in een amechtig gebaar naar de stad omlaag reik te en ik, zo ongeveer op mijn solide raampje liggend, boven Caïro hing. Het leek Hollands weer. Beneden mij waren onvoorstelbare verkeersopstoppingen in een westers ogende stad. In de buitenwijken echter lagen leemkleurige kubusvormige huizen tussen vuil zand, afgewisseld door militaire kampementen met prikkeldraad, vrachtauto’s en groepjes soldaten tussen tenten. Een sfeer van ongeregelde licht ontvlambare bijna oorlog. Direct buiten de vliegtuigdeur bleek het Nederlandse weerbeeld een vergissing. Het vagevuur van Caïro sloeg het eerst toe met een ovenachtige en ongehoord vochtige atmosfeer. De soldaten die het stukje platform tussen de vliegtuigtrap en de bus omzoomden, hadden wel degelijk ontblote bajonetten op het met scherp geladen geweer. Ik dacht:wie nu gek wordt en verdachte bewegingen maakt of gaat rennen, wordt neergeschoten.

De heksenketel in de aankomsthal was overwegend Arabisch van sfeer. Bleke toeristen schuifelden onwennig tussen sfinxachtige Kuwaiti’s in smetteloos witte kleden met ‘Arafatdoeken’ op het hoofd. Geslagen en schichtig kijkende Egyptenaren liepen naast hun zware in het zwart geklede vrouwen met bergen huisraad op het hoofd en kinderen op de rug. Lange rijen wachtenden voor hokjes met omkoopbaar ambtelijk wantrouwen. Koffers vielen open, paspoorten waren op het kritieke moment weg. Een in een lange grijze jurk geklede bediende trok sloffend een karretje dat insektielde en ontsmettingsmiddel in de hal verstoof.

Voorbij de controle werd het enige ordelijke plekje gevormd door een keurige juffrouw van onze touroperator die als baken een koffertje met Holland International omhoog hield. Daar werd ook duidelijk wie de deelnemers aan de reis zouden zijn.

Caïro doen betekent een andere aarde betreden, die zowel fascineert als bedreigt en ontkracht. Er leven tien miljoen mensen in deze stad die slechts op twee miljoen is berekend. Dat betekent: óveral mensen; in drommen opeengepakt. Op de rijweg, op rails van tram en trein, op daken en bumpers van het openbaar vervoer, in tenten tussen stegen en op markten, op daken van huizen met kippen en ganzen, op oude ezelkarretjes en soms ook gewoon op het trottoir slapend, Ondanks de vaak onvoorstelbare armoede is de Egyptenaar doorgaans blijmoedig van aard en optimistisch. Met ontwapenende openheid word je als vreemdeling op straat voortdurend gegroet en aangesproken. In onze Hollandse groep beschouwden diversen dit als ware levenskunst. Anderen echter werden er heel erg moe van. Die vermoeidheid, die ook mij de eerste dagen toch maar dankbaar naar de georganiseerde excursies deed grijpen, ontstaat vooral door de relatie van de meeste Egyptenaren met de werkelijkheid. De eerste inwoner van Caïro die mij op de thee uitnodigde vertelde ik, toen er werkelijk geen gespreksstof meer over was, dat ik me verbaasde over de grijze hemel en de uitzonderlijke vochtigheidsgraad. Mijn gastheer stapte naar buiten, sloeg de ogen omhoog, spreidde zijn armen uit naar de loodgrijze hemel en sprak amechtig: Sky izze blue!

Niet alleen de werkelijkheid is vaak uitermate rekbaar, ook ervaar je als nuchtere Europeaan dat er een voortdurende behoefte aan illusies bestaat, die het leven een welhaast kinderlijke glans geven. I am a rich man. I have two million pounds. You are my friend! Dat laatste natuurlijk steeds in een bazaar waar dankzij die eeuwige vriendschap voor jou een speciale prijs gerekend wordt. Altijd weer sieraden (goed uitkijken), parfum (chemische fabriek Naarden!!), karneelleren tassen, poefs en met parelmoer ingelegde doosjes. In de wirwar van smalle straatjes achter het Koptisch Museum is een toeristenwinkel met vaste prijzen. Ook in het Egyptisch Museum is zo’n shop. Daar kun je dan precies bekijken hoeveel de vriendenprijzen in de bazaars waard waren.

Telkens weer worden bakshiesh (fooien) gevraagd vanuit de stellige overtuiging dat het geluk de Egyptenaar thans in jouw persoon gaat toelachen. Opmerkelijk veel Egyptenaren blijken broers of neven in Holland te hebben. Goed beschouwd zou de helft van de Egyptische bevolking in Nederland moeten vertoeven. In Rotterdam, Enschede en Winterswijk lijkt de ondernemende Egyptenaar al even thuis als in zijn markt, de Khan el Khalili. Yes yes, Krommenie. Beautiful! Ook het programma van onze reisorganisator lijkt iedereen in Caïro uit zijn hoofd te kennen. Tomorrow Memphis-Sakkara? Izze goed!

De vele portretten van Anwar el Sadat die het straatbeeld dankzij een povere gelijkenis ontsieren en de menigtes die langs de weg staan als de president voorbijkomt, tonen ook een diepe behoefte aan verering en devotie.

De verzorgingsstruktuur en de wereld van het houden van afspraken zijn in Egypte naar onze begrippen niet voorhanden. Wat stuk gaat wordt niet of provisorisch gerepareerd. De paar gloednieuwe tramstellen en door Amerika geschonken autobussen zien er nu reeds onbeschrijflijk vervallen uit. Daar komt nog bij dat het vrijwel nooit regent, zodat alles overtrokken is van een laag fijn stofzand. Voertuigen in Egypte hebben één attribuut dat in ieder geval werkt: de claxon. Caïro is dan ook één voortdurend getoeter, dag en nacht, Het lijkt alsof rijden in deze stad levensgevaarlijk is vanwege roekeloze snelheden, doch bij nadere beschouwing blijkt juist het tegendeel het geval. Gevaarlijk is het zeker, maar dat is te danken aan ingeboren traagheid en onhandigheid, die dan weer irritatie wekt bij degene die nu net een beetje op snelheid was gekomen. Bij rood licht wordt doorgereden, bij groen wordt vergeten op te trekken. Het benutten van de verkeerde weghelft of rijbaan is geen probleem; het stoppen midden op een razend drukke brug over de Nijl om eens mistig te kijken en een broodje te eten evenmin. Het hotel, midden in het centrum gelegen, had nog, weliswaar krakend, de sfeer van Rule Brittannia! In de lounge kon men bijna tastbaar Annie Besant en Leadbeater op doorreis met ’the boys’ Krishnamurti en Nityananda naar binnen zien stappen. De oude traag-gedienstige Nubische ‘kelners’ met donkerrode fez bedienden in hun lange gewaden thans alleen groepen Hollanders en een gezelschap opgeblazen en verschrikkelijk uitzichtloze Russen uit Tallinn in grijze slechtzittende pakken. Wanneer er even niets te serveren viel stonden de bedienden dromend als oude kamelen bij elkaar, elk een andere kant uitstarend. Welke beelden bezielden hen? Waren het de excentrieke graad old ladies met hun exorbitante maar vitale verlangens en grote gebaren? De onverstoorbare kolonels met korte broeken en knevels van Headquarters tijdens de slag van 0 Alamein? Of was het de stoffig zanderige geboortegrond in Nubië, waren het hun moeders, de geiten, was het de lichtval over het Nijlwater tegen de avond? Misschien ook dachten zij gewoon aan niets.

Orde in het vagevuur

Boven de kakofonie van het verkeersgeluid klinken de onverbiddelijke zangerige stemmen van de Muezzin, die op vaste tijden oproepen tot gebed. Niet alleen vanaf de kantachtige spitse minaretten, die mede deze westers gebouwde stad toch een oosters aanzien geven, maar ook op vele balkons zijn luidsprekers aangebracht. De Islam lééft. De moskeeën zijn overvol. Het lijkt een boven de naar illusies zoekende Egyptenaar gestelde macht die in tegenstelling tot hem juist in hoge mate vormkracht bezit. In de moskee treft de naar grootse ervaringen hunkerende Egyptenaar abstracte vormen aan die orde brengen en respect afdwingen. Islam betekent: onderwerping en in het hedendaagse Egypte vormt de Islam vrijwel het enige cultureel element, Voor mij ging hier een beklemmende fascinatie van uit. Het beklemmende zit hem in het mijns inziens statische karakter. In wezen zijn het nog steeds dezelfde waarden als eeuwen geleden die in vrijwel dezelfde vorm gebracht worden. In de vormgeving is door de abstractie geen plaats voor het menselijke element en voor de individuele ontwikkeling. Fascinerend is de schoonheid die echter tevens iets surrealistisch heeft. De strenge kale omgang rond de eerbiedwaardige Ibn lun moskee, een wereld van orde in steen lijkt, zoals zovele plekjes in dit land, een schitterend decor voor surrealisten en hyperrealisten. Deze schoonheid biedt echter evenzovele mogelijkheden voor angstdromen en nachtmerries van ontoegankelijkheid en uitgestoten zijn.

Meer verweven met de chaos in de stad, in een lucht van goedkope benzine, zand en vloebaai, is de typisch oosterse sfeer in kleuren, tapijten, kleding, volheid en schittering van metaal. Deze elementen roepen de sfeer op van 1001 nacht, van het sprookjesachtige geheim, de betovering, de glans.

Toch heeft, bij nadere beschouwing, dit element ook iets illusionistisch. Zoals de parfum uit Naarden blijkt te komen, zo kreeg Ik na enige tijd het gevoel dat deze oosterse flonkering gedeeltelijk tot façade was geworden, soms ook gewoon doorgestoken kaart. Ook de vrouwen in Egypte – het ideagtype is de gezette mollige vrouw – lijken dankzij hun kuisheid de belofte aan een subliem ideaal in te houden. Enerzijds zich van hun vrouwelijkheid volledig bewust en vaak geraffineerd en uitdagend opgemaakt, anderzijds absoluut terughoudend jegens het manvolk. Komt men dan toch in gesprek, dan blijken zij vaak oppervlakkig, giechelig en goedlachs; zozeer dat je je gaat generen wanneer elke opmerking als een verschrikkelijk sterke witz wordt opgevat. Je krijgt daarin ook iets van mannelijke almacht toegedragen. De vrouw is lief maar dom, de man weet en kan alles en hij maakt de sterke grappen. Natuurlijk moet men na zo’n betrekkelijk kort verblijf voorzichtig zijn met een oordeel, maar voorlopig kreeg ik het gevoel: het is uiterlijke cultuur dat een vrouw ~ blijft tot het huwelijk en dus na 10 uur ’s avonds zich niet meer op straat vertoont, maar geen innerlijke kracht. Zij krijgt geen partner meer, wanneer er ook maar enige twijfel kan bestaan aan haar integriteit. En dit dwingt de vrouw – en de man – in een heel bepaalde rol. Meisjes en vrouwen ’s avonds thuis, de mannen in het koffiehuis aan de waterpijp of in de overvolle bioscopen waar de slechtste Amerikaanse – en de meest sentimentele oosterse films gedraaid worden. Hooguit ziet men een enkele maal een echtpaar arm in arm. Doch dat is het uiterst toegestane zichtbare contact tussen man en vrouw. Mannen onder elkaar ziet men daarentegen wel veelvuldig gearmd of zelfs tederheden uitwisselend. Er is in Egypte wel iets van vrouwenemancipatie doorgedrongen, doch dit beperkt zich voornamelijk tot de mogelijkheid voor meisjes om – gescheiden – te studeren en om westerse kleding te dragen.

Tot eer van het Egyptische volk moet gezegd worden dat er niet of nauwelijks wordt gestolen, met als uitzondering het bestaan van roversbenden langs de rand van de woestijn. Een karnera die in een bazaar was blijven liggen, lag er de volgende dag nog steeds en iedereen was blij en bood thee aan. En dat is tevens de moeilijkheid. Soms is de blijheid en de gastvrijheid wel degelijk authentiek. Zo heb ik diverse Egyptenaren beledigd en pijn gedaan door een oprechte uitnodiging af te slaan. Maar wat wil je, als de enige bus in Caïro die op tijd vertrekt jouw glimmende toeristenbus is, waar alle ruiten niet alleen nog inzitten, maar bovendien schóón zijn. Zodat, ongestoord door groetende en uitnodigende Egyptenaren, eindelijk – eindelijk rustig gekiekt en gerijmd kan worden!

De ruimte versteend

De majesteitelijke restanten van de oude Egyptische cultuur hebben in hun menumentale trots niets meer gemeen met het Egypte van nu. Zwijgend en ontzagwekkend staan zij thans als Fremdkörper tussen de kermis van kraampjes, kameeldrijvers, ezelkarretjes en toeristenbussen. De overwegende behoefte op deze heilige plaatsen was: al leen te zijn. Een enkele maal lukte dit ook, doch alleen als de groep ergens verderop als afleider fungeerde voor gidsen en militairen, zodat ik niet bij voortduring ‘something special for you’ hoefde te gaan zien. Zelfs in het duistere pakhuis dat het Egyptisch Museum heet was dit het geval. Het was dus steeds: met het hele reisgezelschap veilig naar binnen, alle fooien door de reisleidster betaald, en dan achterblijven of vooruitlopen. De uitleg van de professionele gidsen, steeds egyptologen of archeologen is meestal beperkt, soms zeer oppervlakkig en ronduit aanvechtbaar. Wie een goed boekje bij zich heeft of al op de hoogte is, is beter uit. Een enkele gids ging, wanneer hij niet alleen voor ons gezelschap was gecontracteerd, al snel op de Amerikaanse toer. Dan kun je het beste hard weglopen. Het is onvoorstelbaar hoe dit welhaast beledigende Ideuter niveau altijd weer in de roos blijkt en dollars doet vloeien en dames kreten doet slaken en klopjes doet geven: what an absolutely channing young man you are!

Ik had verwacht bij de piramiden van Giza ter aarde te zullen storten, verpletterd en aangedaan. Dat was niet het geval. Tijdens mijn eerste confrontatie regende het licht, waardoor het onwerkelijke steenmassa’s bleven in een soort Hollands duinlandschap. Indrukwekkend was bij vlagen wel het klanken lichtspel ’s avonds waar de stem van Richard Burton en andere filmeoryfeeën een inhoudelijk vrij mager verhaal deden. ‘De belichting van de piramiden en de sfinx was vaak fascinerend, evenals de klankkleur van sommige stemmen die door de ruimte schalden.

Dan weer ploeterden een kleine vijftig Hollandse toeristen bij verschillende piramiden e graven onder de nu brandende zon door het woestijnzand. We waren omgeven door kameeldrijvers en ezelmenners die meestal vergeefs ritjes aangeboden. We waren Hollanders en bleven dus zuinig lopen. Het was een zwaar surrealistisch tafereel. Echtparen van in de zeventig met stok dapper zwoegend, een groep jonge artsen niet hun vrouwen en een enkele rasechte Amsterdammer, begeleid door opgetuigde kamelen en schreeuwende drijvers in de woestijn van graf naar graf. We bezochten gigantisch uitgestrekte onderaardse granggraven waar in zware basalten sarkofagen gemummificeerde stieren waren begraven. In de duisternis schuifelden kleine verspreide en elkaar kwijtrakende groepjes en enkelingen ondergronds. Het leek een metronet, zo uitgestrekt was het. Weer boven gekomen schetterden de zon en het lichte zand zonder overgang in onze tranende ogen. Tegen de avond liepen we, ver uiteen, weer langs de piramiden en de sfinx bij Giza. Het dalende licht kleurde de woestijn, de sfinx en Caïro beneden in de verte rose. Mijn vaste metgezellin aldaar was Mona, een circa twaalfjarig meisje, dat me steeds twee kleine stenen beeldjes wilde verkopen. Zij was al bijna teveel vrouw om dit werk nog te kunnen doen. Wellicht was zij daarom wat zakelijker en gedistantieerder dan haar mannelijke collega’s. De prijs werd al lager en lager. Tenslotte liepen we zwijgend naast elkaar. Als donkere silhouetten staken de piramiden eeuwig en ook verschrikkelijk vertrouwd af tegen de nu oranjerode lucht. Ik wilde de beeldjes niet. Warme en scherpe kamelenlucht hing boven het zand. Next time when you coma to Egypt, will you buy them? Daarmee ging ik akkoord. Een voorlopig voor belde partijen bevredigende oplossing. Het werd al donker. Een woest uitgedoste Egyptenaar met tulband op een haast ontembare Arabische schimmel, kwam ons tegemoet; het dier hijgde en schuimde van ingehouden drift en verlangen. Ik keek hem na hoe hij de woestijn inreed en de teugels liet vieren en daar ging hij; eindelijk het beest los!

De bestorming van het oude vaderland

Luxer is vredig. 700 kilometer zuidelijk van Caïro ademt het aan de oostelijke oever de sfeer van oude kolonialistische glorie. Oude hotels liggen onder de beschutting van ook hier grijsstoffige palmen. Op de boulevard rijden antieke koetsjes. Aan de overzijde, waar zandkleurige bergformaties in de verte oprijzen, liggen de dodenplaatsen; de Vallei der Koningen, de tempels van Hatsjepsoeth en van Medinet Habu en het Ramesseum. Eenzaam rijzen er de Memnonkolossen op uit de vlakte. Weer aan dèze zijde van de Nijl liggen de grootste tempels ter wereld, die van Karnak en Luxor, Het verblijf in Luxor is een pendelen tussen de wereld van de levenden en die van de doden, een steeds oversteken van het hier machtig brede water in oude veerboten of in sierlijke felouka’s. In de minderende hitte waar de woestijn begon met gele rotsketens onder een diepblauwe hemel, ontstond het gevoel: nu begint het pas echt. De woestijn trok mateloos. De schilderingen in de drie- tot vierduizend jaar oude rotsgraven hadden een frisheid van lijn en kleur, alsof zij kort geleden waren aangebracht. In de nacht van Allerheiligen op Allerzielen waren we onder een bijna liggende maansikkel met de trein naar Luxor gekomen, in verschrikkelijk schuddende slaapcoupé’s en na een maaltijd in het restauratierijtuig vol hysterische lachbuien omdat het eten nauwelijks in de mond te mikken bleek, terwijl de obers onverstoorbaar met zeemansbenen onze glazen inschonken en de bordjes volschepten. Een waar groepsbevorderend proces. Ook in de ontzaglijke tempel van Karnak was een groots opgezet klank- en lichtspel. Hier echter moest de menigte telkens een stuk verder lopen, wanneer een gedeelte van de voorstelling voorbij was. Ondanks het toeristische van deze attractie, waren de lichteffecten in deze immense tempel adembenemend. Het had ook iets dreigends om, wanneer de lichten uitvielen en de hekken werden weggeschoven, de duizendkoppige horde in de hete avond de tempelallee te zien en te horen aflopen. Iedereen liep snel want we wilden allemaal voor de volgende fase een goed plaatsje. De sakrale weg die ooit slechts voor ingewijden toegankelijk was geweest, werd hier gretig betreden door vreemd volk. Het geluid van de vele driftige voetstappen had iets moordlustigs. Tevens echter was er het element van het brengen van een eresaluut en van de behoefte om iets te begrijpen van ongeweten eigen oorsprongen.

Het festijn eindigde op een tribune aan de overzijde van het heilige meer, van waaruit je de uitgestrektheid van het complex in subliem wisselende belichting kon zien. De ruïnes weerspiegelden wit of rood in het rimpelloze water. In mijn fantasie verwisselde ik de muziek, die het midden hield tussen Wegner en een spaghettiwestern, door Bach of door iets ultramoderns. Ik geloof dat ik dan werkelijk ter aarde gestort zou zijn.

Vanuit Luxor ben ik met een in goede staat verkerende (!) taxi door de Arabische Woestijn naar de Rode Zee gereden. Je ervaart dan duidelijk dat je haaks op de richting van het smalle vruchtbare land eigenlijk iets ongehoords doet. Na de drukte van de grijsbestofte vegetatie en de lemen dorpjes met kubusvormige huizen, is daar zonder overgang de totale verlatenheid. Gedurende de 200 kilometer naar zee kwamen we op een verrassend goede weg vrijwel niemand tegen, afgezien van een kleine karavaan in de verte. Eindelijk was ik dan echt in de woestijn. Weliswaar in een comfortabele taxi maar ik bén uitgestapt en heb een stukje gelopen. De hele tocht was iets van: uit een onlesbare dorst beelden indrinken en nooit meer vergeten. De zwijgzame Taxichauffeur had cassettes met Arabische muziek aan. In een wijde vlakte met in de verte rose, groene en zwarte gebergteketens, merkte ik opeens dat hij zachtjes en hoog als een kind, meezong.

Het vissersdorpje El Quseir heeft een aardig haventje waar in het heldere water felgekleurde vissen zwemmen. Er komen geen buitenlanders. Ik wilde echter niet de haven, maar echt de Rode Zee zien. En daar lag zij, achter een onwaarschijnlijk verlaten en nietig industrieterreintje onder een kabelbaan met hoge stalen masten, waar grijpers met fosfaat uiteen mijn in de verte piepend naar een zeeschip schommelden, dat voor anker lag. Nimmer zag ik een zee zo blauw als de Rode Zee En wat doe je dan, als Hollandse toerist in verre landen? Dan gaat de zwembroek aan! Zo worstelde ik even later poedelend door ondiep water, want de branding en de diepe donkerblauwe zee lag ruim 100 meter uit de kust.

Zover ben ik niet gekomen. Niet alleen ontdekte ik dat ik mijn handen en benen openhaalde aan stukken koraal en zeeëgels; de dreigende diepte van het eenzame donkere water verderop begon me allengs meer angst in te boezemen. Er waren wellicht verraderlijke stromingen of, wie weet, haaien en de paar Egyptenaren die inmiddels bij de taxichauffeur naar dit buitennissige tafereeltje weten komen kijken, zagen er niet uit als onmiddellijke redders. Daarvoor waren ze ook te ver weg. Zo keerde ik om in het lage warme water. Wel vloeide mijn bloed rijkelijk in de Rode Zee.

Teruggekomen in Luxor werd ik door diverse groepsleden, die voor een saaie excursie hadden geboekt, met vragen bestormd. De euforie was totaal. Ik had het hem toch ma geleverd; ik was door de woestijn gereden en had in de Rode Zee gezwommen. Gedurende enkele dagen was ik de held van het gezelschap.

We verlieten Luxor met de bus en reden over stoffige wegen met immense kuilen naar Assouan. Onderweg armoede en af en toe dode ezels op hun rug met uitgevreten buiken, in het sterven de berm in gekieperd met stijve hooggestoken poten. We moesten halthouden voor groepen van honderden kamelen, uit de Soedan opgedreven naar de markt in Edfu. Overal langs de weg voetgangers in lange gewaden, lifters, auto’s met panne en zware overbeladen hagelnieuwe Amerikaanse Mack-tmeks. Tussen de lemen dorpjes en de verspreide minaretten af en toe een woestijnveldje met schoolkinderen in khaki uniform. Het schoolgebouw een betonnen barak. Dan weer velden met steeds tropischer wordende vegetatie, doorsneden door rechte irrigatiekanalen. Geblinddoekte ossen draaiden het waterrad, aangevuurd door kleine jongetjes, terwijl vader en moeder zich op het land in het zweet werkten. De bus stopte voor zo’n oud testamentarisch tafereel, de kamera’s klikten en snorden, onze schande werd veilig airconditioned bedreven.

In de Horustempels van Edfu en Kom Ombo die we aandeden, kon ik alleen zijn. De ruimte leek onzegbaar stil te ademen onder de slagzware hitte. Reliëfs en beelden van farao’s, krijgers, goden en dieren riepen de woorden van de Hollandse dichter Hendrik Marsman wakker:

eeuwen en koningen,

wien het zwaard uit de handen sloeg en horden, die de vluchtende legerbenden in een weerlicht over de grenzen sloegen, allen zijn,

in een tijdeloos staren de ruimte verstenend sneuvelend over de westlijke heuvlen verdwenen, spoorloos en zonder naam.

(uit: Ichnaton)

Met mijn donkere broeder in het paradijs

Assouan is de enige plaats in Egypte die door zijn ligging en zijn vegetatie iets van vriendelijke toegenegenheid jegens de mens bezit. Het ligt nog eens 260 kilometer ten zuiden van Luxor aan de eerste katarakt (= stroomversnelling). Er zijn kleine eilandjes met donkere granietbulten die oprijzen uit het blauwe water. Er is een gezellig bazaarstraatje en rond de hotels is weelderige vegetatie, er zijn bloemen en regelmatig geurt de lucht naar jasmijn. De Aga Khan beschouwde Assouan als de mooiste plaats op aarde. Zijn mausoleum ligt aan de overzijde van de Nijl, waar de woestijnbergen weer beginnen en waar enkele rotsgraven als zwarte gaten tegen de zandkleurige bergkammen afsteken. We zijn in het land van de Nubiërs, een meer negroïde en vriendelijk volk. De sfeer in Assouan is eerder Afrikaans dan Arab. Fraaie felouka’s met hun driehoekige zeilen varen als zwanen tussen de eilandjes. Er zijn enkele minder bekende tempels, maar de voornaamste attractie is toch de hoge dam in het noorden, die ik niet bezocht.

Toch levert Assouan ook een kontrastervaring op. Onmiddellijk onder mijn hoog gelegen hotelkamer, achter de muur die de fraaie tuin omzoomt, ligt de sehüderachtige armoede van een Nubische wijk. Rijk en erin, westers en Afrikaans, liggen in hun verschrikkelijke onderscheid op een steenworp afstand van elkaar. Achter de eilandjes met hun paradijselijke vegetatie ligt de woestijn, een over. Zijde, oprijzend, als toeziend voogd, oogluikend toelatend dat de Nijl zich hier met een milde geste licht kabbelend langs het groen beweegt en dat de vreemdelingen zich nog amuseren op terrassen en in zwembaden. Ik had afgesproken met Richard, een Nubische jongen die een zegboot bevoer, om me naar het Kitehenerefland te brengen. Het Kitehenereiland is een botanische tuin waar zo ongeveer alle tropische bomen en planten te vinden zijn, die in Afrika voorkomen. In tegenstelling tot wat ik van afspraken met Egyptenaren gewend was, was Richard wel degelijk op tijd aanwezig. Ik was wel weer his friend, maar mocht als zodanig zelf de prijs bepalen. Zo voeren we in de felouka zachtjes glijdend over het stille water. Witte ibissen stonden roerloos aan de waterkant of vlogen sierlijk op als we langskwamen. Onze vriendschappelijk begonnen conversatie stokte enigszins. Hij zag er gespannen en vermoeid uit. Even later beende ik onder de tropische vegetatie van het eiland met een stille Richard een halve pas achter me. Er waren onwaarschijnlijke bloemen onder het groen gefilterde licht en kreten van zeldzame vogels door de stilte, want er was nu geen toerist te zien. Op een verlaten terrasje bood ik mijn metgezel tenslotte een Pepsi Cola aan om nog iets te overbruggen, maar de kloof was te diep. Het leek alsof hij iets van mij verwacht had. Broederschap? Reddine. Ik heb het niet kunnen geven.

Ik had geboekt voor de meest decadente excursie van de hele reis: 600 kilometer heen en weer vliegen om een tempel te bezoeken waar ik weinig van verwachtte. Het was het spektakelstuk Abn Simbel; de rotstempels van Rainses II en zijn gemalin. Dit zijn de enorme tempels die door het met Russische hulp opgezette prestigeobjekt van de Assouandam zouden verzinken in het 500 kilometer lange meer dat door de stuw zou ontstaan. Die dam is in vele opzichten een mislukking gebleken. Weliswaar levert zij veel elektriciteit, maar het vruchtbare nijlslik vloeit niet meer over de landbouwgronden waardoor er nu kunstmest gebruikt moet worden. Bovendien wordt de grondwaterstand rond de nu op constante hoogte stromende Nijl beïnvloed. Zo springen in Caïro regelmatig de rioleringsbuizen dankzij dit grondwater. De rotsen waarin de tempels van Abn Simbel gelegen zijn, zijn dankzij een reddingsactie van de Unesco en veel Amerikaans geld, in blokjes gezaagd en stukje voor stukje op een hoger gelegen plateau weer opgebouwd. Ook thans beschijnt de opkomende zon rond 21 juni door de lange gang pre. Cies het heiligdom.

De hele zaak is dus kunstmatig. Het meer, het plateau, de plaatsing van de tempels en in zekere zin de tempels zelf. Want die zijn uit hun sluimerende eeuwig verband gehaald en hebben in blokjes van 30 x 30 centimeter op stapels met nummertjes gelegen. Niette. Min vormde uitgerekend Abn Simbel voor mij het hoogtepunt van deze reis. Ik heb me afgevraagd of hier iets als een mysterie van herrijzenis aan de orde was. Was Goethe niet onder de indruk van het eveneens kunstmatige Hollandse polderlandschap? Maar de Nederlandse polders waren als project minder dubieus.

Hoe het ook zij, het eerste wat mij verschrikkelijk aangreep was het meer. Het was iets als: na de dood zal ik ontwaken aan deze oever. Misschien was het de absolute verlatenheid van het immense lichtblauwe water, waar het zonlicht met de kleine golfjes speelde. Misschien ook waren het de al even ongerepte oevers aan de overzijde met hun rotsformaties en woestijnzand. Mogelijk was het het feit dat het water en de woestijn niets met elkaar deden. Er was geen groen, vrijwel geen plantje aan de oevers opgeschoten. Bezuiden de kreeftkeerkring als we waren, konden we in de verte de eenzame rotsformaties zien liggen die reeds Soedanees grondgebied waren. Er heerste absolute stilte. Het complex was zo groot dat het groepje toeristen dat zich in de tempels had verspreid niet meer merkbaar aanwezig was.

Ook de tempels zelf met hun kolossale beelden aan de ingang deden me vergeten dat ze op deze plek niet uitgehakt waren. In de kamers en gangen van de grote tempel, bij de vier gehavende beelden in het heiligdom, leek de atmosfeer doortrokken van een welhaast tastbare kracht, een soort ’tegenwoordigheid’ van iets onbenoembaars. Ik dacht: hier alleen achterblijven en de nacht doorbrengen doorstaat geen sterveling zonder dat hij radicaal verandert.

Terug in het vliegtuig, op de dertig vierkante centimeter vóór mij gemaniëreerd manipulerend met plastic koffielepeltje en suikerzakje, voerde ik een beschaafd gesprek met een arts over antroposofische geneeskunst. Tussen twee zinnen door keek ik tersluiks naar de Lybische woestijn.

Een engel in levenden lijve Mark Mastenbroek

De tentoonstelling over Leonardo in de Rotterdamse Kunsthal is een bont spektakel. Liefhebbers van techniek komen aan hun trekken bij Leonardo’s vele uitvindingen. Er zijn schaalmodellen van wapentuig, bruggen, uurwerken en vliegtuigachtige probeersels. Computerfreaks mogen kleurige schermen aktiveren, kinderen kunnen aan hefbomen trekken, knarsende brugdelen verplaatsen en tandwielen in beweging zetten. Grote afwezige bij deze uitstalling lijkt Leonardo zelf. De multimedia-computers en modellen zijn nadrukkelijk eigentijds, veel tekeningen zijn in facsimile en topstukken ontbreken. Naar de onbenoembare magie die het ‘handschift’ van Leonardo vormt, moet je zoeken.

De unieke terracotta portretbuste van Maria, die de sensatie van deze tentoonstelling zou zijn, ‘haalt’ het in mijn ogen niet helemaal. Misschien wel van Leonardo’s hand, maar haar mimiek slingert deze moeder Gods niet met die ontembare Leonardeske vermetelheid over de eeuwigheid. Aan het fijnbesnaarde profiel van Lucrezia Crivelli, een minnares van de Hertog van Milaan, is in later eeuwen teveel geknoeid, teveel bedorven. Je kunt hooguit vermoeden hoe Leonardo haar ooit op dit schilderij tevoorschijn heeft getoverd.

De verrassing van deze tentoonstelling vormt het subtiele gelaat van een engelachtige gestalte die op een tot dusver onbekende tekening met een transparante vinger omhoog wijst. Alsof de mensheid wordt aangespoord om vooral dáárheen de blik te wenden. Deze aan Leonardo toegeschreven tekening uit 1513/1515 bezit precies die unieke combinatie van bovenaardse schoonheid en onbetrokkenheid die ook een Mona Lisa kenmerkt. Het duurt even voordat je dit vrouwelijke gelaat met die onvervreemdbare, subtiel naar woeste kosmische hoogten verwijzende glimlach, toch als mannelijk duidt. Een paar sekonden later weet je het zeker. Dan ontdek je pas dat deze figuur een knots van een fallus bezit, die je nauwelijks bij dit gezicht verwacht, hoewel deze óók hemelwaarts wijst want hij bevindt zich in kennelijke staat van erectie.

Oog in oog met dit bizarre wezen, stond ik even buitenspel. De organisatoren van deze expositie hadden daar trouwens al op gerekend, want in de Leonardo-shop kun je naast petjes en balpennen ook grootformaat posters en ansichten van deze tekening aanschaffen. Zij wordt met enig gevoel voor diplomatie ‘Engel in Levenden Lijve’ genoemd.

Geeft de afbeelding van een geslachtsdeel bij een engelachtig wezen al aanleiding tot allerlei bespiegelingen, achterop dit grijsblauwe tekenblad van 27 bij 20 centimeter worden we opnieuw geconfronteerd met een uitdaging. In het karakteristieke spiegelschrift van Leonardo staan daar de Griekse woorden: Astrapen, Bronten en Ceraunobolian. Zij stammen van de Romeinse geschiedschrijver Plinius, die verhaalt hoe een Griekse held – Apelles – het voor elkaar kreeg om in kunstzinnige vormen weer te geven wat zich niet laat afbeelden, namelijk de bliksem, het onweer en donderslagen.

Wanneer we ervan uitgaan dat de woorden van Plinius inderdaad met de afbeelding te maken hebben, dan heeft Leonardo getracht – net als Apelles – iets uit te beelden, wat normaal gesproken niet weer te geven valt. Een engel met een penis in erectie valt onder die categorie. Of is de Engel in Levenden Lijve een allegorie voor het allesvernietigende onweer zelf, met zijn bliksem en donderslagen? Hoe dit ook zij, hoe langer je naar deze engel kijkt, hoe onheilspellender hij wordt.

In Leonardo’s dagen werd het geslachtsdeel doorgaans beschouwd als instrument van de zondeval. De tekening toont dus in ieder geval de verontrustende combinatie van heiligheid en zondigheid in één wezen. Interessant, want juist bij Leonardo zelf wordt de innerlijke tweespalt van de mens zo manifest. Hij, schepper van de meest aanminnige madonna’s en Christuskinderen, produceerde tegelijkertijd fragmentatiebommen, tanks, rijdende moordmachines die met messen korte metten maakten met iedere tegenstander en Stalinorgels die de vijand (deed het ertoe welke? Leonardo werkte voor iedere opdrachtgever even secuur) met een nimmer ophoudend salvo naar de andere wereld moesten helpen. Een wereld waar zijn engelen en heiligen al naar verwijzen met een onnavolgbaar handgebaar en een onpeilbare glimlach.

James Ensor Mark Mastenbroek

De in Nederland weinig bekende James Ensor (1860-1949) is een verhaal apart. Nog even afgezien van zijn schilderijen en tekeningen, is hij de ietwat morbide heer die zo ongeveer het openbare geheim van de Vlaamse badplaats Oostende geweest moet zijn. Hij was voorzitter van ‘De Carnaval’ en feestspreker bij uitstek. Anderzijds kwamen mensen als Albert Einstein, Jan Toorop en Wassily Kandinsky naar Oostende, voor hèm. Dankzij de erfenis van zijn oom Leopold was hij in 1917 eigenaar van een souvenirwinkeltje geworden. Hij had het gelaten zoals hij het aantrof, barstensvol poppen, maskers, schelpen, snuisterijen, doekjes en prullaria. Er werd niets verkocht, tenzij iemand een hoge gunst werd verleend. Vaker werd de verzameling aangevuld met bizarre voorwerpen, met schilderijen en tekeningen. En hoewel Ensor als beeldend kunstenaar niet meer productief was, rees zijn ster nu gestaag. Door koning Albert werd hij in 1929 in de adelstand verheven. En, ’s morgens zijn eigen borstbeeld groetend, was hij gedurende de eerste helft van deze eeuw een levende legende, de baron die zichzelf had overleefd. Want de inspiratie, de ware mogelijkheid tot schilderen, was hem reeds vóór 1900 goeddeels ontvallen. De kritiek die zijn werk toen ontlokte, zou hem al rond zijn achtendertigste levensjaar psychisch verlammen. In 1893 biedt hij de complete inhoud van zijn atelier voor 8.500 Belgische Franken te koop aan. Niemand meldt zich.

Spookhuis

Maar als een zwarte lichtzuchtige vogel bleef hij de burgerzin der Vlamingen teisteren. Soms door zelf als het ware een karikatuur van burgerlijkheid te zijn. De wandelingetjes, met zijn trouwe knecht op twee passen achter zich, werden haast rituele handelingen, evenals zijn te pas en te onpas afgestoken redevoeringen. In 1942 zou hij meemaken dat zijn overlijdensbericht wereldkundig werd. Het paste bij hem, zoals heel dat surrealistische zeedorp bij hem hoorde als zijn eigen donkere geklede jas, als het belletje dat rinkelde wanneer de winkeldeur in de Vlaanderenstraat werd geopend. En als je niet beter wist, zou je zweren dat hij dit overlijdensbericht zelf had geproduceerd. Maar het leek wel hij het lot uiteindelijk steeds meer naar zijn hand wist te zetten. Stad en land, ja zelfs de zee werden haast tot acteurs onder zijn regie. Net als de argeloze toerist die wel eens spontaan zo’n aardig popje wilde kopen en met het achter hem dichtvallen van de winkeldeur plotsklaps besefte dat hij zich in een knekelhuis bevond waar het spookte. En dat er slechts een schijnbare weg terug was.

Ensors eigen begrafenis in 1949, toen het dan werkelijk zover was, zou zó door hemzelf geschilderd of georganiseerd hebben kunnen zijn. De fanfarekorpsen, de schetterende muziek, heel die dreigende maskerade van prominenten, toeters en bellen temidden van een schijnbaar vrolijke volkse chaos, maakten van deze met vorstelijke eerbewijzen overladen uitvaart een welhaast Breugeliaanse vertoning.

Aanstootgevend

Tot en met 3 October herbergt het Centraal Museum te Utrecht een overzichtstentoonstelling van een deel van Ensors oeuvre. En al snel na binnenkomst herkennen we de boertige schalksheid, waarmee hij ook zijn eigen leven tot een ‘danse macabre’ promoveerde. Skeletten spelen biljart. Een visser glijdt onverhoeds in het water. Mensen (waaronder een zelfportret) blijken bizarre insekten. Maskers bekijken een schildpad. En tussen de Badenden te Oostende laat een dikke vrouw een wind, waardoor een zeilbootje opeens vaart krijgt. Misschien is dit laatste schilderij nog wel de meest directe aanleiding tot Ensors latere roem geweest. Op een tentoonstelling bij La Libre Esthetique werd het niet opgehangen, omdat de organisatoren het te aanstootgevend vonden. Koning leopold II, die op zijn ronde voor een doek van Ensor bleef staan, werd er door de gevatte schilder bliksemsnel op gewezen, dat zijn ‘chef d’oeuvre’ nog ergens in een magazijn moest staan. De vorst sommeerde de staf van het museum onmiddellijk om hem dit doek te tonen. Het was het enige schilderij van de tentoonstelling dat hem werkelijk bekoorde. Zijn enthousiasme stak hij niet onder stoelen of banken en dus liet hij het op een ereplaats ophangen.

Eigenlijk is het schilderij Badenden te Oostende uit 1890 niet zo veel meer dan een ingekleurde tekening van een serie primitief weergegeven grappigheden, waarvan de humor thans niemand meer zal doen schateren. Misschien pleit het niet voor de kunstzin van Zijn Majesteit dat juist deze voorstelling hem zo beviel. Want ik betwijfel of de vorst zich bewust was van de bijtende ondertoon in die schijnbaar zo onbeholpen krabbels. Zoiets was nieuw en getuigde van durf. In zekere zin lijkt Ensor met dit soort anti-kunst een voorloper van Dada, de beweging uit 1917 die alle kundigheid en esthetiek in de kunst overboord zette.

Onderschat

Enkele jaren voordat Vincent van Gogh het penseel zou gaan hanteren, was Ensor al op weg zich als een enfant terrible te bekwamen in de schilderkunst. Ensor is daarmee een tijdgenoot van die verdoemde generatie vernieuwers, waartoe ook Gauguin en Cézanne behoorden. Datgene wat wij moderne kunst noemen, is voor een groot deel gebaseerd op de doorbraak die door deze lichting ruim vóór de eeuwwisseling is gerealiseerd. Aanvankelijk vanuit iets als een een laat-romantische, opstandige weemoed. Na een veelal impressionistische tussenfase, ontginnen zij als eersten op verschillende manieren de vormen en kleuren die àchter de zichtbare werkelijkheid verscholen liggen.

Ensor begint zijn loopbaan met enkele mooie romantische portretten, onder andere van zijn zuster Mitche als Dame met de Waaier uit 1880. Er zijn sterke overeenkomsten met de Haagse School en het Franse Realisme. Maar hij getuigt ook van zijn bewondering voor Turner in enkele min of meer impressionistische zeegezichten die uit een materieel soort licht lijken te bestaan. De toon is niettemin – hoe kan het anders – somber. Een schitterende Hoek van een Tafel uit 1882 toont zijn kundigheid in het hanteren van de beeldafsnijding.

Pas tegen 1889 wordt zijn palet kleurrijker. Dan verschijnen ook zijn demonen, maskers en geraamten ten tonele. Naar mijn indruk is juist deze voor Ensor meest karakteristieke periode in Utrecht toch een tikje ondervertegenwoordigd. Maar tot welke hoogten van visionaire verbeelding Ensor in staat is, is natuurlijk wel te zien. Bijvoorbeeld op het in mijn ogen magistrale doek uit 1891: Geraamten Betwisten Elkaar het Lichaam van een Gehangene. Begiftigd met een dodelijk soort helderziendheid als een Jeroen Bosch, leidt Ensor de mensheid op zijn unieke wijze de wereld van de moderne kunst binnen. Deze regisseur, deze poppenspeler onder de schilders, dwingt op een geheel eigen wijze respect af. Bijvoorbeeld door het huzarenstukje uit te halen om Christus Brussel binnen te laten trekken, temidden van een fantastische carnavaleske stoet. De Intocht van Christus in Brussel uit 1889 is helaas in Amerika gebleven. Niettemin is de expositie in Utrecht interessant genoeg om de sporen van dit bij ons nog steeds onderschatte genie te bezichtigen.

Mark Mastenbroek

Mark Mastenbroek

Goochelaar met (on)zekerheden

M.C.Escher 100 Jaar.

Het meest bekende werk van de graficus M.C. Escher (1898-1972) is ongetwijfeld het tafereel klimmen en dalen uit 1960. We zien, vanuit een hoog standpunt alsof we een ballonvaarder zijn, een bouwwerk met bogen, torens en een binnenplaats. Hoewel het in zijn vormentaal verwijst naar de renaissance of zelfs nog in de verte naar de romeinse oudheid, lijkt het bakstenen gebouw toch uit het begin van onze eeuw te stammen. Het is te netjes, te precies, te akelig nauwkeurig om echt antiek te kunnen zijn. De muurvlakken zijn schoon en kaal, net als het plein waarop het complex zich bevindt: het lijkt wel of de grond een smetteloos vel karton is. Daarmee krijgt het iets naargeestigs. Een streng internaat met in ieder lokaal het Oude Testament op een houten tafeltje naast het schoolbord? Een bibliotheek of archief waar dingen in zijn opgeslagen die niemand meer interesseren? Een beeld uit een verontrustende droom?

Het platte dak rond de binnenplaats bestaat uit een luie trap. Op die trap lopen op regelmatige afstanden mensen die eruit zien als anonieme, haast mechanische poppetjes. Wat doen die daar? Waar lopen zij naartoe? Escher krijgt het dankzij zijn magnifieke gegoochel met perspektief voor elkaar dat je aanvankelijk niet ziet dat die trap een onmogelijkheid is. Want zij leidt nergens naartoe, gaat slechts schijnbaar omhoog of omlaag, waardoor de mensen eeuwig hun trap beklimmen of afdalen zonder ooit ergens aan te komen, zonder zich ooit hoger of lager te bevinden.

Wat is dit? Zomaar iets zinloos? De morbide grap van een tekenaar die zich verveelde? Nauwelijks, al was het alleen maar omdat de ambachtelijke precisie waarmee deze litho is vervaardigd een kundigheid verraadt die het als vanzelf boven elke koddigheid verheft. Wat mij betreft is dit kunstwerk de meest adekwate visuele vertaling van een uitspraak van een van de meest eminente filosofen uit het oude Hellas. Vanwege zijn raadselachtig-radicale uitspraken werd hij ‘de duistere’ genoemd. Een van de beroemde stellingen van Heraclitus (ca. 540-490 v.Chr.) luidt, vrij vertaald: Eender is de weg opwaarts en neerwaarts.

De mannetjesmens

De in 1898 in Friesland geboren Maurits Escher (Mauk voor zijn vrienden), die vanwege ondermaatse resultaten de middelbare school niet met een diploma kon afronden, begon zijn carriëre als tekenaar kort na de eerste wereldoorlog. Hoewel een tijdgenoot van baanbrekers als Mondriaan en Picasso, heeft hij zich nooit binnen de artistieke avant-garde begeven. Nu was dat in de periode tussen de twee wereldoorlogen ook niet zo verwonderlijk. In brede kringen ontstond de behoefte om al die nieuwerwetse waagstukken als het alles op dynamische, kwasi klungelige wijze vervormende en verkleurende Fauvisme in Frankrijk en het de werkelijkheid aan flarden snijdende Kubisme met wantrouwen te bejegenen. De overtuiging groeide dat woeste bewegingen als het wereldwijd opererende, tegen alle schenen schoppende Dada of het expressionistische op Van Gogh en Munch geïnspireerde Die Brücke in Duitsland, als afwijkingen moesten worden beschouwd. Afwijkingen, waarin de primaire idealen van schoonheid in de kunst waren verkwanseld. Allerwegen keerden kunstenaars derhalve terug tot het realisme. Carel Willink, Edward Hopper, Kazimier Malevich en Charley Toorop bijvoorbeeld, zwoeren hun eerdere experimenten af en wendden de blik weer naar de zichtbare werkelijkheid der dingen, naar de menselijke gestalte als maat van alles en als metafoor van schoonheid en waarheid. Zoals dat bij de oude Grieken was begonnen en in de renaissance nogmaals tot een ongekend nieuwe bloei was gekomen. Niettemin getuigen al die zogenaamde realisten toch van de innerlijke karakteristiek van hun eigen tijd. En kleuren daar hun werkelijkheid mee. Niemand wordt in de twintigste eeuw immers weer een Praxiteles, een Leonardo of een Botticelli. Zowel in Europa als in Amerika vinden we binnen het realisme doorgaans een sfeer van troosteloze burgerlijkheid waarin de mannetjesmens als een machine het fabrieksterrein verlaat of in een bruin kostuum door een verlaten straat loopt terwijl het onweer elk moment kan losbreken. Vrouwen zitten nogal eens in een scherp lijnenspel van uitgeteerde erotiek in een lege hotelkamer of rennen met een jobstijding in de hand de eenzame man achterna door kale straten.

Ook Escher ontkomt niet helemaal aan die invloed. Hoewel hij al snel Holland verlaat en zijn heil vindt onder de mediterrane zon van Italië, hebben de perfecte tekeningen, houtsnedes en litho’s die hij daar van rotsen, dorpjes en kusten maakt, al evenzeer iets lichtelijk beangstigends, zoals het aanvallige vissersnest Atrani uit 1931. Bij het zien van een vlekkerige landschappelijke kleurenschets van de impressionist Monet een halve eeuw vóór Escher, zou je ogenblikkelijk je koffers willen pakken om dat ó-zo-franse geurige licht op de huid te voelen en te inhaleren. Bij Eschers meesterwerkjes word de toeschouwer wat mij betreft geen viva-l’Italia-toerist. Daarvoor zijn deze zwart-wit taferelen, waarmee hij overigens eclatante successen oogstte, te hard, te scherp. En, zoals dat in heel Italië als erfenis van romeinse oervormen te ervaren is, te geometrisch. Want tijdens zijn vele reizen door Zuid-Italië, tekent Escher met graagte die samengeklonterde architectuur van oude dorpjes waarin louter rechthoeken en rondbogen te vinden zijn, met scherp gestoken schaduwen onder een genadeloze zon. De rotsachtige kust maakt het daar mogelijk dat we in dezelfde oogopslag een havenstadje diep beneden ons en een arendsnest hoog op de bergkam kunnen bekijken, in één adembenemende perspektief. Overigens is Zuid-Italië de streek waar vijfentwintig eeuwen eerder de zogenaamde Eleaten woonden, de filosofen als Praxiteles en Zeno, die met hun gedurfde uitspraken en paradoxen verwantschap toonden met de grote Heraclitus uit Efese.

Onvrijheid van het patroon

Escher had zonder moeite onbekommerd op deze superrealistische wijze kunnen doortekenen. Het lot leek hem daartoe uitermate gunstig gezind. De stoomvaartmaatschappij Adria verleende hem gratis passage op al haar lijndiensten. Hij hoefde slechts als tegenprestatie de italiaanse havens te tekenen die door de schepen van deze rederij werden aangedaan, evenals de pakketboten zelf, zodat de Adria in haar folders ongelimiteerd uit het werk van Escher kon putten. Toen hij in Rome woonde, gelukkig getrouwd met de Zwitserse Jetta Umiker, waren zowel koning Emanuel als Il Duce Mussolini speciaal aanwezig in de kerk toen zijn eerste spruit werd gedoopt in 1926. Maar de kunstzinnige ambities van Escher reikten verder.

Tijdens een van zijn vele reizen was hij in het Zuid-Spaanse Granada gefascineerd geraakt door het wonderschone Alhambra. Dit, als afspiegeling van het hemelse paradijs door de Moorse dynastie der Nasriden geschapen complex van tuinen, prieeltjes, tempels en waterpartijen, leverde Escher een heel ander motief, dat hem levenslang zou bezighouden. De arabische decoraties in geglazuurde tegels met hun eindeloze herhalingen van telkens dezelfde patronen, gaven Escher het gevoel dat hier op sublieme wijze de oneindigheid in beeld werd gebracht. De verschillende arabische motieven pasten steeds als puzzelstukjes in elkaar, waardoor geen enkel onderdeel van het vlak tot ‘rest’ werd gedegradeerd, onbenut bleef. Binnen de arabische beeldende kunsten was het weergeven van levende wezens alleen voorbehouden aan Allah, de Schepper zelf, waardoor als vanzelf abstractie ontstond. Voor Escher gold die godsdienstige beperking niet. Zo experimenteerde hij met vlakvullende decoraties van vissen, schildpadden, vogels, reptielen en menselijke hoofden om op dezelfde wijze als in de arabische decoraties, een perfect passend patroon in eeuwigdurende herhaling op het vlak te plaatsen. De rangschikking van dergelijke vormen in een vastliggend schema, biedt uiteraard geen enkele mogelijkheid tot uitzondering, tot emancipatie uit die door het patroon gegeven noodzakelijkheid. Niet verwonderlijk dat Escher één van deze werken predestinatie noemt. Deze grafische vertalingen van arabische decoratieve structuren hebben de sfeer van de hun ingeschapen onwrikbare logica waarin Escher ook levende wezens bant en vastlegt. Geen individu breekt daaruit los, gaat opeens iets anders doen. En die sfeer van non-emancipatie, van ont-individualisering geldt eigenlijk voor heel zijn oeuvre. Niet voor niets zijn de mannetjes op zijn beroemde tafereel klimmen en dalen zo anoniem, zo ondergeschikt aan een haast dictatoriaal aandoende ordening die hen dwingt om willoos de trap te bestijgen of af te dalen. Zelfs de opmerkelijke zelfportretten die Escher met minutieuze precisie vastlegt, zoals het zelfportret hand in een spiegelende bol uit 1935, tonen een ingevallen gezicht dat qua uitstraling eigenlijk eerder thuishoort in de eeuw van een Dürer of desnoods een Hieronymus Bosch, dan in onze eeuw van ongebreidelde vrijheid.

Heraclites

Maar Escher doet meer met die arabische patronencultuur dan alleen de oneindigheid in combinatie met een onaantastbare wetmatigheid uitbeelden. Al snel brengt hij in die vlakvullende puzzelpatronen tegenstellingen in beeld als dag en nacht, lucht en water, wit en zwart. In lucht en water 1 uit 1938 zien we in het bovenste deel van het vlak het wit van de lucht en onderaan het zwarte water. Patronen van zwarte vogels bovenin metamorfoseren volgens Eschers logica tot witte vissen onderin. Ofwel: de vissen brengen het wit van de lucht tot onder in het water en de vogels brengen het zwart van het water tot in de hoogte van de lucht. Tegelijkertijd worden de vissen naar beneden toe steeds minder wit en de vogels naar boven toe minder zwart. Zo gaat lucht in water over, onder in boven, zwart in wit. Of Escher zich ooit met de oude Griekse filosofen heeft beziggehouden is mij niet bekend, maar opnieuw komt Heraclitus in beeld, aan wie abusievelijk de uitspraak panta rhei (alles stroomt) wordt toegeschreven. Hij zag de schepping als een éénheid van bestaan, van Zijn, waarin schijnbare tegenstellingen in een muurvaste logica met elkaar verstrengeld liggen. Want wanneer het dag is, ligt de nacht in potentie al op de loer. Wij zien de nacht overdag niet, maar voor de menselijke geest, die als enig schepsel ook het nog-niet-bestaande kan schouwen, is zij reeds aanwezig. Wij weten niet alleen dat de nacht zal komen, maar ook dat de dag niet denkbaar is zonder haar duistere tegendeel. Daarom is er geen wezenlijk verschil tussen de twee, zijn dag en nacht, ziekte en gezondheid, oorlog en vrede, succes en mislukking in wezen hetzelfde. Daarom zijn ook de wegen opwaarst en neerwaarts éénder. Dat het in ons dagelijkse bestaan op aarde alles uitmaakt of we succes oogsten of tegenspoed, is binnen de filosofie van dit eeuwig in haar tegendelen Zijnde, een bijkomstigheid, maya, schijn.

Geridderd

Nu is het, volgens Escher zelf, vooral te danken aan die banale uiterlijke omstandigheden, dat hij nóg een stap verder ging. Het opkomende fascisme in Italië, de naderende oorlog en familieomstandigheden dreven deze rusteloze graficus, die nooit langer dan een paar jaar op dezelfde mediterrane plek woonde, Noordwaarts. Ongaarne, want in Zwitserland, noch in België en al helemáál niet in Nederland kon Escher door de kwaliteit van het landschap bevlogen raken. Hij moest dus een andere inspiratiebron zoeken buiten het zonovergoten Italië of het uit de Islam stammende keramische ‘behang’ van het paradijs. Het ontbreken van een uiterlijke aanleiding deed hem de blik als het ware naar binnen richten. Tijdens de bezettingsjaren begonnen zo, van binnenuit in hem opstijgend, zijn ruimtelijke fantasieëen. Hij tekende bizarre reptielen die opeens uit hun op een tafel liggende patroon omhoog kwamen en over de tafel en een boek liepen om, haast vrijwillig, aan de overkant weer in hun eigen patroon van onvrijheid te stappen in een eeuwig weerkerende cyclus. We zien twee handen uit het papier los komen om elkaar te tekenen en al evenzeer weer in het papier verdwijnen. Zijn meesterlijke goocheltrucs met de wetten van het perspectief doen waanzinnige bouwwerken ontstaan, trappartijen die in werkelijkheid nooit kunnen bestaan, maar als de paradoxen van de griekse wijsgeer Zeno (500-440 v. Chr.) toch binnen hun eigen wetmatigheid het bewijs leveren dat het menselijke verstand, die nuchtere realiteitszin waarmee we ons zeker voelen in ons bestaan op aarde, helemaal niet zo zeker is als wij menen. Escher bevestigde bij verschillende gelegenheden dat hij niets liever deed, dan de mens zijn zekerheden ontnemen: Weet u wel zeker dat de vloer waarop u loopt geen plafond is? Bent u er absoluut van overtuigd dat u, als u een trap oploopt, op een hoger plan uitkomt? Met een aan Escher verwante logica bewees Zeno (die in diverse opzichten verwantschap met Heraclitus toonde) dat de snelste man aller tijden, Achilles, nooit de schildpad zou kunnen inhalen die met een voorsprong was vertrokken. Immers, wanneer Achilles bij punt A is aangekomen, is de schildpad alweer bij punt B. En wanneer Achilles punt B bereikt, is de schildpad reeds bij punt C. De afstand tussen Achilles en de schildpad wordt weliswaar steeds korter, maar uit deze redenering blijkt zonneklaar dat deze nooit tot nul zal worden gereduceerd, laat staan dat Achilles de schildpad ooit voorbij zal streven. Hoewel wij met ons zogenaamde gezonde verstand weten dat die schildpad het natuurlijk reddeloos aflegt tegen de hardloper, bestaat er een andere logica die de werkelijkheid een volstrekt andere karakteristiek verleent. In wezen doet Escher hetzelfde in zijn grafiek. Daarmee is hij in zijn latere werken op steeds monumentaler wijze, de tekenaar van de paradox.

Escher zal na de tweede wereldoorlog hoofdzakelijk in Nederland blijven, waar hij niet alleen de belangen van zijn eigen werk behartigt, maar ook voor diverse collega’s zal opkomen. Al snel na de bevrijding organiseert hij een overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam voor zijn in het kamp omgekomen joodse leermeester Samuel Jessurun de Mezquita. Ook voor de kunstenaars die tijdens de bezettingsjaren weigerden te exposeren en zich bij de Kulturkammer aan te sluiten, organiseert hij een dergelijk eerbetoon. Hij wordt in 1955 geridderd, zijn roem had Amerika inmiddels via artikelen in Life en Time bereikt. De enige wanklank is dat zijn gade Jetta het op den duur in Baarn niet uithoudt en in 1968 voorgoed terugkeert naar Zwitserland. Wetenschappers publiceren ondertussen verhandelingen over de wiskundige en meetkundige efficiency waarmee Escher zijn grafiek opbouwt. Wetenschappelijke studies over de man die nog geen middelbare school met vrucht kon afsluiten. Zo kan het gaan. Hij overleed met eerbewijzen overladen, in het Rosa Spierhuis te Bussum in 1972, op drieënzeventigjarige leeftijd.

Mark Mastenbroek

In de Kunsthal te Rotterdam wordt van 12 September t/m 6 December het honderdste geboortejaar van Escher herdacht met een groot opgezette tentoonstelling waar zijn complete grafische oeuvre wordt getoond, alsmede allerlei notities, schetsen en voorstudies. Met behulp van audiovisuele technieken maken de bezoekers desgewenst een virtuele reis door de magische on-werkelijkheid van enkele van Eschers prenten. Daarnaast toont een aantal gerenommeerde hedendaagse computerkunstenaars hoe Eschers ruimtelijke wereld zich op digitale wijze zou kunnen voortzetten.

In Kasteel Groeneveld te Baarn, de plaats waar Escher het grootste deel van de na-oorlogse jaren woonde, wordt van 3 Oktober t/m 20 December een tentoonstelling gehouden waar vooral wordt ingegaan op het leven van Escher aan de hand van foto’s tekeningen, correspondentie en prenten. Tegelijk met deze tentoonstelling verschijnt een biografie van de hand van Wim Hazeu.

Fabelachtig Mark Mastenbroek

De goden die het antieke Hellas bestierden, hadden karaktertrekken die in hoge mate menselijk waren. Hera was jaloers, Afrodite was ijdel, Zeus was een rokkenjager en Dionysos ging in dronkenschap zijn ondergang tegemoet. Voor de jeugd van nu heten de goden nogal eens Mickey Mouse, Donald Duck of, voor de meer spiritueel of intellectueel geschoolden, Winnie the Pooh, Heer Olivier of Tom Poes. Het lijkt erop, dat de meest bizarre combinatie-wezens die tegenwoordig dankzij onze explosieve kennis omtrent genenmateriaal binnen denkbereik komen, in het gevoelsleven van de mens allang bestaan. Het Allard-Pierson Museum huisvest tot 21 September een expositie, gewijd aan combinaties van mens en dier in de oudheid.

Basis-onderwijs

Onder de titel Fabelachtig treffen we in drie zalen een menagerie van centauren, sfinxen, griffioenen, sirenen en bacchanten. Het zijn bijna allemaal kleine maar verfijnde objecten, in veel gevallen uit het eigen depot. Nu is er over de mythologische herkomst van dergelijke combinatie-wezens niet gemakkelijk een nieuwe wetenschappelijke interpretatie te vinden die zo’n tentoonstelling in een universiteitsmuseum rechtvaardigt. De vraag is dus, hoe je een bekend (nu ja…) thema op een nieuwe en zinvolle manier kunt presenteren. Het Allard-Pierson heeft besloten om deze tentoonstelling in de eerste plaats te richten op kinderen uit het basis-onderwijs. Daarbij is men niet over één nacht ijs gegaan. Bij twee basisscholen in den lande werden pilot-projecten gelanceerd om te onderzoeken hoe men een leerzame opstelling rond het thema fabeldier/mens zou kunnen opbouwen. Pedagogische academies die het project ondersteunden en hielpen bij de uitvoering, verleenden het een wetenschappelijk karakter.

In zekere zin ligt een dergelijke benadering voor de hand. Want het Allard-Pierson Museum werpt wel degelijk de vraag op, of de talloze stripfiguren die in onze tijd de ziel van het kind beïnvloeden, niet rechtstreeks afstammen van oerbeelden als sfinx, centaur of griffioen. Als gevolg daarvan treffen we bij deze tentoonstelling een mengvorm tussen oud en nieuw. Het antieke materiaal wordt verlucht door afbeeldingen uit de strip-lectuur. En, omdat men graag klassen uit het basisonderwijs wil ontvangen, zijn binnen de niet al te grote zalen ook nog eens allerlei ervarings-trajecten uitgezet. Zo is er voor de allerkleinsten een miniatuur-labyrintje gebouwd om op eigen gelegenheid de Minotaurus te kunnen opzoeken zonder te verdwalen. Wie in de ogen van de Medusa kijkt, wordt getracteerd op een verstenende verrassing. Een knutselhoekje rondt het geheel af; daar mag je je eigen fabeldier in elkaar zetten.

Persoonlijk ben ik geen voorstander van dergelijke mengvormen. Tegen de achtergrond van de mythologische majesteit die zelfs de kleinste afbeelding van een sfinx of griffioen weet op te roepen, worden al die bordkartonnen strip-elementen en in vergaderingen zorgvuldig verzonnen leermiddelen al gauw een tikje armzalig. Natuurlijk is het didactische deel van de tentoonstelling opgezet vanuit het aloude motto: mijn leren is spelen, mijn spelen is leren. Anders blijft de jeugd van tegenwoordig weg. In de gang prijken dan ook kleurige en daarom uitnodigende bordjes met daarop een eenvoudige vraag in grote, duidelijke letters. Je kunt ze vervolgens optillen om te controleren of je het goede antwoord wist. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken, dat het inoefenen van dergelijke ‘weetjes’ de kinderziel eerder vervreemdt van de getoonde objecten dan dat het haar verder helpt. Bovendien zijn kleine kinderen in wezen niet toe aan een ontmoeting met de oerbeelden die deze expositie presenteert. Niet dat kinderen geen weet zouden hebben van dergelijke wezens, maar de betekenis en de functie van centauren, sfinxen of sirenen, waren in de oudheid bepaald niet op de jeugd gericht. Trouwens, ook nu is dat allerminst het geval, zeker niet wanneer je ze associeert met de archetypen die door zielkundigen als Freud en Jung werden geduid als metaforen van driften die in de verborgen diepten van de menselijke psyche leven. Daarmee wordt de vraag of stripfiguren werkelijk van sfinxen of sirenen afstammen weer klemmend. Zijn figuren als Mickey of Duck niet veeleer als karikatuur van de griffioenen en satyrs op te vatten? Voorlopig lijken alleen de omzetcijfers van het fenomeen Disney of Mouse deze vraag te ontkennen. Want het gaat in deze vermaaksindustrie wereldwijd om miljarden dollars. Maar hoe dit ook zij, in het Allard Pierson illustreert de altijd wat ‘bedacht’ aandoende combinatie van vroeger en vandaag vooral de onmacht om met de mentaliteit van nu, de oerbeelden van weleer te benaderen. Het enige moderne materiaal dat die kloof nog een beetje weet te overbruggen, wordt gevormd door de tekeningen die de jonge kinderen tijdens de pilot-projecten hebben geproduceerd.

Sfinx

Dat neemt allemaal niet weg, dat deze tentoonstelling toch interessant genoeg is om te bezoeken. Al is het alleen maar omdat je weer eens aan het denken wordt gezet. Want het meest verwonderlijke rond dit thema is wat mij betreft nog altijd de vanzelfsprekendheid waarmee volwassenen en kinderen combinaties van mens en dier accepteren alsof het hun dagelijkse biologische realiteit is. Niemand wrijft zich de ogen uit in een museum waar een stoere mannelijke gestalte is getooid met het hoofd van een valk, ibis of krokodil. Niemand schiet in een ongelovige lach wanneer hij in het egyptische dorp Giza oog in oog staat met de grote sfinx: een leeuw met een mensenhoofd. Mensen, dieren en goden lijken onderling uitwisselbare kwaliteiten te bezitten, die we gevoelsmatig nog altijd vanzelfsprekend vinden. En dat, terwijl de wetenschappelijke elite van vandaag de mythologie waaruit die combinaties stammen, allang tot primitief bijgeloof heeft gedegradeerd.

Natuurlijk kan ook deze tentoonstelling de raadselen van weleer niet oplossen. De catalogus van het Allard Pierson komt niet verder dan te constateren dat bijvoorbeeld de sfinx zowel in Egypte als in Griekenland te maken heeft met de dood. Maar hoe dan? Soms fungeert de sfinx ‘als doodsdemon’, maar wat houdt dat in? Een andere sfinx blijkt, om het ingewikkelder te maken, juist weer de beschermer van de levensboom. Hebben die twee ogenschijnlijk zo verschillende functies soms iets met elkaar te maken? Maar dan, in een andere plaats of andere eeuw is dit fabeldier opeens de vertegenwoordiger van de zonnegod of een wachter van de tempel. Op Griekse vazen worden jongemannen nogal eens door kennelijk gevaarlijke sfinxen achterna gezeten. Zij rennen voor hun leven.

Terwijl het wezen ‘sfinx’ in de oudheid kennelijk een even vanzelfsprekende realiteit was als voor ons bij wijze van spreken een verkeersbord boven de A2, pijnigen we ons voorstellingsvermogen zonder ook maar bij benadering tot een bevredigende oplossing te komen. Wanneer wordt een sfinx vanzelfsprekend? Alleen als je er onbevooroordeeld naar kijkt, zonder je af te vragen hoe je als mens in elkaar moet zitten om die vanzelfsprekendheid ook te vertalen in een wereldbeeld dat je dagelijks handelen bepaalt. Zoals het verkeersbord boven de A2.

Mens

Wel kunnen we op deze tentoonstelling de metamorfose van de sfinx vervolgen. In Egypte is de sfinx mannelijk. Het is vrijwel steeds een leeuw, getooid met het hoofd van de farao. In de streken van Eufraat en Tigris wordt de sfinx gevleugeld, soms bezit hij daar het lichaam van een stier, of een staart in de vorm van een slang en gaat zodoende op de griffioen lijken. De Babylonische sfinxen hebben niet de betrekkelijk ‘rustige’ uitstraling van hun soortgenoten langs de Nijl. Zij zijn dreigender, vervaarlijk. In Hellas is de sfinx opeens vrouwelijk geworden. De beroemde sfinx van het Griekse Thebe gaf aan ieder die voorbijkwam een raadsel op: wie loopt er ’s morgens op vier benen, ’s middags op twee en s’avonds op drie benen? Wie het juiste antwoord niet wist, werd door haar met bovenmenselijke kracht in het ravijn te pletter gesmeten. Toen de tragische held Oedipus als eerste en enige het juiste antwoord wist te geven (‘de mens’) stortte de sfinx zichzelf in de dodelijke afgrond en was de stad van dit vervaarlijke monster bevrijd. Tenminste, schijnbaar. Want de trouwe lezers van Aeyschylos weten dat rond het hieropvolgende koningschap van Oedipus en zijn huwelijk met Iokaste, de koningin van Thebe, nog veel schrikwekkender realiteiten onthuld zouden worden.

In het antieke Rome was de sfinx tot de derde eeuw van onze jaartelling grafwachter en symboliseerde, in getrouwe navolging van de sfinx van Thebe, de overwinning van de dood door het juiste inzicht.

De sfinx van Thebe is de enige in haar soort die ooit een dialoog heeft gevoerd die voor het nageslacht bewaard is gebleven. In dit geval luidde het antwoord op haar vraag dus: de mens. Toeval? Of is deze dialoog bij Thebe representatief voor iedere sfinx? Waarom deed juist dit antwoord haar in het ravijn storten? Omdat daarmee ook haar eigen identiteit was onthuld of op zijn minst haar missie was voltooid? Kennelijk wijst de sfinx de mens op zichzelf. Hij en niemand anders is het antwoord op alle levensvragen. Bovendien is het een kwestie van leven of dood of je tot dit ogenschijnlijk zo eenvoudige antwoord weet door te dringen. Daarmee wordt de sfinx bijna een spiegel waarin de mens zichzelf zou kunnen ontwaren. Als dat de betekenis van de sfinx zou zijn, dan zaten Freud en Jung er niet ver naast met hun opvatting dat de sfinx een werkelijkheid ín de menselijke psyche verbeeldt. Dat zou dan trouwens voor alle fabeldieren uit deze tentoonstelling kunnen opgaan. En in navolging van de oude Romeinen zouden we kunnen concluderen: door hun wezen te leren kennen, vermag de mens in psychisch opzicht de dood in zichzelf te overwinnen.

Bestaansrecht

Nu weet de catalogus nog een stap verder te doen, door te melden dat de volgorde in verhalen – op jongere leeftijd verslaan van een monster en koning worden of trouwen – typerend is voor veel initiatieschema’s. Vele daarvan zijn ons overgeleverd, via de mythologie of door geschriften als de bijbel. Zo verslaat Perseus de Medusa die met haar verstenende blik de mensheid terroriseert omdat deze de waarheid niet onder ogen kan zien. Perseus bedwingt dit slangenharige wezen door het een spiegel voor te houden. Odysseus ontloopt op zijn zeereis de levensgevaarlijke charme van de Sirenen door zijn roeiers de oren vol te stoppen met was en zichzelf aan de mast te laten ketenen. Zonder al teveel moeite zijn die verhalen als metafoor voor een inwijding te beschouwen. Aldus overwin je de leeuw in jezelf als Daniël, de slang in het eigen gemoed als de egyptische farao of de stier als beeld van het eigen driftleven, zoals Mitras.

En toch blijft in de zalen van het Allard-Pierson de vraag knagen, hoe die oerbeelden tot stand kwamen. Een roodomrande witte driehoek boven de A2 vertelt ons: opletten, er dreigt gevaar! Maar die roodomrande driehoek is het gevolg van een reeks afspraken die decennia geleden tussen ministeries van verkeer en waterstaat in verschillende westerse landen zijn begonnen. Niemand kan mij wijsmaken dat in het antieke Hellas een tempelheer heeft verordend: de menselijke opgave om zijn lagere driftnatuur te leren beheersen geven we voortaan weer in de vorm van een centaur, de paardmens. Iets in mij blijft hardnekkig en zegt: de centaur, de helhond, de satyr, de menade, zijn bestaande werkelijkheden. Om niet te zeggen: levende wezens. Zij zijn, zelfs binnen hun didactische missie als metafoor, niet ‘bedacht’, maar bestonden al. Waarom? Zijn zij de verre herinneringen aan dynosaurussen, archaeopteri of andere monsters die in de oertijd deze aarde daadwerkelijk bevolkten, zoals een enkele geleerde suggereert? Of zijn het wezens uit een andere bestaansorde, die zich alleen in dromen of trance-achtige toestanden openbaren, of in de kunst? In de zalen van deze kleine tentoonstelling kies ik instinctief voor dat laatste. Al is het alleen maar vanwege de innerljke kwaliteit die de getoonde kunstvoorwerpen bezitten. Zij zijn zonder uitzondering geladen met meer bestaansrecht, met meer innerlijke ‘lading’ dan de roodomrande witte driehoek boven het asfalt, die overigens ook heel in de verte een oer-beeld vertegenwoordigt, maar in de praktijk van alledag juist géén elementen als ontroering of mystieke bevlogenheid mag oproepen. Want ontroering en mystieke bevlogenheid leiden de mens af, wanneer hij zich op de A2 van A naar B spoedt.

Mark Mastenbroek

Caspar David Friedrich en Philipp Otto Runge

In de muziekzaal hingen de arabesken van Runge, zijn symbolisch-allegorische voorstellingen van de morgen, de middag, de avond en de nacht. Goethe zag dat ik ze vol belangstelling bekeek; hij greep me bij de arm en zei: `Maar die kent u toch wel? Nu ziet u ook eens wat voor streek ons hier geleverd is: het is om razend van te worden, zo mooi zijn ze, maar tegelijk zo krankzinnig van opzet.` Ik antwoordde: `Ja, het is net of Beethoven hier zijn muziek ten gehore brengt. In ieder opzicht vormt dit het beeld van onze tijd.` `Nietwaar?` zei hij, `Het werk wil alles omvatten en gaat tegelijk voortdurend in afzonderlijke bouwstenen op, die toch stuk voor stuk van oneindige schoonheid zijn. Moet u hier eens kijken wat een helse bedoening dit is, en ook daar! Die kerel heeft zoiets lieflijks, ja zoiets prachtigs geschapen. Maar toch heeft de arme duvel het niet kunnen volhouden, hij is al verdwenen. Dat kan ook niet anders: wie zo op het randje balanceert, moet sterven of krankzinnig worden, daar helpt geen bidden aan. (Uit het dagboek van Sulpiz Boisserée)

Het van Goghmuseum te Amsterdam toont voor de eerste maal in Nederland werk van de twee voornaamste vertegenwoordigers van de Duitse romantische schilderkunst uit het begin van de vorige eeuw, Caspar David Friedrich en Philipp Otto Runge. Lang niet iedereen zal zich bij deze namen iets kunnen voorstellen want zij zijn nooit zo bekend geworden als de romantische schilders Constable en Turner in Engeland, de franse stoet van romantici als Délacroix en Géricault of de Spaanse eenling Goya. Maar de twee kunstenaars die van 29 Maart tot 23 Juni de zalen van het Van Goghmuseum vullen, realiseerden onafhankelijk van elkaar een fundamentele vernieuwing in de beeldende kunst.

Runge en Friedrich leefden in de tijd dat in Frankrijk de grote revolutie Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap wilde brengen. Met in eigen land de guillotine en daarbuiten de Napoleontische oorlogen als gevolg. In die dagen uitte Beethoven zijn ontgoocheling over Napoleon in een treurmars en ontdekte Novalis dat de menselijke levensloop diens ultieme kunstwerk is.

Caspar David Friedrich en Philipp Otto Runge maakten de weg vrij voor de natuur als openbaring van een goddelijk-geestelijke werkelijkheid. ‘Immers,’ zo formuleerde vriend en bondgenoot Ludwig Tieck, ‘in iedere mosplant, in iedere steen gaat een geheim cijfer schuil, dat zich nooit laat opschrijven of volledig ontraadselen, maar dat we voortdurend denken te zien.’ Deze visie was ontleend aan de mysticus Jacob Böhme, die omstreeks het jaar 1600 de overtuiging had uitgesproken dat de zichtbare wereld, de natuur, niets anders is dan het kleed waarin het opperwezen zich manifesteert.

Het decor waarbinnen Runge en Friedrich hun schilderkunstige pleidooi voor de natuur als mystieke openbaring realiseerden, vormden de toen onder Zweedse souvereiniteit vallende streken Pommeren en Mecklenburg, met de ietwat weemoedige, thans duitse stad Greifswald als epicentrum. Daar werd Caspar David Friedrich geboren in 1774. Philipp Otto Runge aanschouwde het levenslicht drie jaar later in het nabijgelegen en eveneens aan de Baltische Zee gelegen Wolgast. Hoewel we bij deze stroming gewoonlijk over duitse romantiek spreken, is het interessant te bedenken dat Duitsland als politieke eenheid in die tijd nog lang niet bestond.

Temperamenten

In 1808 plaatste Caspar David Friedrich een schilderij, door hemzelf Das Kreuz im Gebirge genoemd, in zijn atelier en stelde dit open voor het publiek. Het vertrek was verduisterd, de tafel met zwart textiel bedekt, ergens flakkerden kaarsen of toortsen. De mystiek-religieuze sfeer die aldus ontstond zou nog lange tijd naklinken. Want deze gebeurtenis zette definitief de toon voor een nieuwe interpretatie van het kunstenaarschap. De schilder of beeldhouwer was niet langer een ambachtsman als in de Middeleeuwen of bedrijver van de Zeven Vrije Kunsten zoals in de Renaissance en de Barok. Hij was voortaan priester, profeet of medicijnman. Hij immers onthulde het bovenzinnelijke in het alledaagse, hij smeedde de oude mystieke inhouden om tot nieuwe vormen en hij toonde heden, verleden en toekomst in hun eeuwige verwantschap met de jaargetijden, de cycli van de dag en de fasen van het menselijk leven. In feite waren de sjamanistisch getinte happening-achtige Aktionen van een Joseph Beuys honderdtachtig jaar later, de ultieme konsekwentie van deze enscenering van Friedrich.

Runge begon in 1802 aan zijn cyclus Die Zeiten. Dit project was in zijn grootschalige opzet eigenlijk al een Gesamtkunstwerk avant la lettre. In een speciaal voor dit doel ontworpen bouwwerk zouden zijn doeken, door muziek begeleid, de toeschouwer hullen in een ’totaalervaring’ waarin de natuur zich in haar diepste wezen zou openbaren. De onderneming kwam niet verder dan talloze voorstudies, kartons, gravures en enkele schilderijen. Hun titels Morgen, Abend, Tag, Nacht, bevatten raaklijnen met thema’s als de seizoenen, de vier temperamenten, met Aurora, Venus, Maria en het Christuskind. Zette Runge de toon voor het symbolisme en de veel later tot ontwikkeling gekomen Jugendstil, Friedrich schoolde het oog van de toeschouwer voor het landschap dat, wanneer je goed kijkt, overloopt van een welhaast elysisch verlangen. Daarin herkende de mens zijn eigen verborgen hunkeringen.

Het is in onze tijd opmerkelijk om te ontdekken dat de vernieuwingen van Runge en Friedrich voortkwamen uit de overtuiging dat de mens (toen dus al!) goeddeels van zijn godsdienstige bedding was vervreemd. De geest van de Verlichting, die uiteindelijk tot de Franse revolutie leidde, betekende in hun ogen een breuk met een kerk die de mensheid ooit veiligheid en geborgenheid had geboden, maar de ware betrekking met de levende bron was kwijtgeraakt. Aldus verdween God steeds verder achter de horizon en raakte de mens verder vervreemd van de natuur. De zondeval was volgens de Duitse romantici niet een eenmalige gebeurtenis, maar een onafwendbaar proces dat steeds verder voortschreed, steeds radicalere vormen aannam. Als gevolg daarvan was de mens ook naar hun overtuiging steeds minder in staat om de geheimtaal van de natuur te lezen, laat staan te begrijpen. Maar Runge en Friedrich meenden nog met een medicijn – de nieuwe kunst – het tij te kunnen keren. Vanwege hun rotsvaste overtuiging dat aan het heelal – en dus aan heel de schepping – een sublieme goddelijke ordening ten grondslag lag. Böhme noemde de oorspronkelijke staat van eenheid waarin het universum ooit had verkeerd, de Ungrund. Er was in die oerfase geen bewustzijn aanwezig. Dat ontstond pas bij de schepping. Deze was volgens hem het gevolg van een dialectisch proces, waarin de Ungrund zich in de loop van vele millenia splitste in allerlei tegenstellingen. Waarmee ook een contrast als goed-kwaad of mooi-lelijk uiteindelijk een noodzakelijke onderdeel vormde van een majesteitelijk plan. De kunstzinnige verwijzing daarnaar, zoals Runge en Friedrich op zo bevlogen wijze realiseerden, wilde de blik richten naar deze in wezen eenvoudige paradijselijke oer-waarheid.

Afscheid

Wanneer we door de zalen van het Vincent van Goghmuseum dwalen, zal het niet meevallen om nog de avantgardistische vermetelheid te proeven die deze kunstwerken ten tijde van hun ontstaan moeten hebben uitgestraald. De merendeels kleine kunstwerkjes brengen thans veeleer een gevoel teweeg van heimwee naar een periode waarin men nog een sluitende bewijsvoering meende te kunnen schilderen voor een gezond en schoon heelal. Waar een nobele geometrische ordening als afspiegeling van de goddelijke alomtegenwoordigheid werd gepresenteerd. En waar zich in het landschap voor het helderziende oog cherubijnen en bekoorlijke engelen openbaarden. Maar in het landschap dat Runge gebruikt als decor voor zijn enige grote schilderij, de Grote Morgen, zouden we nooit kunnen rondlopen. Niet alleen omdat we de putti zouden storen terwijl zij een Christuskind aanbidden, ook het landschap zelf laat ons niet echt toe. Wanneer we al die hogere wezens wegdenken, blijft er een aarde over, die in haar ietwat lichtloze verte verschrikkelijk verlaten aandoet. Het licht van de pasgeboren Christus heeft de wereld kennelijk nog niet getransformeerd, maar dat staat wel te gebeuren. Het doek is overigens op de uitdrukkelijke wens van Runge in stukken gesneden om te worden vernietigd. Runge wilde na zijn dood geen onvoltooid werk achterlaten. Maar in deze eeuw zijn de resten toch weer zo goed mogelijk samengevoegd. Dat verklaart de verschillen in kleurstelling tussen de verschillende onderdelen van de voorstelling.

De mooiste schepping van Runge is in mijn ogen het intens melancholieke karton waarop een voorstudie voor Arions Zeereis is weergegeven. De Griekse held Arion zou, ergens in de zevende eeuw voor Christus, door boosaardige bemanningsleden overboord zijn gezet op volle zee. En juist toen Arion met Olympisch vertrouwen zingend in de golven dreigde te verdwijnen, verscheen een dolfijn die hem veilig aan land bracht. De gedempte groenblauwgrijze kleurstelling met een op de Jugendstil vooruitlopende lijnvoering, maken dit tafereel weergaloos in zijn onbereikbare beeldspraak. We zien een mens, gered doordat goden ingrijpen, in een direct voor de toeschouwer herkenbare vorm. In deze legende uit Hellas is het waarschijnlijk Poseidon geweest die de dolfijn stuurde.

De verrassing van deze tentoonstelling vormen de papierknipsels waarmee Runge silhouetten van bloemen en planten weergeeft. In hun directheid lijken ze wel voorstadia van de abstract-figuratieve ’tekens’ van Matisse die met dezelfde techniek zijn kunstzinnige loopbaan afsloot.

Opgang en ondergang

De kleine, met grote precisie geschilderde tafereeltjes van Friedrich zijn op het eerste gezicht toegankelijker. Ook al zou de symbolische betekenis van de voorstellng de toeschouwer ontgaan, er staat toch altijd een herkenbaar landschap dat welhaast over lijkt te lopen van emotionele lading. Friedrich kiest ook voor gedurfde, ongewone standpunten. Zijn Heuvel en Veld bij Dresden laat de stad bijna volledig schuilgaan achter een groene verheffing in het landschap. Daarachter gaat niet alleen feitelijk de zon op, maar heel Dresden lijkt als het ware boven de horizon uit te willen klimmen, omdat je als toeschouwer nieuwsgierig wordt naar de stad, waarvan een deel van het ijle silhouet amper zichtbaar is. Je helpt aldus innerlijk een handje mee aan dat gevoel van opkomst omdat je wenst dat het panorama van de stad zich over de volle breedte ontvouwt. Het schilderij heeft dus een enorme potentie. Tegen de tijd dat het zover zal zijn, wanneer ook de zon vol aan de hemel zal staan, zullen ook de zwarte kraaien die nu nog de boomkruinen en de kale akker onveilig maken, naar andere streken zijn afgereisd. Zo zal ook de op het doek nog kale akker te zijner tijd vol staan met wuivend koren.

Dat wil niet zeggen dat de taferelen van Friedrich een optimistische boodschap uitdragen. Daarvoor sluimert er teveel onvervuld verlangen tussen de bomen, daarvoor zijn er teveel ruïnes van gotische kerken in de winter, is er teveel dood hout tussen het geboomte en is de mens, voorzover hij ueberhaupt dit landschap mag betreden, niet veel meer dan een nietig stipje onder de overweldigende natuur die de cycli van de seizoenen, de loop van de dag en de gang van de geschiedenis bestuurt. Opgang en ondergang hangen bij Friedrich onverbiddellijk met elkaar samen. Zo weten we ergens heel zeker dat ook over Dresden straks de nacht weer zal vallen en de kraaien met krassend geluid zullen terugkeren op hun wieken.

Geheel volgens de clichévoorstellingen die wij ons van de romantiek eigen hebben gemaakt, waren Runge en Friedrich tijdens hun kommervolle bestaan met hun werk weinig succesvol. Zij werkten niet in de eerste plaats voor opdrachtgevers, maar schiepen op eigen initiatief. Niet iedereen was met die vernieuwende aanpak vertrouwd. Tot dan toe kocht men in principe nooit een bestaand kunstwerk, maar liet een kunstenaar aan de eigen wensen voldoen. Vandaar dat beide kunstenaars weinig verkochten. Runge stierf in 1810, nog geen 33 jaar oud, in Hamburg, Friedrich werd 64, maar toen hij in 1840 overleed, moest zijn weduwe de Russische Tsaar smeken om financiële bijstand. Zij ontving tenslotte inderdaad een kleine toelage omdat Tsaar Nicolaas als enige prominente persoonlijkheid ooit iets van Friedrich had gekocht. Johann Wolfgang Goethe, die beide kunstenaars in Dresden regelmatig hadden ontmoet, had kennelijk toch aarzelingen. Ondanks de levendige discussies die hij met hen voerde, kwam hij nooit zover om daadwerkelijk een aankoop te doen.

Gachet

Vincent maakte in 1890 twee portretten van zijn vriend, de dokter Gachet in Auvers. Ze zijn nagenoeg hetzelfde. De lichte toets van aristocratie, die de arts dankzij zijn houding en een fijnbesnaard gezicht wil uitstralen, heeft Vincent waarheidsgetrouw op beide doeken gezet. En door het takje vingerhoedskruid, een natuurmedicijn, staat Gachet daar voor het nageslacht ook als genezer.

Wie was deze vriendelijke man, van wie Vincent in zijn laatste levensweken kon zeggen, dat hij voor het eerst een echte kameraad gevonden had? Gachet was kunstliefhebber, arts, homeopaat en bewoonde een van de meest ruimhartige huizen in het Noordfranse dorp, niet ver van Parijs. Maar hoewel hij weduwnaar was, woonde hij niet alleen. Behalve zijn twee kinderen, werd zijn huis bevolkt door een hele stoet honden, katten, schildpadden, konijnen en ander kleinvee en minstens één pauw. Gachet, die niet alleen uiterlijk op Vincent leek, was op zijn wijze al evenzeer een zonderling. Niet alleen omdat hij het socialisme en de vrije liefde predikte en met diverse avantgardistische schilders bevriend was, maar nog het meest vanwege het feit dat hij de stuwende kracht was achter een opmerkelijke vereniging. Het doel daarvan, waarvoor hij iedereen trachtte te motiveren, was het verrichten van onderlinge lijkschouwing. Zo gauw een van de leden kwam te overlijden, konden de achterblijvers diens hart, hersenen en andere organen uitnemen, bekijken, om en om draaien en dergelijke.

Toch is, op beide portretten, het gezicht van de dokter onder die hereboer-achtige pet bleek en kwetsbaar. Het lijkt of Gachet allang heeft ingezien dat ook de meest zonderlinge daden en idealen niet kunnen verhinderen dat de dingen hun einde hebben.

Hoewel Gachet in zijn ultramarijne jas naar buiten toe nog wel iets wil blijven voorstellen, weet ook hij zich, net als Vincent, verloren. Dit besef, dat in Gachets gezicht openbaar wordt, noemde Vincent ‘de hartverscheurende uitdrukking van onze tijd’.

Dit innerlijk ervaren en doorleefde echec, de eindigheid die deze twee mannen tot elkaar bracht en wederzijdse herkenning opleverde, is nu goed voor ruim honderdzestig miljoen gulden en vormt een van de meest solide beleggingsobjecten ter wereld. Hoe meer je daar over nadenkt, hoe exacter je je probeert voor te stellen wat honderdzestig miljoen gulden eigenlijk is en wat Vincent eigenlijk was en hoe die doeken daar opeengepakt stonden in een kippehok tussen de mest, hoe hartverscheurender het wordt.

Mark Mastenbroek

Korenveld met kraaien

Het schilderij ‘Korenveld met Kraaien’ uit 1890, wordt algemeen beschouwd als het laatste werk van Vincent van Gogh. En hoewel hij mogelijk nog wel een enkel ander doek nadien geschilderd zou kunnen hebben, is die veronderstelling inhoudelijk gezien toch juist. Want dit tafereel toont een ‘grenservaring’.

Het is een bekend schilderij. We hoeven het daarom niet meer te hebben over de drie wegen, die op dit doek dood lopen. En ook de kraaien vergen geen toelichting meer.

Maar wat niet direct opvalt is de vreemdsoortige staat van de horizon. Normaliter is die einder de grens tussen hemel en aarde. En, wanneer de wetten van het perspectief in acht worden genomen, ligt die grens verweg. Het is per definitie het meest verre gebied wat de toeschouwer nog kan waarnemen.

Maar in dit schilderij is er aan de horizon een soort omkering voltrokken. Het lijkt hier, alsof de einder als een bijna overslaande golf in een branding, op ons toe komt. Die perspectivische omkering is veroorzaakt omdat de korenaren in het hele veld even groot, met dezelfde penseelstreek, zijn uitgebeeld. Daarom lijken die aren, die zich aan de horizon bevinden, veel groter. Omdat je van nature gewend bent om perspectivisch te kijken. Wat veraf leek, komt dichtbij. Wat een aardse wetmatigheid leek, blijkt te zijn omgekeerd.

De grens tussen leven en dood stak Van Gogh eigenhandig over. Niet in een vlaag van vlammende chaos, zoals je zou verwachten. Nee, de laatste weken voor zijn zelfdoding -met een schot in de buik- was hij juist rustig en evenwichtig. Hij schreef enkele malen over die grens in zijn brieven:

‘Eens dacht men dat de aarde plat was. Wel, dat is ze zelfs nu nog, van Parijs tot Asnières. Maar dat verhindert de wetenschap niet te bewijzen, dat het een bol is. Niemand ontkent dat tegenwoordig. Nu dan… We zijn nog in het stadium, waarin we geloven dat het leven zelf een plat vlak is, de afstand tussen geboorte en dood. Toch is het waarschijnlijk, dat ook het leven een bol is, en veel uitgebreider en veelomvattender dan het deel dat we kennen.’

En: ‘Het zien van sterren zet me altijd aan het dromen, even naïef als de zwarte stippen op een kaart me laten dromen van steden en dorpen. Waarom zouden die lichtpunten aan de hemel, vraag ik me af, minder toegankelijk zijn dan de zwarte punten op de kaart van Frankrijk? We nemen een trein om naar Tarascon te gaan of naar Rouen, en we nemen de dood om naar een ster te gaan. Hoe dan ook, ik zie niet in waarom cholera of kanker geen hemelse vervoermiddelen zouden zijn, zoals schepen, bussen en treinen hier beneden, en als we vredig aan ouderdom overlijden, maken we de reis te voet.’

Mark Mastenbroek.

De grondsteen van de nieuwbouw Mark Mastenbroek

In Nederland ligt lang niet onder ieder gebouw een gedicht of spreuk ingemetseld waarin ooit, als bij de tewaterlating van een schip, in hoopvolle bewoordingen werd beschreven, wat daar binnen de muren allemaal zou mogen plaatsvinden. Maar er zijn landen waar zo’n magisch ritueel eerder regel dan uitzondering vormt. Soms is zo’n zogenaamde grondsteen een tegel of bouwsteen waar een tekst in gebeiteld staat, maar vaak genoeg wordt een beschreven stuk perkament in een speciaal vervaardigde houder in het fundament geplaatst en vastgecementeerd. Ook de Vrije Scholen hebben in dat opzicht een traditie hoog te houden. Toen acht jaar geleden duidelijk werd dat de Geert Groote School een nieuw gebouw zou gaan betrekken, werd de vraag naar een tekst voor die grondsteen manifest. Vandaar dat zich in 1986 een ploegje rond dit thema formeerde. Want het was al snel duidelijk dat de grondsteen niet door één persoon zou worden geschreven, maar dat meerdere individuen zich over die kwestie zouden buigen.

Aan de formulering van de grondsteentekst is anderhalf jaar gewerkt. Vier leraren (Reiny Jobse, Christine Cornelius, Luc Altink, Mark Mastenbroek) en een ouder (Vicky Albrecht) vonden de tijd om naast hun drukke werkzaamheden regelmatig bijeen te komen en daar eigen teksten aan elkaar voor te lezen, te bekijken, te herlezen en te rangschikken. Het was een bijzondere ervaring om zo op het scherp van de snede zinnen en regels te beproeven. Niet alleen op hun poëtische kwaliteit, maar tevens op hun inhoud. Ook de factor tijd nam deel aan het proces. Want het kon gebeuren dat een zinsnede waar we aanvankelijk enthousiaste kreten over slaakten, toch onvoldoende draagkrachtig bleek nadat we er een week mee hadden rondgelopen.

In dit levendige proces, waarin ieder een strikt eigen inbreng realiseerde, kristalliseerde zich geleidelijk een aantal elementen uit. Want al doende realiseer je je pas echt, wat je hoopt dat zich straks in zo’n nieuwe school voltrekt.

Om te beginnen wilden we bereiken dat de uiteindelijke grondsteenspreuk niet te zalvend, te ouderwets zou klinken. Juist het centrale motief, de verloren gegane relatie tussen ‘hemel en aarde’ waarvan bij herhaling sprake is, wordt niet in gezwollen bewoordingen omschreven. Aan het slot van de tekst staat bijvoorbeeld dat wij hopen dat er daden in dat gebouw zullen worden verricht, die ‘onze vloer weer met het dak verbinden’. Een betrekkelijk nuchtere metafoor in een situatie waarin wij als school ‘nieuwe muren bouwen’. Tegelijkertijd meenden we aan het begin van de tekst wel de verwachting te mogen uitspreken, dat wij wellicht niet de enigen zijn die een grondsteen plaatsen, maar dat elementen van een andere dimensie, wezens ‘die het lot besturen’, op hun wijze deelnemen aan wat wij hier verrichten (‘leg uw grondsteen met de onze’).

De tekst slaat een meer lyrische toon aan, wanneer wordt omschreven welke kwaliteiten die grondsteen zou kunnen bezitten. We kozen voor een grondsteen als ‘een ader, een voorjaar, een vindplaats van vergeving’. Een ‘ader’ is een element van waarde, waar je onverwacht op kunt stuiten wanneer je je met de materie verbindt, wanneer je dieper ‘afdaalt’ in de aarde. Maar door het ‘voorjaar’ wordt het niet alleen tot een zwaar stuk symbolisme, maar blijft tegelijkertijd licht, zoals dat voor een school die jongeren weet te inspireren gewenst kan zijn. En tenslotte een ‘vindplaats van vergeving’ omdat we ons realiseerden dat we bezig waren met de grondsteen voor een weliswaar nieuw gebouw, maar voor een oude school, die al een fors verleden met zich meedraagt. Een verleden waarin misschien ook niet altijd de juiste beslissingen zijn genomen. Want hoe idealistisch je doorgaans tewerk gaat, je maakt af en toe fouten en die draag je met je mee. Ook de erfenis van vorige generaties die zich als pioniers met hart en ziel inzetten en zich veel hebben moeten ontzeggen, heeft iets duurzaams. In de gesprekken die daarover ontstonden, werd duidelijk dat er in dat onstuimige verleden van de Geert Groote School door diverse leerkrachten en leerlingen ook veel is geleden. Niet alleen vanwege enkele diepgaande conflicten die de biografie van de school teisterden, maar ook tijdens de bezettingsjaren toen onze joodse leerlingen per September 1941 dankzij een verordening gedwongen werden om te vertrekken naar joodse scholen. Sommigen doken onder. Velen van hen zijn vervolgens bij razzia’s opgepakt, weggevoerd en omgekomen in de vernietigingskampen of tijdens het transport. (Ik ben overigens al jaren bezig hun identiteit te achterhalen. Mocht iemand hieromtrent nog gegevens bezitten of zich namen herinneren dan verneem ik dat graag! -M.M.)

We hebben lang en indringend gediscussieerd over de vraag of we de naam Michaël voluit in het centrum van de grondsteenspreuk moesten plaatsen en zo ja, hoe. Het voert hier te ver om in te gaan op de achtergrond van het feit dat binnen veel antroposofische werkgebieden de aartsengel Michaël wordt beschouwd als bovenzinnelijke inspiratiebron. Zo ook bij de Vrije Scholen. Tegelijkertijd is zo’n begrip onderhevig aan inflatie en dreigt zo’n naam langzamerhand tot een cliché te worden. In dat licht bezien is het veelbetekenend dat Rudolf Steiner ooit suggereerde dat het woord antroposofie eigenlijk iedere maand door een ander woord zou moeten worden vervangen. Het is er nooit van gekomen, maar het zou misschien wel eens een verademing zijn om datgene wat nu antroposofie heet, te benoemen met een woord waaraan niet al die herinneringen, associaties en beelden kleven, die de werkelijke aard daarvan aan het oog onttrekken. Met Michaël is het niet anders. Dat we uiteindelijk toch deze naam in het midden van de tekst hebben geplaatst getuigt enerzijds van het vertrouwen dat we daarmee in Rudolf Steiner als inspirator van de Vrije Scholen uitspreken, maar tegelijkertijd is het een gevolg van het feit dat voor Michaël niet een even klare en vrij-latende metafoor te scheppen valt als bij de ‘vloer’ en het ‘dak’. Althans niet door ons.

Tenslotte spreekt de grondsteen de wens uit, dat zij niet als een vergeten reeks mooie woorden in de grond ligt (‘laat niet geheim zijn wat hier in de aarde ligt’), maar dat zij de praktijk van alledag mag karakteriseren. De grondsteen werd op perkament geschreven en geplaatst in een roodkoperen pentagon dodekaëder die op Zaterdag 16 Mei 1987 onder grote belangstelling werd dichtgesoldeerd en ingemetseld.

Mark Mastenbroek

Die het lot bestuurt

dat ons hier samenbrengt,

die ons gekozen heeft

het werk te doen

dat anderen begonnen,

leg uw grondsteen met de onze

als een ader, een voorjaar,

een vindplaats van vergeving

ademend tussen de mensen,

nu wij hier nieuwe muren bouwen.

Michaël,

laat niet geheim zijn

wat hier in de aarde ligt,

maar laat het merkbaar zijn

binnen de muren en daarbuiten.

De hemel heeft ons uit zijn hand gezet.

Wij willen gaten dichten, wegen vinden.

Wij vragen om de tegenwoordigheid van geest,

het brood, de wijn voor handelingen,

die onze vloer weer met het dak

verbinden.

De lijkengeur van Hellas

Er is volgens mij een holle ruimte onder dit rotsmassief. Een geheim binnenste waar zielen eeuwig en verschrikkelijk in de afgrond zinken, telkens opnieuw. Een vergeten stukje Hades, door niemand naverteld, nergens geboekstaafd. Zou er vroeger ook over gezwegen zijn? Het komt spontaan, dit beeld en laat niet los wanneer ik – voor de eerste maal op Griekse bodem – de Akropolis beklim. Het is er doodstil in de vroege zondagmorgen. Alleen een paar japanse meisjes tjilpen als tropische vogeltjes omhoog, tussen de Propyleeën door. De lichte weerzin tegen het hedendaagse Griekenland, die ik al voorvoelde, is nu een werkelijkheid die me zelfs op deze plek niet helemaal verlaat. Het is bekend terrein. Je hebt er les over gekregen en gegeven, over harmonie gesproken, over Pallas Athene. Nu loop ik in de dia’s rond die ik vertoonde. De werkelijkheid is gretiger, levensechter. En mede door het indrukwekkende rotsplateau waarop de hele zaak boven de stad Athene uitgetild ligt, werken deze overblijfselen van de klassieke bouwkunst groter, vitaler. Die veelbezongen harmonie is niet een ongevaarlijk literair salonverhaal, zoals ik ergens toch een beetje meende, maar gaat gepaard met macht. Maar dan een heel bepaald soort macht. Een macht die meer ademt uit een overdaad aan schone ordening en sublieme wijsheid, dan dat zij vrees wekt. Interessant: In Athene zijn zelfs de Romeinse overblijfselen niet vreeswekkend, terwijl in Rome zelfs christelijke kerken dit vreeswekkende element kunnen uitstralen. Toch – overweeg ik, terwijl ik bukkend de lichte bolling van de vloer van het Parthenon controleer – kon je je hier maar beter niet buiten die schone, wijze orde plaatsen. De rebel of buitenstaander restte weinig hoop meer. En dit temeer, omdat die orde niet uit wreedheid, maar uit wijsheid putte. Harmonie als krachtveld en in absolute zin. Als je iets anders dacht of voelde dan wat hier in steen werd uitgesproken, kon er alleen nog maar het einde zijn. Misschien werd je dode ziel dan wel de peilloze holte van het eeuwig zinken ingedreven. Echter, in weerwil van dit alles, heeft het complex, zoals het hier tegen het einde van de twintigste eeuw geland ligt, ook iets hulpeloos. Binnen de zuilen van het Parthenon staan de kordate stalen kranen der restauratiedrift, die zelfs in zondagsrust een kracht uitstralen, waardoor met de machtsverhouding al bij voorbaat korte metten gemaakt zijn. Wordt in het Parthenon operatief ingegrepen, de Nikè-tempel en het Erechtheion worden gefacelift achter een ijl, maar even resoluut staketsel van steigerbuizen. Het Erechtheion staat in een oceaan van gele bloemetjes. De zon is nu voorzichtig maar zichtbaar opgekomen en door roze sluiers raakt de stad verlicht. De bergtoppen worden al groener en in de verte is de zee herkenbaar. In de geheime holte onder in de hades blijven de zielen vallen. Er is in de stad Athene geen geheimzinnigheid die duurzaam is. De metropool bestaat louter uit nieuwbouw in de optimistische stijl van de jaren vijftig en zestig. De rommeligheid daartussen is gewone rommel en geen droom. Het opent zich niet, zoals dat in een vergelijkbare stad als Caïro wel gebeurt. In het verkeer is het echt oppassen geblazen: egoïstisch en gewelddadig. Tussen die hoge kantoorgebouwen staat af en toe opeens een piepklein byzantijns kerkje, zó misplaatst, dat elke beleving in de kiem versmoort. De enige wijk die nog iets van vroeger bewaart, is de Plaka. Het doet er een beetje denken aan een Frans provincieplaatsje met hier en daar antieke resten. De meeste eethuisjes gonzen van de melancholieke maar banale jubel van bouzoukimuiek. Je moet er echt voor in de stemming zijn. In Parijs lukt me dat in Griekse eethuisjes beter dan in Athene. Die modernisering in de bouwkunst heeft overigens niet alleen in Athene toegeslagen. Ook de schitterende baaien van de Peloponnesos en de velden van Argolis worden er voornamelijk door ontsierd. Overal dezelfde kubussen, vaak met het betonijzer nog uit de kolommen stekend. Want een huis in aanbouw levert belastingvoordeel. Zo zijn en blijven halve huizen en hele verdiepingen soms gewoon kale betonskeletten. Misschien kwamen ze hier met mondjesmaat wel weer naar buiten, dacht ik in Delfi. De vallende zielen onder de Akropolis van Athene. Gekookt, verstoft, de eeuwen doorgezonken, tot verdwazing en ontmenselijking gekomen, uit de orakelspleet geperst en uitgemelkt. In mijn voorstelling was Delfi bij uitstek de plaats die synoniem was met de schone apollinische ordening. Hier heersten de muzikale rust, het evenwicht, de kennis en de kunstzin van Apollo. Van hieruit werd groot-Hellas, met inachtneming van de juiste maat, gekoloniseerd. Het machtsevenwicht tussen elkaar bestrijdende steden werd hier subliem gestuurd. Want hier werd het soevereine inzicht verwerkelijkt, dat het Griekse geestesgoed gedijen kon, wanneer verschillende impulsen elkaar in evenwicht hielden. Elkaar bestrijdend maar ook verrijkend. Wie zelfkennis heeft, beheerst de wereld vanuit wijsheid. Het schitterende landschap van Delfi hielp op vanzelfsprekende wijze mee. Dit beeld bleek maar ten dele juist. Want de bron waaruit Delfi haar wijsheid putte, openbaart een geheel ander karakter. Oorspronkelijk was het een heiligdom van de grote aardgodin Demeter. Een soort mystiek portaal, bewaakt door een slang. Apollo, op zoek naar zijn ware woonstee, vond hier zijn doel en doodde de reuzenslang in een rotsspleet. En dit dode lichaam liet hij aldaar onbegraven. Deze moord vereiste een reinigingsperiode. Maar na acht jaar was de toorn van Zeus gestild en kon Apollo, schoongewassen in de kastalische bron ter plaatse, zijn heiligdom betrekken. De basis van het grote orakel was de lijkengeur van de slang. Het was deze rook die, in de kelder van de tempel, de Pythia in trance bracht en verschrikkingen deed stamelen en liet schreeuwen van ontzetting. De hogepriester van Apollo, veilig in een nevenvertrek, bracht in deze chaos van dood en huivering, ordening aan. Deze ordening was dan de orakeltekst, die overigens ook voor de vragensteller vaak een raadsel betekende. Veel gidsjes beschrijven de orakelteksten als tricky. Heel wat onheil is er over generaties gelegd, doordat de uitspraken van het orakel egoistisch – en dus onjuist – werden geïnterpreteerd. Overigens zorgden ook goede interpretaties soms voor tragische verwikkelingen, zeker wanneer men trachtte rampspoed toch nog af te wenden. Het orakel liet niet met zich spotten. ‘On our right hand side’, praatte de leidster van het tochtje naar Delfi in de microfoon, ‘we see the place where, according to the legend, Oedipus killed his father Laios.’ Vijftig brave hoofden in de rijdende bus, waaronder het mijne, draaien naar rechts. In het kale berglandschap turen we gedwee naar een grijze, verlaten rotswand, die door het verhaal opeens een soort ongrijpbare agonie krijgt. Hoog langs het gevaarte cirkelen adelaars moeiteloos op de themiek. In weerwil van de jeugdjoumaal-achtige routine, waarmee de gids het verhaal van Oedipus aan ons vertelt, zijn de beelden opnieuw meeslepend en van een overrompelend formaat. Hoewel, aan de Franse jongeman naast me is niets te merken, ook niet wanneer de hele tragedie in het Frans nogmaals wordt verteld. Schuin achter me zit de officier van justitie van ‘s-Hertogenbosch, die aan het eind van de dag nog een onbedaarlijke lachbui zal krijgen. Op de overvolle vierbaans snelweg terug naar Athene, wordt door de hele volksstammen van automobilisten levensgevaarlijk getripleerd. Wat doe je dan als magistraat bij zoveel wetsovertreding? Werken de Griekse beelden in Griekenland totaler? Krachtiger? Had ik dan nog nooit een Grieks beeld gezien? Hoe het ook gekomen is, op de impact van de Griekse beeldhouwkunst had ik niet gerekend. Waar de Egyptische beelden hun majesteit ontlenen aan het grote zwijgen, verpletteren de Griekse beelden met hun ja, dat wist je toch al, léven. Het meest onthutsend werkten de archaïsche Kouros (mannen) en Korè (vrouwen) beelden uit de zesde eeuw voor Christus, met hun raadselachtige kuise glimlach. Een glimlach die alleen door Leonardo twee millenia later in de Mona Lisa wordt geëvenaard. Merkwaardig genoeg waren het juist deze eerste vormen van Griekse beeldhouwkunst, nog tamelijk gestileerd en onpersoonlijk, die me een ondefinieerbaar maar scherp gevoel gaven van hun tegenwoordigheid. Ademend, bijna intiem van mens tot mens, word je juist hoogstpersoonlijk aangesproken. Rilke dichtte bij een archaïsche torso in het Louvre: … Want met heel dat torso ziet hij wie jij bent. En vervolgt – en dat is mijns inziens niet vertaalbaar: Du musst dein Leben ändern. Naar mijn overtuiging zijn alle foto’s van lichamen van archaïsche beelden van de verkeerde kant genomen. Zijn de lijven van Kourosbeelden aan de voorzijde nog gestileerd en enigszins onbeholpen, de verrassing komt aan de achterkant. De helling in rug, de bilpartij en de bovenbenen blijken opeens een sublieme gevoeligheid en realisme te bezitten op een welhaast vrouwelijke wijze. De levenskracht wordt als het ware van achteren ingeblazen. En, afgezien van het gelaat, duurt het meer dan honderd jaar voordat die levendigheid de voorzijde heeft bereikt. In die tijdspanne zijn de stijve, symmetrisch omlaag gestrekte armen, op ongelijke wijze omhoog gekomen, gaan de beelden door de heup zakken en raakt het hoofd iets schuin. Het is een proces van geboren worden, dat zich van achteren uit voltrekt. Eenmaal voltooid, is de glimlach verdwenen. En wat dan? De mens is geboren. En, enigszins eufemistisch, zou je kunnen zeggen, dan gaat hij weer een beetje dood. In relatief korte periode, zo tussen 480 en 450, die de vroeg-klassieke tijd wordt genoemd,verschijnt een uitdrukking van diepe ernst. Vervolgens staan we tegenover de grafsteles met hun onzegbaar weemoedige, maar toch gelaten aristocratie. Zoals de gestorven vrouw Hegeso, afgebeeld terwijl zij een juweel uit een kistje neemt, peinzend bekijkt, op waarde schat. De ingehouden smart als een parfum van sublieme aanvaarding. Het meesterschap in het doodgaan. In de klassieke en hellenistische stijlen, worden de beelden eerst op vergoddelijkte wijze realistisch en later gewoner, anekdotischer De gewaden van vrouwenbeelden gaan wapperen. Aanvankelijk in een onnavolgbare ritmiek van licht en schaduw, tenslotte als dun doorschijnend medium in storm en vrede. Tegen de tijd dat de Romeinen beginnen op te rukken, worden de vrouwen ook naakt afgebeeld, de sluier is gevallen. Ook in de hellenistische tijd werden grafsteles gemaakt. Op één daarvan liet de gestorvene zich afbeelden als een ontembaar vurig en schichtig ros, nauwelijks in toom gehouden door een Ethiopische slavenjongen. 0peens kun je jezelf zo zien als je dat wilt, zigzaggend en dravend door het museum van Athene. Nog net in toom gehouden achter je zonnebril. Kletterde in Delfi nog de zon omlaag over bloeiende vruchtbomen drie dagen later in Epidavros viel sneeuw zacht en windstil over het theater. De velden er omheen met de donkere dennen over de oude en verwoeste fundamenten nevelden een beetje. The killing fields of Epidavros, dacht ik op de plaats waar, volgens het tempelopschrift, de dood geen toegang had. In dit heiligdom van Asklepios werd de zieke mens genezen. En die genezing ging niet in eerste instantie via het lichaam. Ziekte werd formeel beschouwd als wanorde in de menselijke psyche. Na een reinigingsperiode werd de zieke in de tempel, het Abaton, te slapen gelegd en de genezing of de weg van de te volgen therapie kwam in de droom. Soms ook in een visioen. Nu is er over de mysteriën van Asklepios niet zo verschrikkelijk veel bekend. De meeste overgeleverde teksten en dankbetuigingen van genezenen, spreken van een stralende witte gestalte die in de droom verscheen, aanwijzingen gaf of delen van het lichaam aanraakte en genas. Soms wordt die lichtende gestalte Asklepios genoemd. Andere bronnen maken gewag van een nagenoeg onbekend goddelijk wezen: Telesphoros. Afbeeldingen van Telesphoros zijn schaars. Uit de Romeinse tijd stammen enkele amuletten – in die tijd zeer populair. In Rome en München vinden we een beeld. Telesphorus wordt weergegeven als een klein jongetje, steeds met een mantel of cape, met capuchon over het hoofd. Het lichaam, inclusief armen en handen, is door de mantel bedekt. Telesphorus – ook wel Akesis of Eunameion genoemd – komt niet voor in de kleurrijke mythologische verhalen over de lotgevallen van de Griekse godenwereld. Hij heeft geen biografie. Komt dat omdat hij een kind is? Van Eros, ook een kind, zijn zowel biografische als anekdotische overleveringen te over. Toch beschrijft Pausanias drie godenbeelden in het heiligdom van Asklepios. Een van Asklepios zelf, één van Hygieia en één van Telesphoros. De kunsthistorica Hella Krause-Zimmer gaat in haar studie ‘Das Zweifache Christusbild’ (WalterKellerVerlag, Domach) uitvoerig op Telesphoros in. Zij beschrijft hem als een min of meer goddelijk wezen dat, door zijn kleinheid een bundeling van kracht uitdrukkend, volledig in zijn taak opgaat. De naam Telesphoros is te vertalen als uitvoerder, volbrenger. De feitelijke daad van het genezen voltrekt hij meestal door in zijn ware gedaante te verschijnen. Een jonge man met een gestalte, lichtend van volmaaktheid, als een oerbeeld van menselijke schoonheid en dus: gezondheid. Deze ‘voorbeeldelijkheid’ werkt op de ziel van de zieke zodanig, dat deze zich identificeert, gelijk wordt aan Telesphoros, en daardoor geneest. Krause-Zimmer noemt hem voorts de valk Asklepios. In de tijd plaatst zij hem aldus tussen twee andere valken. Sommige Egyptische farao’s werden afgebeeld met de Horus-valk die, de vleugels beschermend om het achterhoofd van de farao gespreid, symbool was van de goddelijke inspiratie die de farao bezielde. Als valk blies Horus hem zijn wijsheid in. Overigens betekent ook het oud Perzische woord Shah, valk. In de late middeleeuwen zijn de sacrale valken, op de arm van edellieden, door mensen getemd en afgericht. Omgaan met een valk betekende dat heel bepaalde deugden dienden te zijn ontwikkeld. Dan kon de edelman het dier zijn wil opleggen, sturen en opdrachten laten uitvoeren. Tijdens de mis zaten de valken op het altaar! De valkenjacht was niet zomaar ontspanning, het was een verheven kunst. Op een beeld in de Villa Borghese in Rome staat de kleine Telesphoros aan de voeten van Asklepios. Hij staat zodanig, dat Asklepios met een handgebaar de capuchon en mantel van hem zou kunnen aftrekken, zo als de valkenier bij een afgerichte valk de kap van de kop wegneemt. Krause-Zimmer gaat in haar studie overigens nog een stap verder. Zij komt op Telesphoros naar aanleiding van de mozaïeken in Ravenna, die in de zesde eeuw na Christus onder de ariaan Theodorik zijn ontstaan. Telkens wanneer Christus genezingen en wonderen voltrekt, is naast hem een in het wit gelede jongeling afgebeeld, die niet als apostel of Johannes te duiden is. Haar vondst dat het Telesphoros betreft in zijn ware gedaante, die Christus begeleidt, is niet alleen geniaal-intuïtief en interessant, maar vanuit de Grieks-Romeinse erfenis ook aannemelijk. Ook in Italië waren heiligdommen van Asklepios en deze stonden bij de Romeinen hoog in aanzien. Tevens wordt met het mysterie van Telesphoros naar mijn gevoel iets openbaar, van wat eigenlijk met de Griekse beeldhouwkunst werd bedoeld. Zoals Telesphoros de zieke mens verscheen als toonbeeld van lichamelijke schoonheid en heel-heid en aldus genezend werkte op de psyche, zo gebeurde dit in algemene zin ook met de beeldhouwkunst. De mens als medicijn voor zichzelf. Met goddellijke schoonheid doorlicht, werd in Hellas de mens in de beeldhouwkunst tot leven gewekt. Als voorbeeld, als mogelijkheid tot vereenzelviging en volmaking. Ziel en lichaam waren in Griekenland elkaars evenbeeld en gelijke in een subtiele harmonische wisselwerking. Vandaar dat de genezing van de ziel, de metanoia, synoniem met de genezing van het lichaam was. Werd de ziel gereinigd via het theater, de beeldhouwkunst, de olympische spelen of de droom in het Abaton, dan konden lichaam en ziel tot een harmonisch instrument worden, waaraan de goddelijke inspiratie kon deelhebben. Winnaar van de olympische spelen was hij, door wie de goden van het Griekse firmament zich het meest direct konden openbaren. In sublieme apollinische, ja, muzikale schoonheid. Het is de wereld van Apollo die in Griekenland, alom zichtbaar, tot haar schoonste bloei kwam. Echter, als donkere, meer verscholen ondertoon, als keerzijde, vinden we de domeinen van de bittere waarheid van Dionysos. Uitspatting, tragedie en alcohol voerden niet alleen maar tot het soort vermaak dat wij ons er graag bij voorstellen. Integendeel. Het leidde tot verpletterende belevenissen van dood, vereenzaming en verlorenheid. Dit rijk was wáár, maar afzichtelijk. Iets als een opstandingservaring betekende dat de totale hopeloosheid van het menszijn was doorleden. Het was een soort medusabeeld voor de onvoorbereide ziel. Deze twee aspecten van de Griekse werkelijkheid zijn niettemin innig met elkaar verbonden. Als Apollo in de wintermaanden naar Hyperborea was afgereisd, was Delfi aan Dionysos gewijd. Zó dicht bij elkaar; de Hades van Dionysos grijpbaarder dan ik gedacht had. Tot vlak onder de schone akropolis in Athene. Tot vandaag de dag.

Edward Hopper Mark Mastenbroek

Bange vermoedens bij Edward Hopper

Al meer dan honderd jaar lang zoekt de mens in de beeldende kunst naar iets ànders dan het weergeven van de zichtbare werkelijkheid. Vervormingen, abstracties, smijten met verf, het op bizarre wijze plaatsen van voorwerpen en het plegen van luidruchtige acties lijken stadia van een niet meer te herroepen proces. Een proces waarin schilderijen en beeldhouwwerken zich steeds verder verwijderen van de veilige wereld van herkenbare elementen.

Toch zijn er ook in onze eeuw enkele kunstenaars die trouw zijn gebleven aan de dingen die je ziet. Aan de kamer met het open raam, het meisje voor de spiegel, of de boomgaard in het ochtendlicht, om maar eens wat te noemen. En het is eigenlijk hoogst interessant om te zien hoe ook zonder radicaal nieuwe beeldende middelen, ook in de zogenaamd ‘realistische’ kunst, de innerlijke kwaliteit van de twintigste eeuw zich toch doet gelden. Zelfs een schilder die zich laat inspireren door het realisme van de laat-romantiek en door de interieurs van een zeventiende-eeuwse voorganger als Johannes Vermeer blijkt, wanneer hij eenmaal in deze eeuw terechtkomt, wel degelijk ‘modern’. Misschien is het modernisme van een dergelijke kunstenaar uiteindelijk zelfs schrijnender dan de innovaties van een avant-gardist. Juist omdát een op het eerste gezicht traditionele schilderwijze wordt gebezigd.

Een van de meest sprekende voorbeelden van dit genre is de Amerikaanse schilder Edward Hopper (1882-1967) aan wie tot 23 Mei een grote tentoonstelling gewijd is in Brussel.

Ikoon

Hopper is in Europa bij een tamelijk select publiek vooral bekend dankzij één schilderij uit 1942. Het heet ‘Nighthawks’ (meestal vertaald met ‘Nachtbrakers’) en geeft in stoere, sobere lijnen een hel verlichte bar weer op de hoek van een uitgestorven straat. Je hoeft geen twee keer naar dat doek te kijken om te weten dat dit tafereel zich in een Amerikaanse stad afspeelt, dat de klok ruimschoots voorbij het middernachtelijk uur staat en dat de vier mensen, die zich achter die genadeloze etalageruit in dit glimmende oord bevinden, op geen enkele wijze werkelijk met elkaar in contact komen. Tot in de jaren vijftig was ‘Nighthawks’ voor velen de ikoon van het moderne stadsleven en het toonbeeld van de onmacht van het individu om ook maar iets méér te zijn dan een vluchtig object. De herkenningstekens van de menselijke soort zijn in ‘Nighthawks’ teruggebracht tot gleufhoeden of een japon, het jachtgebied is beperkt tot een café dat er uitziet als een ijssalon. En achter dit alles doemt het vermoeden op, dat het geen enkel verschil zou maken of die menéér daar op een kruk zit, of jijzelf. Omdat de levensloop van de mens, verduizendvoudigd onder de chroomstalen glans van de commercie, nooit méér kan zijn dan een cliché. Zoals de handelsreiziger die maar niet kan besluiten om zijn hotelkamer op te zoeken. Of de niet onaantrekkelijke vrouw in avondjurk, die de illusie van een echtelijke staat nabootst aan de zijde van een FBI-agent uit een B-film. En de barman met zijn gesteven witte muts die terloops, terwijl hij een filter met expresso ledigt, een paar woorden spreekt. Al deze mensen zijn niet alleen inwisselbaar, maar stellen bovendien iets úit, doen iets níet, komen telkens ergens niet aan toe. Nooit. En juist daardoor blijft hun ware identiteit een geheim dat doolt in een onbestemde verte en dat nimmer samenvalt met de cliché die daar op die kruk zit en een consumptie nuttigt.

Gemis

Misschien is het enige minpunt dat de organisatoren van de overzichtstentoonstelling van het werk van Hopper aan te rekenen valt, uitgerekend het ontbreken van het schilderij ‘Nighthawks’. Dat het Art Institute of Chicago dit meesterwerk niet wilde afstaan is trouwens wel te begrijpen. Desondanks is er wel degelijk aanleiding om ons spoorslags naar Brussel te spoeden. In de eerste plaats vanwege het overweldigende aanbod van schilderijen, etsen en aquarellen dat voor de eerste maal in Europa de gelegenheid biedt om het oeuvre van deze schilder te leren kennen. Bovendien is vrijwel alles wat we hier in het Paleis voor Schone Kunsten te zien krijgen, van hetzelfde hoge nivo. In zekere zin zijn al Hoppers werken varianten op wat hij in ‘Nighthawks’ vertelde.

En dan kunnen we, omdat de expositie chronologisch is opgezet, het spoor van deze introverte kunstenaar volgen van de eeuwwisseling tot aan zijn levenseinde; meer dan zestig jaar. Hoppers eerste schilderijen ontstonden in het New York van vlak na 1900. We treffen uit die periode enkele onthutsend mooie figuurstudies, meestal op de rug gezien zoals Vermeer dat al deed in zijn enige zelfportret. Zij verraden daarnaast een ietwat Rembrandtieke licht- en verfbehandeling. Sommige van die olieverfjes zijn op hoogst originele wijze geschilderd in zwart-wit, hetgeen de anonimiteit en de eenzaamheid van de weergegeven situatie tot monumentale hoogte opvoert. De oversteek naar Parijs, waar hij in 1906 voor de eerste maal vertoeft, brengt een heel andere wereld binnen zijn horizon. Ditmaal kiest hij met zijn onovertroffen gevoel voor beeldafsnijding vooral trappehuizen, binnenplaatsen en het soort straatjes waar geen toerist ooit komen zal. Zijn ‘boodschap’ blijft echter dezelfde, want ook hier imponeert hij met een onmiskenbaar Hopperiaanse vereenzaming en vervreemding. Maar zijn kleuren worden onder het Franse licht subtieler, warmer. Toch zullen de explosieve vernieuwingen op het gebied van de schilderkunst die zich daar in deze tijd voordoen, hem niet van zijn koers brengen. Hopper experimenteert niet met het kubisme. Hooguit neemt hij een zekere snelheid in het opzetten van een doorkijkje over van Matisse of Dufy. Zijn bewondering gaat echter naar toen al niet meer actuele voorbeelden als Manet en Degas. Overigens is hij nooit aan Zuid Frankrijk of Italië toegekomen. Een reis naar Spanje en later naar Mexico laat weinig sporen na.

Amerika

Hopper blijft bovendien, hoewel zijn liefde voor Parijs nooit is gedoofd, in de eerste plaats Amerikaan. Dat zie je eigenlijk pas goed wanneer hij, eenmaal terug in zijn geboortestreek Maine, met een meer doortastende toets de zoveel hardere contouren aan de overkant van de oceaan weergeeft. Was er tot dusver nog een zekere verwantschap met de romantiek, nu worden zijn taferelen langzaam maar zeker ontdaan van ieder sentiment. Niet alleen het schellere licht, maar ook de cultuur van het Noordoostelijke deel van Amerika zal daartoe bijdragen. Die cultuur wordt in Hoppers doeken vertegenwoordigd door liefst anoniem aandoende objecten. Interieurs van een treincoupé, benzinepompen, kantoorruimten, spoorwegovergangen, hotelkamers en de Victoriaanse huizen die in de Verenigde Staten zo talrijk zijn. Dankzij Hopper realiseer je je dat aan de overzijde van de oceaan geen overvloedig menselijk verleden meespeelt dat zich in vele eeuwen laag over laag heeft afgezet, zoals in Europa. Want de maagdelijke velden, prairies en inhammen van Amerika zijn afgezien van de schaarse resten van natuurvolken als de Indianen, pas kort geleden getooid met zoiets als cultuur. Daarom past deze streek uiteindelijk beter bij datgene wat deze kunstenaar te vertellen heeft dan bijvoorbeeld Frankrijk of Italië. Want Hopper onthult dat de sporen van menselijke beschaving eigenlijk nog maar een ragdun vernisje zijn, waaronder een peilloze zwarte diepte schuilgaat.

Goethe

Het enige schilderij waarin mensen in de opbouw van de voorstelling een hoofdrol spelen is, afgezien van een enkel zelfportret, het uit 1914 stammende doek ‘Soir Bleu’. Het is een uit vrije fantasie herschapen herinnering aan Frankrijk en toont een verhoogd terras met lampions en uitzicht op een blauwe verte. In het midden, tussen de verschillende anoniem weergegeven figuren, treffen we de enige gedaante die we min of meer recht in het gezicht zien. Maar ook hem zullen we niet (her)kennen. Hij gaat gekleed in een wit clownscostuum met een wijde kraag en zijn gezicht is gepoederd, de lippen zijn felrood en ook rond de ogen staan rode strepen. Toch weer een naamloze als hoofdpersoon! Dankzij een bizarre speling van het lot zit deze clown daar, zómaar tussen de gewone bezoekers een sigaret rokend, achter een glas wijn.

Misschien kom je in dit schilderij nog wel het dichtst bij het Ecce-Homo-achtige raadsel dat Hopper voor ons neerzet. Is het een zelfportret? Zijn wij het zelf die in de spiegel kijken? Of staan we oog in oog met nog een ander personage? Zo ja, wie dan? Het lijken klemmende vragen. En omdat het schilderij in zijn anders-zijn zo opvalt, laten ze niet los. In ieder geval moest ik oog in oog met dit ongewone doek denken aan het citaat van Goethe dat Hopper altijd bewaarde. Het vat de activiteit van de kunstenaar samen als: ‘de reproductie van de wereld die mij omringt, doormiddel van de wereld in mij’. Of, wanneer je die lijn doortrekt en anders formuleert: Je kijkt naar de wereld en je ziet jezelf.

Levenslang

Hoewel Hopper niet in de eerste plaats een groot publiek bereikte, is zijn invloed vérreikend geweest. Stromingen als de Pop-Art en het Fotorealisme hebben natuurlijk het nodige aan hem te danken. Maar de beklemmende sfeer van zijn doeken is ook veelvuldig gebruikt als uitgangspunt voor het decor en de enscenering van diverse films. Niet alleen de zogenaamde Film Noir uit de jaren veertig en vijftig, maar ook Hitchcock nam de ongebruikelijke standpunten die Hopper ontwikkelde, over in de plaatsing van zijn camera’s. Het eenzame Victoriaanse huis uit Psycho is gebaseerd op Hoppers ‘House by te Railroad’ uit 1925. Ook in een recente videoclip van de popgroep Charles & Eddy (Would I lie to you) bleek het onbarmhartige rode huis dat daar enkele malen kort in beeld verschijnt, een regelrechte kopie van het gebouw dat Hopper schilderde in ‘Early Sunday Morning’ uit 1930. Je ziet er trouwens ook een stukje van in ‘Nighthawks’.

Het leven van de kunstenaar zelf, die een enkele maal dankzij een ietwat hautain zelfportret in beeld verschijnt, levert bijna een model-biografie op, althans in uiterlijke zin. Naast een gelukkig huwelijk kon hij bogen op een gestaag toenemend succes, zodat hij al in de jaren twintig niet meer voor zijn eerste levensbehoeften plaatjes en posters hoefde te tekenen voor bedrijven en tijdschriften. Tegelijkertijd was zijn roem niet zo overweldigend dat hij niet meer naar hartelust anoniem door de Verenigde Staten kon reizen en trekken. Hij had heel goed tussen de mensen kunnen zitten die hij uitbeeldt in ‘People in the Sun’, een van zijn laatste schilderijen. We zien vijf zonaanbidders uit de Amerikaanse middenklasse, gezeten op een soort klapstoelen. De gretigheid waarmee zij de genietingen van de al wat late middagzon ondergaan, maakt de voorstelling bijna tot een rituele handeling. En tegelijkertijd ontstaan dankzij de scherpte van het licht en de welhaast verstijfde houding van de twee echtparen en de lezende man, bange vermoedens. Om te beginnen kunnen we met recht vrezen, dat de afbeelding niet is wat zij lijkt; dat achter deze oer-cliché een heel andere werkelijkheid schuilgaat. Niet alleen de toeschouwer wordt als hij niet oppast op het verkeerde been gezet, ook de vijf personen zitten gevangen in een verkeerde voorstelling van zaken. Zij lijken wel te dénken dat zij daar voor hun genoegen zitten, maar schijnen niet te beseffen dat zij gezamenlijk op iets heel anders wachten. Op wat? Op een wiekslag van de genadeloze zon? Op een teken van achter de heuvels die aan de overzijde van het verlaten korenveld oprijzen als kolenbergen? We weten het niet. In ieder geval moet het iets sterks zijn, iets magisch, dat hen als marionetten in de ban houdt, levenslang.

Mark Mastenbroek

Het huis te Arles

Het gele huis te Arles, dat Vincent van Gogh in 1888 betrok, wekte bij de trotse huurder stoutmoedige verwachtingen. De gele kleur van het pleisterwerk leek veelbetekenend. Is in de japanse symboliek ‘het gele huis’ niet het ‘huis van de vriendschap’?

In de praktijk was het tweeling-achtige huis, waarin Vincent een appartement had betrokken, niet al te groot. Links beneden was een kruidenierszaak gevestigd en de wc was ergens buiten. Het lag aan de rand van de stad, voorbij de spoordijk. Tegen een óverblauwe hemel, die op hoogst ongebruikelijke wijze met vertikale en horizontale streken is opgezet, steekt het hard en ongenadig af. Het wordt bovendien nog min of meer overschaduwd door het flatgebouw. Nog juist zichtbaar is, dat er uit een openstaand bovenraam van dat hoge bouwwerk iemand naar buiten tuurt. Zou er eindelijk iemand zijn die de schilder achter zijn ezel bezig ziet? Zou er eindelijk iemand zijn die kijkt? Zou er hoop zijn?

Dat figuurtje is, helaas, een toegevoegd stukje fantasie van de schilder. Want uit ander beeldmateriaal weten we, dat juist op die plek de schoorsteen van Vincents gele huis had moeten staan, die hier dus is weggelaten.

Vincent was niet te stuiten. ‘Mijn beste kameraad Bernard,’ schreef hij, ‘ik besef steeds meer dat de schilderijen die gemaakt moeten worden opdat het schilderen geheel zichzelf zou zijn (…), dat die buiten het vermogen van een enkeling liggen; en daarom waarschijnlijk vervaardigd zullen worden door groepen mensen, die samenwerken om een gemeenschappelijk idee te verwezenlijken.’

Met Paul Gauguin, Georges Seurat en Emile Bernard wilde Vincent de sociale grondslag scheppen voor een nieuwe schilderkunst, die collektief zou zijn en dus de beste eigenschappen van de deelnemers zou verenigen:

‘De één heeft misschien een voortreffelijke orkestratie van kleuren, maar geen ideeën. Een ander zit barstensvol nieuwe opvattingen, diept triest of bekoorlijk, maar weet niet hoe ze te uiten… Des te meer reden om het ontbreken van een neiging tot samenwerking te betreuren onder de kunstenaars, die elkaar bekritiseren en hinderen, gelukkig zonder erin te slagen elkaar te vernietigen.’

Zonder erin te slagen elkaar te vernietigen? Zag Vincent dan niet hoe nota bene op zijn eigen schilderij uit de linkeronderhoek die modderplas als een soort sidderaal recht op zijn voordeur afstevende? Na Vincents zelfvernietiging, waar Gauguin op zijn minst niet helemaal onschuldig aan was, werd het huis in 1890 verbouwd tot een bar. En dat is het gebleven tot in 1944 een ietwat verdwaalde vliegtuigbom aan alle sociale dromen rond dit huis voorgoed een einde maakte.

Mark Mastenbroek

Jawlensky in Rotterdam Mark Mastenbroek

Het werk van Alexej Georgewitsch Jawlensky (1864-1941) zal lang niet bij iedereen een gevoel van nabijheid, van vertrouwdheid oproepen. En dat is merkwaardig, want deze kunstenaar werd juist dankzij zijn direkte schilderwijze tot een van de grote pioniers van de moderne kunst. Schijnbaar spontaan, zonder zich te bekommeren om uiterlijke gelijkenis, uiteindelijk zelfs zonder model of voorbeeld nodig te hebben, schoot hij zijn doeken vol. Soms had hij niet meer dan een paar snelle lijnen nodig. Een tijdlang barstten zijn ongewoon felle kleuren in driftige vlakken van het linnen. Maar zijn portretten, landschappen en stillevens lijken, in een opmerkelijke tegenstelling tot zijn expressionistische techniek, een eigen leven te leiden. Het is alsof het hen geen zier kan schelen of wij naar ze kijken of niet. Hun werkelijkheid verandert er niet door.

Naast zijn grote kunstbroeder Kandinsky is Jawlensky altijd enigszins in de schaduw gebleven. Voornamelijk vanwege deze afstand die zijn werk schept. Bovendien was Kandinsky voortdurend in de weer met manifesten. Hij lokte discussies uit, trok van het ene forum naar het andere en bouwde zodoende bruggen, nam ook gezichtspunten van anderen op. Uitspraken van Nietzsche integreerde hij in zijn visie op vernieuwing in de kunst. Voordrachten van Rudolf Steiner waren bepalend voor zijn manifest ‘Ueber das Geistige in der Kunst’. Zijn geestverwant Jawlensky was daar zeker ook in geïnteresseerd. Ook hij leerde bijvoorbeeld Rudolf Steiner kennen. Toch had hij niet de behoefte om daarmee naar buiten te treden. Hij zocht vooral de weg ‘naar binnen’ zonder zich te bekommeren om de theoretische grondslag, zonder aandrang om de massa te overtuigen. Bij de kunstenaarsgroep Der Blaue Reiter hing Jawlensky’s werk te gast, maar hij was geen lid, hij onderschreef geen programma. Voor hem was kunst niets minder dan het ‘zichtbaar doen worden van het goddelijke’. Een dergelijke religieuze benadering vergde niet alleen een houding van inkeer, het betekende ook dat zijn doeken niet zozeer eindprodukten waren, maar getuigenissen. Getuigenissen van stadia in een lange zoektocht, waarin hij trachtte steeds dichter tot een mystieke kern te geraken.

Barbaren

In zekere zin werd Jawlensky’s band met de schilderkunst al op zijn negende jaar gesmeed. Aan de hand van zijn moeder trad hij op een dag een pelgrimskerk binnen op de grens tussen Rusland en Polen. Op de grond lagen boeren en boerinnen doodstil als waren zij gestorven, met de armen gespreid als waren zij gekruisigd. Maar plotseling barstte het geluid van bazuinen als een oordeel over de menigte los. Een gouden gordijn werd opengetrokken en op een voor de jonge Alexej vreeswekkende wijze werd de ikoon zichtbaar die de schat van deze kerk was. ‘Ein grosses Kunstwerk ist wie ein grosser Schrecken’, zou hij later zeggen.

Je zou verwachten dat Jawlensky door zijn gerichtheid op het mystieke en door zijn neiging tot inkeer ook in het persoonlijke vlak een kwetsbare, wereldvreemde natuur zou bezitten. Maar dat wordt gelogenstraft door de feiten. Om te beginnen koos hij, vanwege zijn adellijke afkomst, na de kadettenschool voor een carriëre als officier. Tijdens zijn opleiding aan de militaire academie in Moskou en later in zijn regiment te Sint Petersburg, onderscheidde hij zich met topprestaties op het gebied van sport en het gevecht van man-tegen-man. Hij bleek ook een geniaal schutter. Hij was, wanneer je de biografische berichten mag geloven, populair en inventief.

Zijn interesse voor de schilderkunst was in het milieu van officieren die over privileges en vrije tijd beschikten, niet direkt uitzonderlijk. Er werd gediscussieerd over literatuur en over beeldende kunst. De oude Anton Rubinstein speelde in dit gezelschap Schubert en Schumann. Pas op zijn tweeëndertigste nam kapitein Jawlensky ontslag en trok met enkele bevlogen vrienden en vriendinnen naar München.

Daar maakte hij deel uit van een ware invasie van russische ‘barbaren’. Niet gehinderd door enige traditie, maar begenadigd met een overmaat aan kreatief elan doorbraken zij alle grenzen van het bekende. Niet alleen op het gebied van de schilderkunst waren zij aktief. Ook dansers als Nijinsky en Diaghilev behoorden tot deze kring, die al snel aansluiting vond bij avant-gardisten als Arnold Schönberg, Alfred Kubin, en schilders uit de expressionistische beweging Die Brücke. Men zocht naar de weergave van een waarheid die niet in uiterlijke gelijkenis te vinden was. Er werd geëxperimenteerd en naar elkaars werk gekeken. Er werden landschapsstudies ondernomen rond het plaatsje Murnau. Jawlensky vond ook buiten Duitsland inspiratie. Hij onderhield vriendschappelijke betrekkingen met fauvisten als Matisse en met de Nederlandse schilderende monnik Willibrord Verkade, die deel uitmaakte van de Nabis. Zijn grote liefde gold uiteindelijk Van Gogh, van wie hij in 1908 te Brussel dankzij bemiddeling van de weduwe van Theo, op afbetaling een schilderij kon kopen. ‘Nooit is een werk van uw zwager in eerbiediger handen terechtgekomen’, schreef hij haar.

Onherroepelijk

Reeds maanden voordat het noodlot feitelijk toesloeg, sprak Jawlensky al over ‘een muur’, die in zijn ziel leek te zijn opgetrokken. Toen de eerste wereldoorlog in 1914 een feit was, werd hij als russisch staatsburger uitgewezen. In Zwitserland vond hij opnieuw vrienden, onder andere in de kringen van Dada in Zürich. Hij ontmoette Igor Strawinsky en Paul Klee. Maar de uitbundigheid in de manier waarop hij zijn penseel hanteert, maakt plaats voor een zekere bedachtzaamheid. Landschappen, gezien vanuit zijn venster, zijn nauwelijks meer herkenbaar. Stillevens zijn in de eerste plaats innerlijk ervaren composities en geleidelijk wordt zijn voornaamste onderwerp het menselijk gezicht. Ook wanneer hij in 1921 terugkeert naar Duitsland en in Wiesbaden opnieuw wordt omringd door een hem welgezind gezelschap, blijven zijn ‘Heiligenköpfe’ en ‘Heilandsgesichte’ in talloze meditatieve variaties zijn voornaamste bron van inspiratie. Zijn expressionisme is inmiddels ‘getemd’ door een steeds zorgvuldiger doorgevoerde abstraktie. Een pijnlijke artrose dwingt hem in de jaren dertig het penseel aan zijn arm vast te binden en aldus gehandicapt zijn portretten verder tot de essentie terug te brengen.

Oog in oog met deze tot de uiterste grens vereenvoudigde gezichten kun je je telkens weer afvragen, wat hen zo geniaal doet zijn. De struktuur van het gelaat wordt onder Jawlensky’s handen geleidelijk tot pure geometrie. Maar dan wel zonder dat de uitstraling ‘koud’ of ’technisch’ wordt. Daarvoor blijft zijn lijnvoering te gevoelig, is zijn kleurgebruik te subtiel. Niettemin lijken zij, nog sterker dan in zijn vroegere werk, van een onmetelijke verte op ons neer te zien, zonder zich werkelijk met ons te verbinden. En opeens realiseer je je hoezeer Jawlensky in zijn schilderkunst zijn vaderland trouw is gebleven. Want deze portretten zijn niets minder dan ikonen. Moderne ikonen die, vanuit hun byzantijnse oorsprong, de majesteit van de geest aan de mensheid openbaren. Maar deze eerbiedwaardige wezens blijven onbereikbaar in hun kosmische hoogten. We kunnen ze aanraken, desnoods aanbidden, we kunnen een lampje voor hun beeldvlak doen opvlammen, maar zij blijven ons vertellen dat de scheiding tussen hemel en aarde onherroepelijk is.

Jawlensky leefde tot 1941. Zijn werk werd al snel door het nationaal-socialistische geweld uit de musea verbannen en deels vernietigd. De kunstenaar zelf worstelde, angstvallig schuilgehouden op een kamertje in Wiesbaden, met zijn artrose die hem sinds 1938 tot totale verlamming veroordeelde. Toen hij stierf leek niets het duizendjarige rijk waarvan de zegetocht zojuist begonnen was, meer in de weg te staan.

Mark Mastenbroek

————————————————————

Van 25 Sept. tot 28 Nov. in Museum Boymans van Beuningen te Rotterdam.

Mark Mastenbroek

Jellema.

(Verdwijnen in een woord. Voor eigen ogen)

Tijdens zijn laatste tv-interview, met Wim Kayzer in Februari 1996, vertelde de dichter Josef Brodsky dat een gedicht wat hem betrof altijd zou moeten rijmen, en trouw diende te voldoen aan de wetten van het metrum. Immers, een vers dat zich overgeeft aan totale vrijheid en dus niet meer rijmt en zich a-ritmisch presenteert, is moeilijker te onthouden of te reciteren. En in historisch opzicht had hij met deze laatste uitspraak natuurlijk het gelijk aan zijn zijde. Hoe had men in de karavansérails van de Oriënt na zonsondergang anders de zangen van Homerus of de legenden rond de Koningin van Sheba kunnen doorgeven, dan door mee te wiegen op het zekere ritme en door telkens weer in een veilig rijmwoord te landen? Van generatie op generatie.

Maar Brodsky ging nog een stap verder. Hij beschreef hoe hij zijn studenten steeds weer aanzette om gedichten uit het hoofd te leren. Niet als een verfijnd cultureel tijdverdrijf, maar opdat zij, wanneer hun laatste uur zou slaan, niet aan vertwijfeling ten prooi zouden vallen en een poëtisch houvast zouden bezitten. Zelf zonder het te weten oog in oog met de dood staande, gaf hij te kennen dat de herinnering aan dichtregels, de stille recitatie daarvan, de enige redding uit die stervensnood betekende.

Als een Egyptische hogepriester, die zijn discipelen maant om tijdig de magische spreuken uit het hoofd te leren opdat hun zielen later als mummie ongedeerd het dodengerecht zouden doorstaan, waarschuwde Brodsky aldus eigenlijk ook het televisiepubliek: Leer op tijd de voor jou ‘ware’ gedichten uit het hoofd, opdat je straks in doodsnood niet als een lege en confuus jagende geest voor de grens staat.

Wanneer dit inderdaad de ware missie van de dichtkunst zou zijn en wanneer je vervolgens zelf met een dergelijke blikrichting naar poëzie gaat omzien, blijven er niet zoveel dichters meer overeind, zeker niet binnen het nederlands taalgebied. Wiens verzen zouden werkelijk in staat zijn om een mens, oog in oog met de ultieme grens, te begeleiden? Ik zou zelf wellicht een keuze maken uit de steeds meer in vergetelheid rakende Adriaan Roland Holst Holst, de nog immer onontdekte poëtische reus Nico Verhoeven en de nog levende en publicerende C.O. Jellema. Hoewel de gedichten van Jellema – net als die van Holst en Verhoeven – rijmen en aan een metrum gehoorzamen, zijn zij opmerkelijk genoeg juist níet zo gemakkelijk uit het hoofd te leren. Daarvoor is hun taalgebruik te complex, te staccato-achtig, te intellectualistisch. Maar de centrale thematiek van Jellema maakt hem wellicht toch tot de beste kandidaat voor een dergelijke verheven missie.

Een roep, een blaf

In de cyclus buiten denkbereik, waarin Jellema voortdurend de grens aftast die hem van een gestorvene scheidt, valt hem temidden van zijn poëtisch-filosofische overpeinzingen een citaat in. Hiermee begint het vijfde sonnet van de reeks:

Herinnering, tussen gelezen woorden

‘voor ’t leven veilig is niet één die leeft’

opduikend: …

Maar dan. Na de dubbele punt komt een wending die ik als één van de meest verrassende in de dichtkunst beschouw. In een nu opeens prachtig verglijdende ritmiek valt pardoes een stukje dagelijkse werkelijkheid binnen. Het sonnet vervolgt:

… druipend op de oever heeft

jouw hond een stok gered, geworpen voor de

hoeveelste keer – trouw die zich overgeeft

aan ’t spel der onvoorwaardelijk bekoorden

van elkaars blijvend beeld, het ongehoorde

geluk om ’t zelfde dat niet verder streeft.

Een zomeravond in de uiterwaarden.

Een roep. Een blaf. Herinnering. …

Inmiddels is hij via zijn associerende geheugen weer terug bij de gestorvene, bij zichzelf, zijn lot en de beschouwing van het eindige verschiet van het leven. Misschien iets meer gelaten dan tevoren. Het sonnet besluit dan ook:

… Aanvaarden.

Dat wie niet sterven kan ook niet zal leven.

Aanvaarden dat wij niet dezelfden bleven,

aanvaarden dat van vroeger nu de beelden

hunkering zijn naar ’t ongezocht verspeelde.

Waarom vind ik dit sonnet zo buitengewoon mooi? Natuurlijk is het een vondst om temidden van je beschouwingen over de sterfelijkheid, over de vraag waar de ontrezene thans vertoeven zal, opeens het contrast te plaatsen van een voorval dat juist zijn warmte en blijdschap ontleent aan het hier-en-nu. En geluk puurt uit de belevenis van de onveranderlijkheid, aan het niet verder streven, niet verder denken. Maar de kwaliteit van Jellema ligt niet alleen in de diepzinnige inhoud, de intelligente opbouw en de rijkdom aan contrastwerking. Het is vooral het ‘hoe’ dat treft. In een paar zinnen staat de scène met de hond, tot op het bot ontleed, op je netvlies. Voorgoed. Ik zal dit stukje ‘blijvend beeld’ nooit meer vergeten. Maar daarmee wordt het vervolgens haast automatisch tot een deel van die ándere werkelijkheid waarmee Jellema zo worstelt. Het onschuldige spel langs de uiterwaarden wordt steeds onverbiddellijker tot een dierbare souvenir. Een herinnering die je het liefst de status van eeuwigheid zou toekennen. Maar helaas… ook zíj is onderworpen aan de wetten van sterfelijkheid. Waar is de trouwe hond nu? Hoe zal het de liefde vergaan, die het dier zo zonder enig voorbehoud demonstreerde? Is die duurzaam te maken? Je zou het de hond gunnen. En jezelf. Hoe kan ik die herinnering voor eeuwig graveren in het veenmoeras van de vergankelijkheid? En zo ben je weer terug bij het waar het allemaal mee begon. Opnieuw het borende besef van eindigheid en verlies. Terug bij wanhoop en opstandigheid, bij het vergeefse vragen.

Voorbij het denken

Houdt het dan nooit op? Kennelijk niet. Sterker, eigenlijk is niets anders Jellema’s thema, dan dit. En waarom ook? Is dit niet de oervraag? Ligt achter iedere werkelijke belevenis in ons bestaan niet die ene waarheid waarmee eigenlijk niet te leven valt? Het eerste couplet van het gedicht – Terhorst – uit de cyclus Drie Oden luidt:

Liet ik jou iets zien: de jeneverbessen,

van de hei ’t geblevene, hier de paden

die ik ken. De ware. Want wat ik zie

is niet te bekijken.

Vertwijfeling drijft de mens voort, doet hem grenzen overschrijden. Tenminste, binnen het enige gebied waar hij vrij is om zoiets te doen, namelijk binnen zijn eigen denken, zijn eigen voorstellingen, zijn hoogst ‘eigen’ dichterlijkheid. Daarom zijn de paden die hij de gestorvene ooit liet zien ‘de ware’. Want wat de dichter ziet ‘is niet te bekijken’. Maar er schuilt een adder in dit bij Jellema doorgaans zo Hollandse gras. Want juist dat denken waarbinnen de mens zijn vrijheid viert, is van zich uit niet in staat om te begrijpen wat er gebeurt wanneer een medemens over de grens gaat. De cyclus Uittocht beschrijft dit dilemma heel precies. Het begint zo:

Afscheid komt zelf. Dat wat je nemen moet.

Je kunt wel doen alsof het niet bestaat.

’t Bestaat ook niet zover het denken gaat.

Hoe kun je anders, alles wat je doet

schuift afscheid op, pas als een schaakstuk slaat

voorbij het denken valt een gat voorgoed.

…

Dit labyrint van innerlijk tegenstrijdige, denkbaar-ondenkbare werkelijkheden waaruit geen ontsnapping mogelijk lijkt, wordt je thuisbasis. Tenminste, wanneer eenmaal het schaakstuk buiten de orde terecht komt van het spel waarvan we meenden de regels zo goed te kennen. En iedere gang van het doolhof waarin men zo vurig hoopt een uitweg te vinden, loopt dood in dezelfde stilte, men staat weer bij dezelfde ontgoocheling. We moeten kennelijk een heel ander kansspel introduceren om de vragen waarvoor we gesteld zijn, te lijf te gaan. Jellema verlegt zijn poëtisch jachtterrein gaandeweg dan ook enkele malen.

Vreemdeling in eigen stad

In de cyclus Parousia Animae, vrij vertaald zoiets als ‘de verschijning van de ziel’, tilt Jellema het hem ingeschapen thema als het ware op een hoger plan. Een vrouwelijke gestalte, die hier en daar verwant lijkt met een jonge zuster die hem ooit werkelijk ontviel, doet haar intrede in een stad waar zij, temidden van het geroezemoes en het gevaar haast even onopgemerkt binnengaat als het mysterieuze jonge vrouwtje op Rembrandts Nachtwacht. Te paard rijdt zij ‘langs ’t onbegrijpend volk als de berichte, toch onverwachte bruid de straten door’. Prachtig vind ik de wijze waarop Jellema aangeeft, dat dit verhaal zich niet op het gewone dagelijkse plan afspeelt, maar in een andere, onstoffelijke werkelijkheid, binnen een dromend bewustzijn:

Terwijl hij sliep, sloeg hij haar nadering

over het marktplein gade, dralend tussen

die anderen wier stille drift te sussen

hij niet waagde, hij ook vreemdeling

in eigen stad – en strak trokken de lussen

waarmee hij in dat dreigend droombeeld hing -,

beseffende, het huis dat haar ontving

moest nog gebouwd, …

Wanneer ben je ‘vreemdeling in eigen stad’? Als je de werkelijke verhoudingen van heel dat complex dat ‘ik’ tegen zichzelf zegt, niet kent. Omdat de verschillende kwaliteiten die een mens uitmaken, zo hemelsbreed van elkaar verschillen, dat er geen uitwisseling mogelijk is. Om het nog ingewikkelder te maken, zal gaandeweg blijken, dat ook de vrouw op haar witte paard (‘elfjarig maar al grijzend’) tot de totaliteit hoort die één persoonlijkheid (die van de hoofdpersoon in de cyclus) tot zo’n ondraaglijke veelheid maakt. Wanneer zij weer vertrekt (samenzijn blijkt eigenlijk niet mogelijk, ‘het huis dat haar ontving’ moest immers ‘nog gebouwd’ worden) spreekt zij:

Ik ben in rood en blauw gekleed, de vrouwe

wier adeldom zich meedeelt als de jouwe

mits je standhoudt en ons als één aanschouwt.

Nagalm in harten

Niet alleen het verlies van een ooit zeer werkelijke geliefde maakt het leven schrijnend, ook het gescheiden-zijn van de ‘eigen’ leidsvrouwe als verpersoonlijking van de ware identiteit, maakt het leven van de mens tot een duurzaam treurspel. Tenminste, wanneer men zich eenmaal van die werkelijkheid rekenschap begint af te leggen. Het enige dat rest in dit labyrint van gevoelens en gedachten waarin de ziel aldus verzeild raakt, lijkt de sprong naar de mytholgie. Jellema doet dat regelmatig. Odysseus, Perseus, de Medusa en Orfeus vormen nu en dan een poëtisch referentiepunt. Maar het oerbeeld van deze huiveringwekkende staat die de hoeksteen van Jellema’s poëzie is, lijkt uiteindelijk Gilgamesj, Heer van Ur en Uruk, die zijn mythologische zoektocht naar de gestorven Enkidu uiteindelijk bekoopt met gevoelens van diepe schuld. Omdat hij op het moment suprème de proeven versliep die hij had moeten verrichten om de onsterfelijkheid te evenaren. Het magistrale slotaccord van de serie gedichten over Gilgamesj uit de cyclus Ongeroepen luidt als volgt:

… Want wat

gehoord wordt zinkt tot op de bodem, kiemt

en wordt een halm van geest, wuivend in wind.

Meer zal nooit zijn: wuiven in wind. Nagalm

in harten is onsterfelijkheid, een zang –

mi lanct na di, gheselle mijn, mi lanct.

En mythisch neergezet aan ’t firmament

van heugenis zijt gij ster onder sterren

meeschuivend langzaam langs bestierde baan.

Zo kom je tenslotte toch nog min of meer heelhuids uit het labyrint. Dat wil zeggen: de ontrezene wordt hervonden op zijn ware spoor binnen een ‘firmament van heugenis’. En hij wordt ‘mythisch neergezet’, zoals Homerus in de Odyssee ooit de ware identiteit van de gestorven Heracles schouwde en beschreef als ‘levend tussen de goden in heerlijkheid’. Maar wij, achtergeblevenen, die zich alhier met radiostilte binnen de eigen Hades tevreden moeten stellen, krijgen een vooralsnog schrale troostprijs als buit. Een buit die bovendien slechts in onkenbare verten geoogst zou kunnen worden. En dan alleen nog wanneer je zelf tot medespeler wordt binnen de mythologische hoogten van de geest. Zoiets is binnen de naijverige wetten, noden en eisen die het bestaan stelt, eigenlijk niet te bereiken. Behalve misschien een enkele maal dankzij een gelukkige samenloop van omstandigheden; wanneer je dichter wordt en langs de uiterwaarden van het ons vertrouwde schimmenrijk vol dagelijksheid, even de geur van een bovenzinnelijk perspektief mag inhaleren.

De enige strohalm die de mensheid op aarde wordt toegeworpen is de ‘halm van geest’. Het wuiven daarvan in de wind, als verre groet van een overzijde, is het enige herkenbare signaal van een mogelijke andere zijnstoestand. Denkbaar, maar (nog) niet te betreden. Denkbaar ook omdat lang vervlogen helden, die sterke oude goden vreesden, daarover hebben bericht in rijmende, metrische verzen. Als een werkelijkheid waar onze doden vertoeven, waar onze ware ziel geen vreemdeling meer in eigen stad is en waar de helden uit de mythologie en de goden uit voorbije hemelstreken in ongebreidelde ruimte zichzelf zijn.

En wat rest ons, levenden, in de praktijk van onze eigen binnenruimte? ‘Nagalm in harten’ als de enige vorm van onsterfelijkheid waarvan temidden van ons dagelijks leven een zeker bestaansrecht te vermoeden valt. Te vermoeden inderdaad, maar nimmer te bewijzen. Een onsterfelijkheid die bovendien in het benauwde en beperkte complex van het menselijk bestaan, krachtens haar natuur nooit iets anders kan zijn dan diepe smart.

Mark Mastenbroek

(De cyclus Buiten Denkbereik, Uittocht en Drie Oden verschenen in: In de Koude Voorjaarsnacht, 1986. Parousia Animae staat in: Een Slaande Hoef, 1988, de cyclus Ongeroepen verscheen in: Ongeroepen, 1991. Alle uitgaven bij Querido Amsterdam.)

Jeruzalem

Tekst en fotografie Mark Mastenbroek

De naam Jeruzalem wordt voor het eerst genoemd op Egyptische teksten uit de negentiende eeuw voor Christus. Tenminste, wanneer de naar ons alfabet vertaalde letters Jsjlmm inderdaad deze stad bedoelen. Misschien is het niet zonder betekenis dat die historische teksten vervloekingen bevatten. Onder farao Sesostris III werd Jeruzalem voorzover wij weten voor de eerste maal op deze zwart-magische wijze aangepakt. Dat gebeurde door de in de tempel op kleitabletten en vazen aangebrachte bezweringen vervolgens aan scherven te slaan. Andere steden en despoten uit naburige rijken kregen al eerder deze behandeling. Of het de farao’s geholpen heeft bij het vergroten van hun territorium, is niet meer te achterhalen. Jeruzalem heeft verschillende vreemde heersers gekend. In ieder geval is de stad enkele eeuwen een Egyptische enclave geweest.

Het historische Jeruzalem, de Oude Stad, is thans een ommuurd labyrint van smalle straatjes en overwelfde steegjes, dat sinds de zesdaagse oorlog van 1967 volledig onder Israelisch gezag staat. Het nieuwe Jeruzalem, een vuilwitte middelgrote stad met arabisch aandoende verkeersstromen en rommelige heuvels, is weinig aantrekkelijk, ondanks allerlei plaatsen van historisch belang. De Oude Stad is niet alleen bijzonder omdat er op dit heuvelende lapje dichtbebouwde grond een arabisch, een joods en een christelijk deel aan elkaar grenzen, maar vooral omdat voor de drie wereldbeschouwingen die hier tot elkaar zijn veroordeeld, de grond heilig is.

Dat merk je aan de bedevaartgangers uit Polen, Amerika of Spanje, die zich in een spelonk van de Grafkerk languit ter aarde storten en de rots van Golgotha kussen. Hier zou Christus aan het kruis gestorven zijn. In een kapel beneden zien we een stuk van dezelfde rots met een grote barst erin. Daar zou Adam begraven liggen, zodat het bloed van Golgotha precies op zijn schedel kon stromen en zijn zonde doen vergeven. De slechts in enkele oude fragmenten bij vlagen imponerende kerk ligt aan de Via Dolorosa, nu een serie smalle steegjes, waar Christus zijn kruis getorst zou hebben. We treffen op die route paters, ferm aan het hoofd van een groep Oost-Europeanen, fantastisch uitgedoste vertegenwoordigers van kerken waarvan wij het bestaan allang vergeten zijn en zusters met allerlei denkbare en ondenkbare kappen. Sommigen zijn hier duidelijk voor het eerst, na een leven van ontzeggingen, sparen, wikken en wegen, anderen zijn hier thuis en laten dat merken aan de routine van hun gebaren, de iets laatdunkende blik en de doelgerichtheid van hun tred.

Het spel verloren

Wie in de Grafkerk nog niet overtuigd is van het feit dat Jeruzalem het centrum van deze planeet is, kan zich bij het begin van de Sabbath naar de Klaagmuur spoeden, hemelsbreed nog geen vijftig meter van het Heilige Graf. In het mild wordende licht van een ondergaande zon, die de arabische rotskoepel achter de Klaagmuur in gouden heimwee naar verloren toverkunsten doet opglanzen, stromen joden uit heel de wereld bijeen. Ondanks veertig graden Celsius lopen de mannen in een zwart kostuum, met daarover een lange smetteloos gestreken zwarte jas, zware lakschoenen met zwarte sokken, een keppel en daarop een breedgerande zwarte hoed die vanwege het keppeltje eronder eigenlijk altijd iets te hoog staat. Sommigen schuiven daarom de hoed achterover, zodat de rand bijna een aureool wordt. Anderen dragen hun hoofddeksel fier rechtop, zodat de achterzijde van de keppel nog zichtbaar een deel van de schedel bedekt. Enkelingen dragen capes, waaronder zwartwitte sjerpen ritselen, specialen dragen knickerbockers, bepaalde uitverkoren hoofden torsen astrakan bontmutsen met een gigantische spanwijdte. Velen lopen daar met vaste tred in de zekerheid des geloofs, anderen lijken als nabestaanden van de holocaust zelfs in hun thuishaven nog in den vreemde. De vrouwelijke wederhelften doen oude Amerikaanse films herleven, dankzij hun lange rokken, hoedjes uit de jaren dertig, nylons, handschoenen en bruine schoenen. Zij contrasteren op bizarre wijze met de wilde joodse meiden die in Eilat en Tel Aviv aan de stranden liggen en hier nooit komen. Want hier is de klaagmuur. Hier ligt die bitterzoete essentie van het joodse leven als een gehavende reus die met blokken heeft gespeeld en het spel heeft verloren. Ondertussen persen de gelovigen – mannen en vrouwen gescheiden – gebeden prevelend hun vurige wensen, geschreven op papiertjes, tussen de stenen. De klaagmuur was ooit onderdeel van de immense tempel der joden die door Herodes werd opgericht. Tijdens de grote verwoesting van Jeruzalem door een romeins legioen onder Titus in het jaar 70, werd die tempel gesloopt, op dit ene stuk muur na. Toch is de vernietiging van die tempel niet de reden dat de joden hier klagelijk samenstromen. De werkelijke aanleiding is het feit dat volgens de schriftgeleerden de huidige klaagmuur (en dus ooit de hele tempel van Herodes) is gebouwd op het fundament van de tempel die Salomo drieduizend jaar geleden liet bouwen. Die tempel aller tempels stond overigens op de rots Moria, waar Abraham ooit zijn zoon Isaac wilde offeren aan zijn Heer Jahweh, de God van Israël. In de tempel van Salomo werd Jahweh geacht ‘aanwezig’ te zijn. Het is dus de tegenwoordigheid van de God van Israël in de stenen van de fundering, die de legitimatie vormt van de klaagmuur van nu.

De voetafdruk van de profeet

De klaagmuur grenst direkt aan het plateau van de zogenaamde Tempelberg met de rots Moria, het meest begeerde stukje sakrale grond ter wereld, dat thans in religieus-cultureel opzicht nog steeds gedomineerd wordt door de Islam. Het is nu een magistraal soort plein (eigenlijk een moskee, zoals het plein voor de klaagmuur eigenlijk een synagoge is) met resten van byzantijnse arcades aan weerszijden. Middenop dat plein (waar dus vroeger de tempel van Salomo zou hebben gestaan) staat nu het enige bouwwerk van wereldklasse van deze stad: de schitterende, met blauwwitte keramische tegels beklede Rotstempel met haar gouden koepel, gebouwd onder Kalief Abd al Malik in 691. Van de drie heilige plaatsen van de Islam is dit de enige die dankzij de politieke situatie ook voor niet-moslims toegankelijk is, in tegenstelling tot de sakrale gebieden in Mekka en Medina. Op een nacht, ergens het jaar 622 te Mekka, toonde de aartsengel Gabriël aan Mohammed het fabeldier Al Buraq. Op diens rug ondernam de profeet een mystieke reis. Eerst bereikte hij Jeruzalem. Op de berg Moria aldaar, waar Abraham zijn dierbaarste bezit had willen offeren en waar David zijn Heer had geprezen, ontmoette hij aartsvaders en profeten uit het Boek dat zowel voor Joden, Christenen als Arabieren de basis van hun wereldbeschouwing is. Vervolgens voerde Al Buraq hem tot in de zevende hemel, waar de allerhoogste hem onderrichtte. De rots Moria zou nog een voetafdruk van de profeet tonen, evenals een spoor van de handen van Gabriël die de steenmassa moest tegenhouden omdat deze spontaan Mohammed wilde volgen. Boven deze met historie beladen rots verheft zich nu de gouden koepel. Een tijdlang was die rots het oriëntatiepunt voor de dagelijkse gebeden, voordat het in de nadagen van Mohammed de Kaäba in Mekka werd. In de twaalfde eeuw, toen de kruisvaarderskoningen hier regeerden, was de tempelberg het centrum waar de Tempeliers hun mystiek-duistere orde stichtten.

Beneden in de stadsmuur, in de richting van de Olijfberg, ligt de al eeuwen geleden dichtgemetselde Gouden Poort. Volgens de Christenen is Jezus door déze poort op Palmzondag de stad binnengereden, volgens de Joden zal zij zich op een dag spontaan openen voor de Messias (die voor hen dus nog moet komen) en voor de arabieren en Palestijnen zal tijdens het Laatste Oordeel een in die poort ingemetselde zuil zichtbaar worden. Christus zal dan naast die zuil zitten, Mohammed zal op de Olijfberg staan en de mensheid zal over een koord moeten balanceren dat tussen hen gespannen is. Wie eraf valt zal door de demonen van de onderwereld worden verzwolgen.

Zand erover

Na de zesdaagse oorlog stroomde het juist veroverde Oude Jeruzalem vol met archeologen om nu eindelijk het bewijs te kunnen leveren dat Salomo en David hier geregeerd hadden. Daarmee zou ook de annexatie van dit stukje stad in moreel opzicht veilig gesteld zijn. Het joodse volk kon na de verschrikkingen van de pogroms en een holocaust in de diaspora, eindelijk terugkeren op de plek waar drieduizend jaar tevoren hun vaderland, het door Jahweh beloofde Land van Melk en Honing, tenslotte macht en aanzien kreeg.

Hoewel daar publiekelijk weinig ophef over wordt gemaakt, is die bewijsvoering er niet gekomen. Natuurlijk roepen allerlei archeologische bewegingen die zich in de eerste plaats op Gods Woord baseren, het tegendeel. Maar in alle eerlijkheid moet worden geconcludeerd dat nergens iets te vinden is dat het bestaan van David of Salomo bevestigt. En dat, terwijl farao’s en andere vorsten uit die tijd steeds nadrukkelijker historisch aanwijsbaar zijn. Sterker, heel het concept van de Stad van David bleek onvindbaar, het bijbelse verhaal van de Uittocht uit Egypte egens rond de veertiende eeuw voor Christus bleek onhoudbaar. Niet alleen omdat er geen sporen te vinden waren, maar ook omdat Palestina tijdens die eeuwen nota bene een Egyptische enclave was!

In Israël is dit dilemma inmiddels de inzet geworden van een fel politiek steekspel dat nog grote gevolgen kan hebben. Want in feite staat de legitimatie van de staat als de voortzetting van het rijk van koning David op het spel. De onafhankelijkheidsverklaring van 1948 spreekt uitdrukkelijk van de heropgerichte staat Israël. Orthodox-joodse splinterpartijen die onder Nethanyahu een sleutelpositie innemen en die er jaren geleden al voor zorgden dat de stoere Boeings van El Al op Sabbath aan de grond moesten blijven, hebben na de archeologische euforie van de jaren zestig en de teleurstellingen die daarop volgden, besloten dat archeologisch onderzoek zinloos is. De Heilige Schrift is immers het Woord van God. Wie een spade in de grond steekt twijfelt aldus aan de God van Israël die Zijn uitverkoren volk uit Egypte voerde naar het Beloofde Land. Alhier. Om de zaak politieke status te verlenen is inmiddels de volgende kwestie voorgelegd aan het opperrabbinaat: Wanneer bij archeologisch onderzoek menselijke resten worden gevonden, betekent dit, dat men te maken heeft met een graf. En volgens de joodse wet mag een graf niet worden geschonden. Zo gauw menselijke resten opduiken, moet het onderzoek derhalve worden gestaakt, het gat gedicht. Ultra-orthodoxe stromingen eisen nu reeds een algeheel verbod op opgravingen, omdat er in principe altijd menselijke resten aangetroffen kunnen worden. Voorlopig heeft het opperrabbinaat de kwestie voor zich uitgeschoven.

Bewezen is dat er tijdens diverse verre eeuwen joden zijn geweest in Jeruzalem. Dat er Palestijnen waren, staat al helemaal vast. Hoewel er van Christus zelf geen spoor te ontdekken valt, de evangeliën elkaar op essentiële punten tegenspreken, en Herodes al vier jaar dood was toen de kindermoord te Bethlehem plaats zou hebben gevonden, is er tegen het einde van de eerste eeuw van onze jaartelling in Jeruzalem sprake van enig christelijk leven. Maar de lokatie van het graf, van de kruisiging en de weg daar naartoe blijft ongewis.

Zo is in archeologisch opzicht nergens sprake van de vorm en overdaad die op grond van de Schrift mochten worden verwacht. Ook in andere steden van Israël is dat zo. De meest belangrijke namen ontbreken, bouwwerken, muren en tempels die er hadden moeten staan, zijn afwezig of dermate anders dat alle vaste voorstellingen radicaal moeten worden bijgesteld. Zo radicaal, dat je niet ontkomt aan de vraag of de basis van het verhaal wel op historische feiten berust of voornamelijk in mythologische verten moet worden gezocht. Of eventueel op een heel andere lokatie, of in een andere context. Want ook de Heilige Schift zoals wij die kennen, is door veel verschillende handen met heel verschillende belangen geredigeerd, vertaald, gebundeld en gezeefd.

Hoe straks het opperrabinaat ook zal beslissen, vast staat dat er geen enkel wetenschappelijk bewijs bestaat, dat enige politiek-religieus geïnspireerde claim van welke groepering dan ook, kan legitimeren. Laat staan dat we antwoord krijgen op de klemmende vragen die door het ontbreken van archeologisch bewijsmateriaal worden opgeroepen.

PETRA, de rose mysteriestad in Jordanië

Tekst en fotografie Mark Mastenbroek

Jordanië is als reisdoel schoorvoetend in opkomst. Afgezien van het Noorden, dat meer verwant is met het cederrijke Libanon, biedt het Hashemitische koninkrijk aan gene zijde van de Jordaan de reiziger in hoofdzaak woestijn. Langs de bloedhete Dode Zee fronsen gebergtewoestijnen als hoge, rechtmatige gebieders over een lege planeet. Rond de uit de Golfoorlog beruchte weg van Aqaba naar Bagdad treffen we een vegerige oceaan van ingeklonken zandheuvels met vervaarlijk aandoende vergezichten. Nu en dan staat in dit ‘niets’ opeens een burcht met in haar lemen binnenruimtes verbleekte resten van verrassend sensuele fresco’s uit de achtste eeuw. Allang vergeten arabische despoten wensten hier na rooftochten te genieten van jonge vrouwen en rijpe vruchten, als voorschot op de paradijselijke lustoorden die hen volgens de Koran in het hiernamaals wachtten. Meer Zuidelijk, bij Wadi Rum, rijd je opeens door de film Lawrence of Arabia, die in dit woestijnige maanlandschap is opgenomen.

Natuurlijk sta je in Jordanië, net als in buurland Israël, overal op bijbelse gronden. De chaotische hoofdstad Amman, waar een orgie van geweld nog nèt onder het deksel wordt gehouden, is het legendarische Philadelphia, naar welks prille gemeente van Christenen de apostel Paulus een brief schreef. Het is ook de stad waar een slordige duizend jaar vóór Paulus de held Uria – echtgenoot van Bathseba – sneuvelde. Dankzij de intriges van Koning David, die een wellustig oog op Uria’s gade had laten vallen. De plaats heette toen Rabbath Ammon, hoofdstad van de Ammonieten. Er is in de hogedrukketel van deze miljoenenstad weinig dat nog aan die tijd herinnert. Nog langer geleden en twintig kilometer verder, op de top van de berg Nebo, zou Mozes het Beloofde Land hebben zien liggen in een sluier van allesverslindende hitte, waarachter de contouren van Jeruzalem en Jericho in de verte nog steeds goeddeels schuilgaan. De prachtige ruïnes van de romeinse stad Jerash roepen nog het sterkst het gevoel op dat Christus of zijn discipelen hier hebben rondgelopen.

Trawanten van Satan

In het af en toe door broodoproer geteisterde stadje Kerak lijkt de sfeer ook al wat explosief. Niets nieuws trouwens, want rond deze heuvel werd in de negende eeuw voor onze jaartelling de Koning van Moab belegerd door hordes heethoofden uit Juda, Israël en Edom. De bijbel meldt dat de vorst een nederlaag wist te voorkomen door zijn eerstgeboren zoon te offeren. Hoog boven het provincieplaatsje torent nu een kruisvaardersbolwerk uit de twaalfde eeuw, dat opeens vertrouwd aandoet. Het is gebouwd onder Koning Boudewijn van Jeruzalem om een deel van de Dode Zee en Palestina onder de christelijke knoet te houden. Hier werden door onze voorvaderen andersdenkenden onder bulderend gelach in de diepte gesmeten. Met een houten kistje om het hoofd getimmerd opdat zij niet direct dood zouden gaan maar nog lang en vreselijk kreperen. Om te beseffen dat Mohammed een dwaalleer had verkondigd, dat de Torah op bedrog was gebaseerd en dat de Bedoeïnen hun Djinnen en demonen hadden moeten afschaffen en de blik naar Rome wenden. Hoog boven het landschap zou je je, even afgezien van het stadje, haast in Frankrijk kunnen wanen. Niet alleen de bouwstijl van het kasteel is vertrouwd, het omringende land is door de kruisvaarders onder bovenmenselijke inspanningen in akkers verdeeld en hier en daar nog groenig.

De enige plaats die goeddeels buiten dit historisch-bijbels perspektief valt is Aqaba, waar een poging wordt ondernomen om westerse strandgenoegens te imiteren. Dat lukt slechts gedeeltelijk. Terwijl arabische vrouwen er vaak volledig gekleed – inclusief hoofddoek – aan je voorbijzwemmen, zie je op een paar kilometer afstand aan de overzijde het Israëlische Eilat liggen. Als een soort Florida van overvloed en zondigheid, zodat orthodoxe joden zich daar liever niet vertonen. Koning Hoessein van Jordanië, die in Aqaba een residentie heeft, kan dagelijks de erfvijand zien langsvaren in de vorm van halfnaakte jonge meiden op de waterski, zwierend achter gebruinde knullen die het roer van potente speedboats hanteren. De golfslag die de Jet-Set uit Eilat aldus over het heimwee opwekkende blauwe water van de Rode Zee trekt, is bijna teveel voor de gammele barkjes met hun papieren vlaggetjes en vaantjes waarmee de arabische badgasten een stukje mogen varen.

Onmetelijk rijk

Zo interessant als Jordanië voor de liefhebber kan zijn, toch is er maar één bezienswaardigheid die werkelijk boven alles uitstijgt. Zoals je naar Egypte moet om de piramiden te zien, naar Java voor de Borobudur en naar Peru voor de Macchu Picciu, zo moet je naar Jordanië voor Petra – de dodenstad in rose steen – verscholen in de woestijnige hoogte van een majesteitelijke gebergteketen.

Alleen al de nadering over een slingerende weg kan de adem benemen. De karavanen die hier eeuwenlang, beladen met wierook uit het verre Saba en Dhofar, hun einddoel naderden, moeten zich bange vragen hebben gesteld. Slechts een enkeling kende de toegang. Daar binnengaan betekende dat je je overgaf aan de genade van de Nabataeërs, ooit roversbenden uit de woestijn, die nu dit laatste stuk van de karavaanroute beheerden.

Tegenwoordig is die ingang niet geheim meer. En juist omdat hier nog geen horden aanstormen, word je onder de kogelharde ochtendzon in een scherpe kamelengeur voortdurend aangeklampt om een van de brave rossen of een kameel te beklimmen, of in een door een muildier getrokken karretje plaats te nemen. Wie eigen baas wil blijven, blijft lopen. Onderweg trekken enkele monumentale rechthoekig uitgehouwen rotsen de aandacht. Hierin toverden de Nabataeërs hun Djinnen, geesten van de woestijn, die als wachters in die reusachtige dobbelstenen moesten huizen. Misschien stonden er vroeger beelden op. Misschien werden priesters verderop in de stad telepatisch door de Djinnen gewaarschuwd bij onraad.

Te voet bereikt men, allang niet meer door woestijngeesten verraden, de plaats waar het dal abrupt eindigt. Wat overblijft is een smalle, hoge spleet, een breuk in de dreigende rotswand. Hier begint de Bab es Sikh, een kloof van twee kronkelende kilometers lang en soms niet meer dan één kameel breed. Wie niet welkom was, ging hier verloren. De ongelukkige kon vanaf rose, zwart en groen geaderde hoogten worden bekogeld met stenen, beschoten met pijlen en overgoten met kokend pek. Geen stad in de oudheid was veiliger dan Petra. En niets had meer waarde dan de wierook die hier werd opgeslagen om gedistribueerd te worden naar orakelplaatsen als Delphi, dodensteden als Thebe, oorden van magische ontucht als Babylon of centra van macht als Rome. Wie Petra beheerde, was rijk; onmetelijk rijk.

In trance

De voettocht met haar steeds wisselende perspektieven in de smalle kloof duurt lang. Lang genoeg om te denken dat je hallucineert wanneer opeens, door een kier van steencoulissen, een fragment van het schoonst denkbare tempelfront opdoemt. In rose kalksteen, transparant door een sublieme lichtval, ontvouwt zich stap voor stap de in de rotswand uitgehouwen voorgevel van el Khazne Firaun, vertaald: het schathuis van de Farao. Natuurlijk is hier geen egyptenaar begraven en wellicht ook geen schat. Dit wonder is het gevolg van een unieke versmelting.

De Nabataeërs waren nomaden. Tegen de zesde eeuw voor Christus verdreven zij de Edomieten – afstammelingen van de oudtestamentische Esau – uit dit dal. Voor de Nabataeërs was zo’n aktie routine. Zij waren gewend karavanen te overvallen, de buit te verkwanselen, vrouwen als roofgoed mee naar hun tenten te sleuren en de rest als bloedoffer voor hun wreedaardige god Dushara de keel door te snijden. Maar gaandeweg ontdekten zij dat dit dal voordelen bood. Hier had Mozes met zijn toverstaf het water uit de rots geslagen om zijn volk te laven tijdens de barre vlucht uit Egypte. Er was dus drinkwater voor mens en kameel. Het was veilig en onvindbaar. Zo maakten tenten plaats voor lemen onderkomens en holen. Platte rechthoekige altaren verrezen, met daarop een zwarte steen als symbool van hun Heer in de zon. Het bloed van offerdieren stemde Dushara en zijn naijverige gemalin Al’Uzaa (Venus? Maan?) gunstig. Misschien fluisterde het orakel Dushara’s hogepriesters wel in het oor, dat het vestigen van een veilig omslagpunt voor goederen waarop belasting werd geheven, lukratiever was dan roof. En dat rust in het gebied een voorwaarde was voor handel. Bovendien ontdekte men dat uit het kokendhete zoute water van de nabijgelegen Dode Zee, in welks diepten de steden Sodom en Gomorra gekerkerd liggen, asfalt omhoogborrelde. In Egypte betaalde men daar immense prijzen voor, want bij het mummificeren en vastkitten van de sarcofagen was asfalt onontbeerlijk. Bovendien was het geneeskrachtig. Zo werden rovers tot ordebewakers, nomaden tot gesettelde heersers. Eerst over een stad, weldra over een groot gebied.

Met de wierook uit het legendarische Sheba, de specerijen uit India en de zijde uit China, kwamen ook nieuwe denkbeelden en vreemde goden binnen. Immense rijkdom maakte het tegen het begin van onze jaartelling mogelijk, befaamde bouwmeesters aan te trekken. Die architekten, veelal uit het Hellenistisch getinte Alexandrië, brachten Griekse vormen mee: korinthische zuilen, harmonisch geproportioneerde frontons, sublieme beelden. Maar de Nabataeërs wensten geen vrijstaande bouwwerken. Hun terrein was de pure aarde, de steen zelf. Dáár lag voor hen de kans op onsterfelijkheid! Aanvankelijk was het dode lichaam voor de Nabataeërs ‘niet meer dan mest’ (Strabo) en zou alleen de ziel door eeuwige velden voortjagen. Door kontakten met Grieken en Romeinen veranderde deze visie, om langzaam op te schuiven in de richting van het romeinse concept van de Requiem Aeternam, de eeuwige rust die de geest van de overledene zou toevallen.

De koningen van Petra sloegen de verfijnde Griekse vormentaal als het ware naar binnen, als een soort zegelafdruk ín de steen. Men hakte daarachter diepe vierkante nissen uit en begroef er de doden. Ingewijden gingen in het rose gefilterde licht in trance, spatten met bloed, brandden wierook en lieten aldus hun doden spreken. In de grafkamers waren ook drinkgelagen en eetpartijen, waar altijd precies dertien deelnemers bij aanzaten die elk elf kostbare bekers ledigden. Ondertussen laaiden en flakkerden vuur-altaren in de nacht. In Petra versmolt een vitaal, ongedurig natuurvolk met de filosofisch getinte eruditie en vormkracht uit de wereld der klassieken.

Het eeuwige leven

Voorbij el Khazne Firaun ontvouwen zich steeds grootser perspektieven. De stad telde tegen de tijd dat de Romeinen hier kwamen, zeker dertigduizend inwoners. En overal zijn de wanden van het gebergtemassief verrijkt met tempels, nissen, in een dal uitgehouwen theaters, rondbogen, altaren, obelisken en wegen. Het water van de Wadi Mousa, de aan Mozes gewijde rivier, wordt in onderaardse cisternen opgevangen. Bij hoosbuien, die hier kort maar levensgevaarlijk kunnen huishouden, worden catastrofes voorkomen door een netwerk van dammen, kanalen en tunnels, dat onder de Nabataeërs reeds funktioneerde. Het centrale keteldal waar je voorbij el Khazne Firaun belandt, is zeker twee kilometer in doorsnee. Maar ook vele kilometers daarbuiten zijn nog tempels, altaren en graven, waaronder dat van Haroun (Aaron), onmenselijk hoog gelegen onder de helwitte koepel van een kleine moskee.

Het einde van de Nabataeërs kwam met de Romeinen. Hoewel zij aanvankelijk een handig bondgenootschap sloten, was deze karavanen-handel voor Rome een te vette buit. Petra werd romeins, in het theater vochten gladiatoren, klonken pornografische liederen en werd Oedipous opgevoerd. Keizer Hadrianus bezocht de stad in het jaar 131 en trof tevreden burgers. Op het verlies van de Provincia Arabia voor Rome, volgde de Byzantijns-christelijke overheersing vanuit Constantinopel. Er kwam zelfs een bischop, maar aardbevingen deden eind vierde eeuw de bewoners vluchten. Bovendien nam Palmyra als centrum van handel een steeds prominenter plaats in. Het doek viel. Gedurende vijftien eeuwen waagden zich hier alleen woestijnbewoners, en in de twaalfde eeuw een handvol kruisvaarders. In de vorige eeuw riepen enkele Europese waaghalzen die hun leven riskeerden door dit gebied als Bedoeïen vermomd te doorkruisen, dat zij iets wonderbaarlijks hadden gezien. De dodentempels stonden er nog. Weliswaar door weer en wind wat vervaagd, maar niet minder imponerend. In 1929 werd een eerste opgraving ondernomen.

De behuizingen, waarin de Nabataeërs hun reis naar de onsterfelijkheid aanvingen, vormen tesamen het hoogtepunt van het huidige Jordanië. Hoewel graven en tempels wel vaker in rotsen zijn uitgehakt, is Petra met niets ter wereld te vergelijken. Of deze dodentempels hun bewoners werkelijk het eeuwige leven hebben kunnen verlenen, blijft onzeker.

============================================================

Dia’s, teksten.

1: Het gebergtemassief van Petra.

2: In deze reusachtige dobbelstenen werden de Djinnen, geesten van de woestijn, geacht te waken over de geheime ingang van Petra.

3: Kamelen, de taxi’s van Petra.

4: De Bab es Sikh, de nauwe toegangskloof naar de stad.

5: Het schoonst denkbare tempelfront van El Khazne Firaun doemt op tussen coulissen van steen.

6: Uit de rose rotsgevel gehouwen voorgevel van het koningsgraf El Khazne Firaun, gebouwd rond het begin van onze jaartelling.

7/8: Kapitelen en zuilen van rose steen, transparant geworden door een sublieme lichtval.

9: De nu lege grafkamer toont de veelkleurigheid van de rose steen van Petra.

10: De romeinse hoofdstraat in het grote keteldal van Petra, in de verte tekent zich het theater af waar 8000 toeschouwers konden plaatsnemen.

11: Tempels, magisch geladen rotsblokken en graven.

12: Een van de talloze rotswanden van Petra. Tempels, graven, rotswoningen.

13: Een romeinse boog.

14: Jordanië is voornamelijk woestijn, in allerlei soorten en gradaties.

15: Het woestijnkasteel van Qasr al Kharanah staat letterlijk in het ‘niets’. Niemand weet wie hier resideerde. Wellicht is het al meer dan tweeduizend jaar oud.

16: Het interieur van het woestijnkasteel Qasr al Kharanah.

17: Een detail van het kruisvaarderkasteel van Kerak uit de twaalfde eeuw.

Vrouwvriendelijk geluk

Julie Manet groeide op temidden van de schilderende en schrijvende élite van de Belle Epoque. Haar moeder, Berthe Morisot, hoorde als enige vrouw tot de impressionistische schilders. En de broer van haar vader was van die stroming de grondlegger geweest. De dichter Stéphane Mallarmé, die als de voorbereider wordt beschouwd van het surrealisme in de poëzie, zou Julie’s voogd worden. Anders dan men misschien zou verwachten, was er binnen deze grote vriendenkring geen sprake van schilderende armoedzaaiers of behoeftig hongerende dichters. Integendeel. De familie Manet was zeer vermogend, evenals de Morisots, de Mallarmé’s, de Renoirs en de Dégas’.

Misschien is dat wel een van de redenen dat de tentoonstelling in het Singer Museum zo aangenaam overkomt. Want de wereld van Julie Manet ademt de probleemloze luxe van de franse aristocratie. Verfijnd, actief, vooruitstrevend, maar ook vol van de weemoed die ontstaat wanneer niemand gedwongen is om voor het naakte bestaan te ploeteren, zodat men zich vol overgave kan wijden aan mijmeringen over het leven en bespiegelingen over kunst. De dagindeling van de acteurs uit de kring rond Julie was gevuld met concerten, voorlezingen-ten-huize-van, vernissages en uitjes. En soms, uit een onberedeneerde gril, kocht men ‘zomaar’ dat schattige kasteeltje dat zo fijnzinnig tussen het groen langs de Seine stond.

Er valt geen onvertogen woord. Niet in het dagboek en niet in de schilderijen, die uit allerlei particuliere collecties tevoorschijn getoverd zijn. In het milieu van Julie Manet schilderde letterlijk iedereen. Ouders, tantes, nichten, neven, huisvrienden en vooral vriendinnen. Zij allen trokken om de haverklap met rijtuigen en picknickmandjes de natuur in. Met palet en tubes onder handbereik, gingen zij schilderen. Fijn schilderen. In Frankrijk. Zonder op hun slankmakende etagerokken te morsen of te knoeien, produceerden zij louter schilderkunstige genoegens: Vrouwen, naaiend in de tuin; een kind onder de boom; hooimijten; een klein meisje met pluim en racket. En elkaar. Kunt u het zich voorstellen? Julie in het wit, lezend. Of: de jonge vriendinnen, flageolet spelend in het groen.

Goddank wordt deze expositie niet verontrust door werkelijk groot talent. Ik bedoel niet dat Julie Manet en haar vriendinnen geen schilderkunstige begaafdheden hadden, integendeel. Maar er is geen kijk op een formaat á la Van Gogh of, om een vergelijking met een vrouwelijke schilder te maken, een Käthe Kollwitz. De enige die in het Singer Museum in die buurt komt is natuurlijk Berthe Morisot, die temidden van de impressionisten zelf reeds als volwaardige ‘collega’ werd beschouwd. Of zij een Monet of een Toulouse Lautrec evenaarde, waag ik toch een beetje te betwijfelen. De enkele pastel van Renoir valt hier overigens niet echt uit de toon.

‘Voorbij, voorbij – O, en voorgoed voorbij!’

En dan is wereld van Julie Manet, zoals die in de schilderijen voor ons staat, vooral een wereld van vrouwen. Op deze expositie is het aantal mannelijke schilders èn afbeeldingen van mannen, veruit in de minderheid. Berthe Morisot schildert zichzelf met haar dochter, de toen nog kleine Julie. Julie schildert haar vriendinnen. In het gras. De vriendinnen schilderen Julie. In rose jurk. Met parasol. In de lila salon. Vrouwen schilderen vrouwen. En op de een of andere manier maakt dat een geweldig verschil. Komt dat omdat er geen erotische component bij aanwezig is? In elk geval is er geen mannelijke erotiek die de uitstraling voor een belangrijk deel bepaalt. Er sluimeren geen al dan niet subtiele bijbedoelingen in het doek, er worden geen wellusten aangesproken en daarmee wordt dit oeuvre bijna onmerkbaar tot een kuise aangelegenheid.

Nu draagt de dóór en dóór impressionistische schildertrant en onderwerpkeuze ook een heleboel bij aan die allervriendelijkste, allersfeervolste uitstraling. Want het gaat hier niet om het hemelbestormende of om de grondige verlegging van grenzen. De schilderende familieleden en vriendinnen opereerden immers al in de nadagen van het impressionisme, ze waren eigenlijk al traditioneel.

En misschien gaat het daar wel om, bij deze expositie. De wereld van Julie Manet is een voorbije wereld. De lieve doeken, in hun fijn doorvoelde groen, in hun vertrouwdheid met een heel bepaald geheim van de natuur, lijken de laatste signalen van een voorwereldlijk geluk. Laten we het maar rustig paradijselijk noemen. Hebben we daar niet allemaal wel ergens een verstopte herinnering aan? En ziet die herinnering er niet een beetje zo uit als op deze schilderijen? Is, vanuit die invalshoek, het bestaan niet bedoeld om zoiets te zijn als het ‘Danseresje bij het haardvuur’, dat niemand enig kwaad zal berokkenen? Zou het leven niet net zo’n zinvolle ongecomliceerdheid moeten uitstralen als Julie in haar dagboeken weergeeft?

‘Haar handen waren sierlijk’

De dagboekteksten, die Julie van 1893 tot 1899 met regelmaat neerschreef, laten er geen twijfel over bestaan. Julie Manet was geen Anne Frank, maar een gelukskind. En de in het dagboek opgenomen foto’s helpen ook de laatste ongelovige Thomas over de brug. Julie was mooi. De opname van haar als zestienjarig meisje, een foto die zo ongeveer in de hele nederlandse pers is afgedrukt, levert daar het onomstotelijke bewijs van. Maar ook later, tussen haar vriendinnen, tijdens haar huwelijk met de beminnelijke en al even gefortuneerde Ernest Rouart, en als jonge moeder zien we steeds hetzelfde gezicht dat met een heimwee oproepende vrouwelijkheid, vol vertrouwen in de lens kijkt. Wist zij toen al dat zij een lang en gelukkig leven tegemoet zou gaan?

Het dagboek van Julie zou de aanleiding kunnen zijn voor een beschouwing over de veranderde belevingswereld van meisjes tussen hun veertiende en negentiende jaar, van toen en nu. In zekere zin geloof je je ogen niet, wanneer je leest hoe Julie haar bezoekjes beschrijft aan de notoire schilders van vrouwelijk schoon, Renoir en Dégas. Zij heeft het daarbij overigens altijd over monsieur Renoir en monsieur Dégas. Maar beide heren lijken in dit dagboek vertegenwoordigers van het vreselijkste soort in goede doen verkerende suikerooms. Tijdens stomvervelende bezoekjes schenen zij kennelijk tot niets anders in staat, dan hun jonge kennisjes de ene clichéwaarheid na de andere in de oren te stoppen. Als die beide heren inderdaad zo vervelend waren, dan heeft Julie dat beslist niet opgemerkt. Wat mij betreft is er geen sprake van het scherpzinnige, vroegrijpe waarnemingsvermogen dat Julie in diverse perscommentaren wordt toegedicht. Integendeel. Bijna klakkeloos herhaalt zij de ‘wijze lessen’ van vooral Renoir. Toen Dégas uiteindelijk ook in háár ogen een zeurkous werd, was het inmiddels zo bar geworden dat niemand daar meer omheen kon. Het dagboek ademt niets van puberale opstandigheid of erotiserende toespelingen. Het ontgaat haar ten enen male waarom monsieur Renoir tijdens een schilderles zo weinig aandacht voor het werk van haar hard zwoegende vriendin aan de dag legt, terwijl hij zo ongeveer permanent in de buurt van Julies décolleté vertoeft. En haar enige ontboezeming omtrent het mannelijke geslacht is er een van afkeer. Wanneer Renoir het gips van zijn gebroken arm afhaalt raakt zij ontzet door al die haren, waar je de huid doorheen kunt zien en ze verzucht dat dieren tenminste een fatsoenlijke pels hebben. Maar een mán? Zoiets als dít? – Nóóit!

Als is Julie dan een gelukskind, om haar heen vallen natuurlijk wel degelijk klappen. Een kennis die met zijn rijtuig op een electrische tram botst, sterft onder de ogen van zijn jonge vrouw en kind met een verbrijzelde schedel. Een andere goede bekende ziet zijn kleintje onder de harde wielen van een ratelende kar verpletterd worden. Julie roept dan in haar dagboek uit hoe vreselijk dat allemaal wel is en hoe graag ze die arme families, die zoveel onheil en noodlot moeten torsen, zou willen helpen. Maar ze klopt niet op een deur, ze gaat er niet naartoe, bewerkt niemand uit haar omgeving om althans de financiële nood van dit soort rampgevallen te verlichten.

Maar niet fataal

Wel verliest Julie, op tamelijk jeugdige leeftijd, eerst haar vader Eugène Manet en enkele jaren later haar moeder. En al wordt ze dan telkens door de zorgzame crème de la crème gesteund en opgevangen, toch is vooral de dood van haar moeder een ingrijpende gebeurtenis. Maar niet fataal. Als negentienjarige schrijft ze in haar dagboek:

‘Altijd als ik naar de begraafplaats ga, achter de grote cipres die de grafsteen overschaduwt, zie ik een blauwe hemel die me lijkt te zeggen: “Degenen om wie je rouwt zijn gelukkig.” Ondanks de zware regenbuien verscheen er vandaag, toen ik aan het bidden was, een zonnestraal en tegelijkertijd werden er een paar stukken blauwe lucht zichtbaar. Mama. Mama!’

Het is het meest indrukwekkende getuigenis van iemand, aan wie zelfs de dood uiteindelijk nog de belofte van geluk toefluistert. En zo iemand kan, zeker op jonge leeftijd, nauwelijks in staat worden geacht om de verscheurende innerlijke tegenstrijdigheden te herkennen of te signaleren, die veel mensenlevens tekenen. Nu gingen de meeste lotgenoten uit Julies kringen, wanneer we op de foto’s van toen afgaan, niet zichtbaar gebukt onder de last van het bestaan. Met één uitzondering. Op die oude opnames valt Julies nicht Paule Gobillard telkens uit de toon. Hoe langer je naar die foto’s kijkt, hoe duidelijker dat wordt. Haar gezichtsuitdrukking lijkt te vertellen, dat zij het een of andere noodlot als een immer kwellend geheim met zich meedraagt. Zij weet iets, wat wij niet weten. Ze heeft iets gezien, wat niemand anders voor mogelijk zou houden, maar ze zwijgt. Is het te erg? Julie vertelt er niets over, omdat ze het hoogstwaarschijnlijk niet heeft opgemerkt.

Ook Paule Gobillard schilderde. En enkele van haar doeken trekken de aandacht dankzij een somberder koloriet, een meer monumentale opzet die hier en daar zelfs iets verontrustends in zich draagt.

‘Maar hoe zouden we dat moeten aanpakken?’

In de praktijk van het dagelijks leven is er in de kring van eminenten rond Julie maar één kwestie, die de schone idylle werkelijk met enig succes in de wielen rijdt. De affaire Dreyfus was de culminatie van twintig jaar actief anti-seminisme in Frankrijk. Op 26 September 1894 vond een franse schoonmaakster in de prullenmand van de Duitse ambassade een lijst met strategische gegevens omtrent de legering van Franse troepen langs de Elzassische grens. Die sensationele ontdekking wees op een lek bij het Ministerie van Oorlog en na een abominabel onderzoek viel de verdenking op kapitein Albert Dreyfus, Elzasser en Jood. Zijn veroordeling, aantoonbaar een aanfluiting van ieder deugdelijk rechtsprincipe, zou Frankrijk jaren lang verdelen. Hoe diep dat ging, blijkt uit Julies dagboek. Want Dégas en Renoir ontpopten zich als agressieve patriotten en jodenhaters. Met een haast religieus fanatisme stelden zij het complotterende internationale jodendom aan de kaak en eisten een Frankrijk voor de Fransen. Het thema lijkt trouwens inmiddels al weer actueel. Monet, Proust en Zola daarentegen waren overtuigde Dreyfusards en hielden vol dat een onschuldige was veroordeeld. De impressionist Pissarro, een Jood, moest min of meer tegen de ophitsingen van Renoir en Dégas in bescherming genomen worden. Waarmee opnieuw aangetoond is, dat de impressionisten helemaal niet zo’n hechte groep vormden als vaak wordt aangenomen.

Julie plaatst zich op een wat verveelde wijze tussen dit tumult. Maar kiest, als het erop aankomt voor het standpunt van haar leermeester Renoir. Hoewel ze eenmaal schrijft dat het wel heel erg zou zijn als Dreyfus onschuldig veroordeeld en vernederd zou blijken.

Eigenlijk is dit de enige smet die het sprookje dan toch nog echt op aarde plaatst. Jammer. Het past niet bij de schilderijen en niet bij de toon van het dagboek. Vergeven kunnen we het de jonge Julie zeker, hoewel ik benieuwd blijf naar de vraag hoe zij als volwassene de tweede wereldoorlog is doorgekomen. Maar zover gaat het dagboek niet. Die vraag komt daarom niet te pas. We kunnen het dus vergeten. Schoon en wel kom je dan weer uit het kleine vrouwelijke paradijs naarboven, kunt nog even wandelen en mijmeren in de romantische tuin van het Singer Museum. Maar buiten de muren hoor je, als je goed luistert, het grommen en optrekken van de Dreyfusards en patriotten van nu.

Mark Mastenbroek

De tentoonstelling loopt tot en met 5 Augustus en toont schilderijen van Julie Manet, Eugène Manet, Berthe Morisot, Ernest Rouart, Paule Gobillard, Auguste Renoir e.a. Plaats: Singer Museum, Oude Drift 1, Laren N.H. Di.t/m Zo. 11.00-17.00 u. Dagboek -tevens catalogus- f. 39.50, is ook in de boekwinkel verkrijgbaar.

Julie Manet: 1878-1966

Moorse Spanje

De islam kennen wij met de Rushdie-affaire en de andere moordoproepen van Islam in het geheugen, als een extremistische en fundamentalistische godsdienst. Dat dit ooit anders was toont het Moorse Spanje tijdens de middeleeuwen, waar in een woestenij een wereld van tolerantie en fijnzinnigheid werd geschapen.

De kathedraal van Sevilla is een van de grootste van Europa. Maar die dimensie onderga je maar gedeeltelijk, doordat in het midden van deze gotische ruimte een immens altaar is opgesteld, zodat je nergens het totaal kun overzien. Tegelijkertijd echter neemt aldus een zekere geheimzinnigheid toe. Opeens kun je ontdekken dat je in een schier eindeloze perspectief staat van een gedeelte van de kathedraal dat zich opent als een mystieke gang, een soort door gewelven overdekte straat waarop dwars straten uitkomen waaruit een donkerig licht op de hoofdstraat val Wat zou er in die dwarsstraten zijn? Tussen pilaren doorkijkend broeit af en toe een violet stuk glas in lood door de grijze hoogte. Eigenlijk is de kathedraal van Sevilla het enige grootse monument van christelijke kunst in heel Andalusië. Want alle andere hoogte punten op het gebied van de bouwkunst zijn van Arabische signatuur. Ook de paleizen en luxe verblijven van latere katholieke vorsten en aristocraten zijn bijna zonder uitzondering opgetrokken in een vomentaal die zich nauwelijks onderscheidt van hun islamitische voorgangers. Tot ver in de zestiende eeuw zullen die Arabische invloeden zich laten gelden.

Maar ook de kathedraal van Sevilla is niet helemaal zuiver gotisch. Na de bevrijding van de Moren in 1248 bleef de geweldige minaret, de Giralda, staan. Nu als klokkentoren. En veel van het kantachtige metselwerk aan de ingangen van de kerk verraadt in alle duidelijkheid nog Moorse invloeden. Je kunt je sowieso afvragen op deze plek, in hoeverre de Europese gotiek, die officieel in de kathedraal van Saint Denis bij Parijs ontstond, niet voor een groot gedeelte uit deze Arabische invloeden is ontstaan.

Maar al is dit godshuis dan qua vormentaal niet helemaal zuiver in de ‘leer’, de christelijke normen en waarden zijn er nog springlevend. Met korte broeken, minirokjes of blote schouders komt geen enkele vrijgevochten toerist daar naar binnen. Al kom je van de Noordkaap helemaal naar Sevilla voor de kathedraal, op het gebied van kleding is er geen pardon. Vrouwen en meisjes dienen bovendien het hoofd te bedekken.

Groot Inquisiteur

Gek genoeg bracht deze strengheid die een heel dagprogramma ontwrichtte, toch een onmiskenbaar gevoel van sympathie teweeg. Er is kennelijk nog een plek in Europa waar normvervaging resoluut een halt wordt toegeroepen en waar wereldomspannende bloterigheden hun brutaliteit niet gehonoreerd zien.

Maar zo bevredigend een dergelijke strengheid thans kan zijn, als tegenwicht, toch mept het onwillekeurig ook de herinnering aan een andere historische realiteit wakker. Want hier, in de oranjerie van deze kathedraal was het, dat onder de sinistere grootinquisiteur Alfonso de Torquemada, de eerste brandstapels oplaaiden. De oranjerie (sinaasappelboomgaard) hoorde oorspronkelijk bij de moskee die op de plaats van de latere kathedraal stond. Net als de tuinen en fonteinen in de paleizen, was de oranjerie voor de Moren het tegendeel van de woestijn. In deze oase, op deze plek die het paradijs op aarde verbeeldde, begon het ‘doden zonder bloedvergieten’. Eerst stierven de gelovige joden op de brandstapel. Vervolgens de joden die zich tot het christendom hadden bekeerd, maar die men niet vertrouwde en onder gruwelijke folteringen obscene bekentenissen afdwong alvorens hen aan het ‘reinigend vuur van de goddelijke gerechtigheid’ over te leveren. Maar de sinistere atmosfeer van wantrouwen en verdachtmakingen trof niet alleen joden en Arabieren. Uiteindelijk richtte zij zich ook op de eigen gelederen, op individuen die mogelijkerwijs niet helemaal recht in de leer waren.

In Sevilla werd het vuur ontstoken van de ontelbare ketterverbrandingen die eeuwen lang zouden aanhouden en die zich niet tot dit gebied beperkten. Eén van de meest verpletterende verhalen uit de wereldliteratuur is naar mijn opvatting nog altijd ‘De Grootinquisiteur’ uit De gebroeders Karamazow van Dostojewski. Het is het verhaal van Christus die terugkeert op aarde en zijn toevlucht zoekt in een kerk. Maar de kerkvader, de grootinquisiteur, smijt hem in sissende bewoordingen zijn ongewenstheid toe, zet hem gevangen en wijst hem de brandstapel.

Maar zover komt het net niet. De kus die Christus onverwacht op de wang van de grootinquisiteur geeft, doet de laatste besluiten de kerkerdeur te openen. Christus verdwijnt de nacht in terwijl de grootinquisiteur hem bezweert om nooit – nooit – meer terug te komen. En waar anders zou Dostojewski dit verhaal kunnen laten spelen dan in Sevilla, deze aristocratisch aandoende stad met haar witte gevels met smeedijzeren erkers? Het licht van Sevilla, dat zich vanuit de smalIe straten breed lijkt open te stellen naar een klare blauwe hemel doet net alsof er niets aan de hand is. Alleen als het nacht wordt trekken vermoedens van andere werkelijkheden met de schaduwen de stad binnen. Tegelijkertijd vangen de beroemde witte duiven van Sevilla in hun vlucht het licht van schijnwerpers en weerkaatsen dit als vreemde sterrendragers tegen een zwartblauwe hemel.

‘Gij ziet dat de bergen vast zijn, maar ze gaan toch voorbij als de wolken’, staat in de koran. Zo’n regel zet reeds de toon voor de sfeer die het kalifaat van Cordoba, dat van de achtste tot de dertiende eeuw heeft bestaan, kenmerkte. Het is een mengeling van poëtische raffinesse, natuurwetenschappelijke gerichtheid en een beschouwelijke natuur, met een ondertoon van diepe melancholie.

Afgezien van enkele onderbrekingen, was het kalifaat van Cordoba een tijd van een zeer hoge en verfijnde culturele bloei. En de vruchtbare bodem van die hoogconjunctuur was de sfeer van tolerantie die de islam in die tijd bezat. Hier verwerkelijkte zich een samenlevingscultuur waarin joden, christenen en islamieten elkaar verrijkten met hun verschillende inzichten en benaderingswijzen. De in Cordoba geboren jood Moussa ben Maimun (Maimonides, 1135-1204) schreef over die verschillen in religieuze gezindheid: ‘Broeders die dwalen zijn nog steeds broeders.’

Zelfs de vraag naar wat het ware geloof is, lijkt bij Maimonides niet eens zo onwrikbaar vast te staan. Maar Maimonides was zeker niet de enige geest van tolerantie. Wat te denken van de ‘bekentenis’ van zijn tijdgenoot Ibn al Arabi, die zijn hart ‘elke windrichting’ aanwees, om ’tempel te zijn voor de Kaäba van de pelgrims, voor de tafelen van de tora, voor het boek van de koran, en klooster voor de christelijke monniken’.

Over het algemeen bleven de christenen in Cordoba qua ontwikkeling ruimschoots achter bij de aristocratische eruditie van zowel de joden als de Moren. Je zou heel goed kunnen zeggen dat de christenen in Cordoba en andere Zuidspaanse steden tussen de achtste en de vijftiende eeuw een krachtig scholingsproces doormaakten. Voor de christenen was bij voorbeeld nog het ongewassen-zijn een manier om eeuwige zaligheid te verkrijgen. Maar voor joden en Arabieren was in de tiende eeuw onder het kalifaat van Cordoba de renaissance al begonnen. De handkus, het modieuze verwisselen van kleding, het luitspel en feestelijk vaatwerk waren onderdeel van het dagelijks ]even. Ook op het gebied van wetenschap en filosofie was men zeer ver. De Cordobese artsen, die tevens dichters en filosofen waren, kenden chirurgische ingrepen, de gecontroleerde narcose, de bril en dergelijke.

Happende hitte

De invloed van de cultuur onder het kalifaat voor Cordoba op de rest van Europa was veel groter dan wij doorgaans beseffen. De hoofse cultuur van de troubadours en minnezangers tot en met Wolfram von Eschenbach wortelt direct in Zuid-Spanje, waar het bezingen van edele vrouwen al lang tot de hofcultuur hoor-de. De ridderorden van Europa vinden hun oorsprong in de Moorse broederschappen. Reikte de Arabische lyriek tot Dantes Vita Nuova, de Arabische wetenschap en filosofie grondvestte heel het moderne denken.

Gek eigenlijk, dat die Arabische denkvormen zo’n geweldige uitwerking op onze cultuur hebben gehad, terwijl de sfeer van tolerantie, waarbinnen dit alles kon worden ontwikkeld, maar een povere rol in de rest van Europa heeft gespeeld. En het ‘Olé, olé!'(Allah, Allah) is nog springlevend als strijdkreet bij sportfestijnen.

Ook in Cordoba domineert een kerk als meest monumentale attractie. Maar wat deze kerk, de Mezquita, zo bijzonder maakt, is het woud van Arabische zuilen dat de binnenruimte een sfeer van oneindigheid geeft. Oorspronkelijk was deze ruimte een moskee. Het schemerlicht binnen de Mezquita, de richtingloosheid van zuilen en bogen, geeft een onwerkelijk gevoel. Het centrum van dit bouwwerk is alleen daar, waar je je als gelovige bevindt. Maar je moet sterk zijn om in jezelf nog een richting, een middelpunt te ervaren in een wereld waarin aartecht lijkt op te lossen.

Rond de Moorse muren van de Mezquita ligt Cordoba met zijn witte huisjes onder een bijna happende hitte. Dankzij het toerisme, dat talloze souvenirwinkelijes, barretjes en bloempotten doet bloeien, ontstaat er in weerwil van alle pracht en noestheid van de grote bezienswaardigheden in de nabijheid, toch een soort kneuterigheid die een beetje aan ons Marken doet denken. Alleen als je wat verder van de attracties vandaan door stille witte straatjes loopt, komt je iets tegemoet van de oude authentieke sfeer. En die is heel bijzonder. Je moet er in Spanje al gauw moeite voor doen om zoiets nog echt te kunnen ervaren. Maar sommige echo’s uit het verleden manifesteren zich wel heel merkwaardig. Op een witte muur van een huis in de buurt van het prachtige archeologische museum stond een graffiti tekst. Zij luidde: ‘Averroës, gracias por ser Cordobès!’, ofwel: Dankjewel Averroës, dat je een Cordobees bent.

Ik zie het in Nederland nog niet gebeuren, dat op een Amsterdams metrostation staat: Bierens de Haan, wat fijn dat je een Amsterdammer was! En dan is Bierens de Haan nog wel een twintigste-eeuwse wijsgeer, terwijl Averroës (- Ibn Roesjd, 1126-1198) onwaarschijnlijk lang geleden, net als Maimonides, Aristoteles bestudeerde en toegankelijk maakte. Maar Averroës was ook de denker van de zogenaamde ‘dubbele waarheid’, of ‘dubbele moraal’. Zijn volgelingen benadrukten de onverzoenlijke kloof tussen geloof en rede. Tot op de dag van vandaag zijn mensen met die thematiek bezig. Zelfs tot op de witte muren van Cordoba.

Paradijs

Al vóór tien uur’s morgens zit het verkeer in Granada muurvast. Dat duurt tot circa vijf uur ’s middags. En er is maar één oorzaak voor. De hoog gelegen gebouwen en schitterende tuinen van het Alhambra en de Generalife kunnen de toeristen niet verwerken. En om tien uur zijn de eerste touroperators met busladingen vol paraat. Busladingen met voornamelijk strandtoeristen uit Malaga, uit Fuengirola en uit Almeria die er een dagje cultuur bijpikken. De rijen voor de entree zijn dan ook onvoorstelbaar.

‘Wanneer is het daar stil?’, vroeg ik in de lounge van het hotel. Het prompte antwoord – tussen vijf en sluitingstijd, acht uur bleek bijna op de seconde te kloppen. Om vijf uur ’s middags scheuren de touringcars door de kleine straatjes weer naar beneden. Want de planning van het avondeten voor de laatste golf van groepsreizen is solide. Om zeven uur moeten ze weer in Malaga achter hun bordje zitten en het Alhambra valt terug tot een staat van aanvaardbare stilte.

Ondertussen moetje in Granada wel de dag zien door te komen. En dat valt, net als in diverse Zuideuropese steden, niet echt mee. Zo mooi als Granada tegen het voorgebergte ligt, zo aardig als de straatjes ogen, toch is er ook iets niet. Het is iets dat je moeilijk een naam kunt geven, maar dat bij voorbeeld in oude Italiaanse plaatsjes overal te vinden is. Dan maar een tochtje met de auto door het landschap? Natuurlijk. Zeker op het eerste gezicht is het panorama overweldigend, vooral rond Granada. In een hitte die ik alleen in Zuid-Arabië met nog genadelozer kracht heb zien toeslaan, rijd je door verlaten vlaktes, langs Wild West-achtige vergezichten en door stekelige heuvels met weerbarstig geboomte. Maar nergens – nergens – is er het houvast van een oud dorpje met een authentieke kern en met een romaans kerkje of zo. Niets. Ja, er zijn schuren, kale witte huizen, troosteloze nieuwbouw, rotzooi, stof en lelijkheid. Wat is er hier gebeurd? Heeft de burgeroorlog al die oude bouwsels weggevaagd? Heeft het nieuwe denken korte metten gemaakt met die flauwekul van vroeger?

Weer in de onafzienbare natuur, ergens uitstappend, voel je je opnieuw afgewezen, buitengesloten. De natuur hier wil niets met jouw menselijke maat te maken hebben. Je kunt hier hooguit een cowboyfilm opnemen, omdat het goedkoper is dan in Amerika zelf. Maar verder word je weer je auto ingestuurd. Ga maar gauw terug naar je veilige hotel, lijkt de hele natuur, samenspannend tegen jou, te zeggen. En op dat moment realiseer je je pas wat er hier in de moorse tijd eigenlijk is gebeurd.

Want nergens ter wereld kun je op zo’n direct een grijpende manier worden getroffen door tuinen, als in deze streek. In het Alcazar in Sevilla en Cordoba, en, op nog grotere schaal in het Alhambra van Granada, schiepen de Arabieren een wereld van poëzie met bloemen, bomen, waterwerken en binnenplaatsen van bouwwerken temidden van een natuur die zoiets eigenlijk absoluut niet wilde. Er is hier een paradijselijkheid aan een vijandige natuurwereld ontstolen, die je alleen maar kunt verwerkelijken met iets als hogere magie. Anders lukt het niet. De wijze waarop in de arcaden met hun fijne maaswerk het licht wordt opgeheven en doorleefd, is nergens ter wereld geëvenaard. Ook in de Arabische wereld niet. De teksten die in hun verfijnde kalligrafie het onzichtbaar zichtbaar maken, vinden hun aanvulling in de wijze waarop bloemen, planten en bomen zijn gerangschikt. Maar die magische muzikale vrouwelijkheid die deze paradijstuinen kenmerkt, is tevens doortrokken van de melancholie die alleen kan worden opgeroepen door een uitermate verfijnde cultuur, die met bewustzijn haar ondergang ziet aankomen.

Het laatste bolwerk van deze wereld van tolerantie en fijnzinnigheid was Granada onder de heerschappij van de Nasriden. Hun einde zagen zij twee eeuwen lang mijmerend en intrigerend tegemoet. In de tuinen van het Alhambra lijkt het wel alsof de zin van het leven je alleen hier, buiten het leven, te binnen kan schieten; alsof het bestaan pas in dit perspectief zijn ware betekenis krijgt.

Vol vertrouwen overhandigde Boabdil, de laatste sultan op Spaanse bodem, de sleutels van de stad aan koningin Isabella in 1492. Hij had immers de koninklijke belofte van christelijke zijde dat er geen einde zou komen aan de tolerantie jegens andersdenkenden. Die belofte echter bleek al heel snel bitter weinig waard.

Mark Mastenbroek

Gustave Moreau in Nederland

Soms gaan de dingen anders dan je dacht. In 1988, toen Jonas een reis naar het Musée Gustave Moreau in Parijs realiseerde, leek het ondenkbaar dat nog geen vier jaar later werk van deze symbolist in Nederland te zien zou zijn. Want voor de Nederlandse mentaliteit is Moreau eigenlijk niet aanvaardbaar. Zijn mystiek- wellustige, in broeierige kleuren opgezette overdaad, gaat royaal over onze nuchtere schreef. Wij willen ons bèst met verborgen religieuze zaken bezighouden. We zijn ook heus wel gecharmeerd van de barokke lichtval over een exotisch kleed bij landgenoot Rembrandt. En sinds Phil Bloom zich zo’n twintig jaar geleden op onze bloedeigen televisie ontkleedde, kijken we ook van een portie wellust niet meer op. Maar al die dingen bij elkaar? Tegelijkertijd? En dan nog overgoten met een vrouwelijke, roze-achtige gloed? Dat gaat te ver. Pardon: ging te ver. Want in het fraaie moderne pand van de Stadsgalerij te Heerlen kunnen we tot 17 Juni oog in oog staan met een selectie uit het omvangrijke oeuvre van deze schilder uit de negentiende eeuw. Een eeuw waarvoor we ons op het ogenblik als hongerige wolven lijken te verdringen.

Maar misschien moeten we ook nu onze nuchterheid niet verliezen. Want Moreau mag dan voor de eerste maal in Nederland getoond worden, die expositie bevindt zich wèl in het allerzuidelijkste hoekje van ons koninkrijk. Onderin het wormvormige aanhangsel dat Zuid Limburg heet. Een gebied waar het heuvelende landschap al het vermoeden doet rijzen, dat de vaderlandse mentaliteit er goeddeels wordt ontdoken. Vanuit het Hollandse hart bezien, ben je in Heerlen trouwens al zo ongeveer halverwege Parijs. In die contreien duiken ook verraderlijke stemmetjes op die de onvoorbereide Hollander toeflemen dat hij nog maar éven door hoeft te rijden. Een heel klein stukje maar. Omdat hij van hieruit immers in een wip in de lichtstad zit.

Ik zie, ik zie…

Eenmaal binnen de frisse, nog steeds een beetje naar het ‘nieuw’ ruikende ruimte van de Stadsgalerij, zal de Moreau-kenner op het eerste gezicht misschien wat teleurgesteld raken. Behalve dat het beslist geen omvangrijke tentoonstelling is, zijn de hier in het oog springende werken geen topstukken. Ik herinner me dat in Florence, een van de weinige steden die ooit een tentoonstelling aan Moreau wijdde, het schilderij l’apparition, de verschijning, het meest prominente herkenningspunt was, dat ook op de affiches werd getoond. De Florentijnen konden zo in één klap het kaliber van Moreau ervaren. Want ik ken geen schilderij, dat op een meer directe wijze uitdrukt wat magie zou kunnen zijn, dan dit. In schimmige verftoetsen zien we een zilver-gele Salome. Maar in weerwil van haar op het eerste gezicht kwetsbare, sensuele vrouwelijkheid, wijst haar arm met een niet te evenaren precisie schuin omhoog en… Pats! Als een lampion verschijnt daar het hoofd van Johannes de Doper.

Al spat in Heerlen dan niet bij de eerste oogopslag het vuurwerk van de muren, dat wil niet zeggen dat we Moreau niet toch te zien krijgen. Maar die ontmoeting zal in veel gevallen pas op het tweede gezicht tot stand komen. Met name bij de wat kleinere schilderijtjes en aquarellen. Opeens sta je oog in oog met dat olieverfje, dat de dood van Sappho heet. Moreau lijkt een heel bepaald patent te hebben op zonsondergangen die zowel een immens heimwee als verlatenheid oproepen. Tegen een fantastisch, aan de Griekse myhologie ontleend groengrijzig landschap met onwerkelijke rotspartijen en een zich haast terugtrekkende zee, ligt een verfijnde in het rood gehulde gestalte een beetje op de zij en houdt een harp tegen zich aan. Is deze figuur getooid met vleugels? Of zien we een donkerkleurige doek? Bij nadere beschouwing is er rond de grimmige holten van de rotswand van alles te zien. Een ietwat gehavende tempel, een vuurtoren, een beeld in een nis en buiten, op een zuil, een griffioen. Je hebt niet al te veel tijd nodig om je te realiseren, dat dit kleine schilderij geen uiterlijk, maar een innerlijk beeld weergeeft. Eén van de bezoeksters liet zich ter plaatse ontvallen: ‘Stel je voor dat je zó dood zou kunnen gaan!’ Het klonk bijna als een hunkering. Pas toen zag ik de in een paar helwitte verflijnen opgezette vogel, die geluidloos wegscheerde, een andere werkelijkheid tegemoet.

Modern

Helemaal aan het eind van deze tentoonstelling treffen we twee studies aan, die tegen 1890 zijn ontstaan. Al waren het dan min of meer vingeroefeningen, voorbereidingen voor meer representatieve doeken, niemand zou ervan hebben opgekeken als deze schilderijen in onze tijd, honderd jaar later, geschapen zouden zijn. Moreau bleek dus reeds in staat om te kunnen doordringen tot een vorm van abstract-expressionisme, die pas na de tweede wereldoorlog ten volle kon worden begrepen en gewaardeerd. Natuurlijk dragen deze twee studies nog een onmiskenbaar romantische sfeer. Maar met name sinds de tweede helft van de jaren tachtig van onze eeuw, zijn er wel meer schilders die met gebruikmaking van een abstract-expressionistische werkwijze, toch weer de weg terug lijken te vinden naar de mystieke diepten van de romantiek.

Door dit soort schilderijen is het niet moeilijk te begrijpen, dat een hele generatie van moderne schilders Moreau altijd als een van hun voorlopers is blijven zien. Al is Moreau dan door het grote publiek goeddeels vergeten, zijn leerlingen, waaronder Matisse en Rouault, hielden altijd vol, zeer veel aan Moreau te danken te hebben. Niet omdat Moreau hen dwong tot navolging; integendeel. In die zin verbaasde Moreau vriend en vijand. Want toen hij tegen het einde van zijn leven tenslotte toch professor aan de Academie was geworden, pleitte hij steeds voor de vrijheid van het individu en spoorde zijn leerlingen aan om vooral een eigen signatuur te ontwikkelen.

Misschien paste zo’n benadering ook wel bij deze bescheiden man. Afgezien van zijn reizen naar Italië en vermoedelijk ook naar de Nederlanden, leefde en werkte Moreau het liefst binnen de veilige beschutting van zijn huis. Daar, in het pand dat nu een museum is, stonden in het enorme atelier wel honderd doeken op ezels. Hij werkte nooit aan één schilderij, maar liep in de praktijk van het ene doek naar het andere, hier wat corrigerend, daar een nieuwe opzet uitproberend.

Anecdotes, uitspraken en getuigenissen roepen het beeld op van een kwetsbare persoonlijkheid die zich het liefst op de achtergrond hield. Zijn moeder, na de plotselinge dood van Gustave’s zusje óverbezorgd voor haar enig overgebleven kind, ruimde waar mogelijk alle hindernissen die het leven kon opwerpen, voor hem uit de weg. Haar overlijden en, enkele jaren later de dood van zijn vriendin Alexandrine, kwam hij psychisch eigenlijk maar nauwelijks te boven. Sindsdien concentreerde hij zich in zijn werk nog directer op de innerlijke kant van de werkelijkheid. Daarom lijkt de van hem bewaard gebleven uitspraak over zijn geloof in het goddelijke ook op zijn schilderijen van toepassing. Hij zei, vrij vertaald: ‘Ik geloof niet zozeer in datgene wat ik kan aanraken en zien. Ik geloof veeleer in werkelijkheden die ik niet zie, maar die zich in het gevoel kunnen openbaren.’

de la Rose + Croix

Er wordt nogal eens over Moreau gezegd, dat hij in weerwil van al zijn studies van schilderijen in het Louvre en in Italië, eigenlijk niemands leerling was. Hij volgde strikt een eigen innerlijk spoor. Maar de enige die mogelijk wel een directe invloed op Moreau heeft uitgeoefend, is de toen wijd en zijd bekende Sar Péladan, de stichter van de Salon de la Rose + Croix. De occultist Péladan beschouwde elke ware kunstenaar als iemand die rechtstreeks in staat is om openbaringen uit een goddelijk-geestelijke wereld voor de mensheid te plaatsen. Zo waren kunstenaars voor hem niets meer of minder dan profeten, maar dan in een eigentijdse vorm. Péladan had op vele kunstenaars van zijn tijd een krachtige invloed. In Nederland was bijvoorbeeld Jan Toorop een tijdlang in zijn ban, evenals Thorn Prikker. De schilderkunstige stroming van de Nabis (profeten), waar Vuillard en Bonnard de bekendste vertegenwoordigers van vormden, was ook een direct gevolg van Péladans uitspraken. Aanvankelijk putte Péladan zijn inspiratie uit de getallensymboliek van de Kabbala. Later zocht hij aansluiting bij een mystiek katholicisme, waarin hij zichzelf ook als zoeker naar de Graal presenteerde.

Een slaafse navolger van deze occultist is Moreau echter niet geworden. Hoewel Péladans ideaal van de androgynie, de tweegeslachtelijkheid, in Moreau’s afbeeldingen soms wel degelijk te herkennen is. Er was op zijn minst sprake van een zekere vriendschap, nadat Péladan van zijn onverholen bewondering voor het werk van Moreau had getuigd. Toch bleef Moreau zich, in weerwil van een aantal machtige en invloedrijke vrienden en bewonderaars, kwetsbaar voelen. Niet alleen als persoon, maar ook zijn oeuvre achtte hij bedreigd. Vandaar dat hij de laatste tien jaar van zijn leven ervoor heeft geijverd om zijn woonhuis tot een museum te maken. Zodat na zijn dood het merendeel van zijn werk bijeen zou blijven. Dat was volgens hem de enige garantie om het althans enige tijd te doen overleven in een vijandige wereld. En aan vijandschap had Moreau ook geen gebrek. De presentatie van zijn schilderij l’apparition bracht een kunstcriticus tot de uitspraak dat deze schilder leed aan hallucinaties en met dit werk blijk gaf, niets meer of minder dan een opiumroker te zijn.

Spoken en schimmen

Terug naar Heerlen, waar we inmiddels de toegang tot het werk van Moreau gevonden hebben. Want ook hier ontkom je er niet aan. Wat te denken van dat raadselachtige schilderij waarin de Hydra als een voorwereldlijke bundel reptieligheid uittorent boven een bijna abstract-expressionistisch landschap? Hercules, die dit monster volgens de oude mythologie zou moeten verslaan, is niet te vinden. Waar is hij? Het duurt niet eens zo lang, voordat je de vraag anders formuleert en denkt: dwaal ík daar ergens? Want die huiveringwekkende kloof vol spoken en schimmen, biedt genoeg mogelijkheden om zich op allerlei manieren tot een innerlijk landschap te plooien, tot een eigen werkelijkheid.

Het portret van de Heilige Cecilia lijkt op het eerste gezicht onbeholpen. Tot je ontdekt dat de starre, bijna ongelukkig aandoende plaatsing van het meisje de enig juiste is. Je had nog niet zo snel gezien, wat een merkwaardig gelaat haar vanuit de muur lijkt aan te kijken.

Het meest aantrekkelijke onderdeel van deze tentoonstelling wordt gevormd door de reeks aquarellen waarmee Moreau verschillende fabels van La Fontaine illustreerde. Los uit de pols, in een soms ronduit verbijsterend mooi coloriet, sieren ze de wand van het balcon. Sommige zijn humoristisch, andere weer verlaten en grijzig, maar bij nadere beschouwing vrijwel steeds vervuld van symboliek, zoals het meeste werk van Moreau. Die complexe symboliek verwijst uiteindelijk naar iets, wat met het begrip ‘Rose + Croix’ nog het best omschreven lijkt. Je moet er in Heerlen even moeite voor doen om het te ontdekken. Maar, wie weet, wordt er door deze tentoonstelling genoeg interesse gewekt om bij een volgend bezoek aan Parijs eens aan te bellen op nummer 14, Rue de la Rochefoucauld. Daar bevindt zich het museum waarvan Moreau hoopte dat het de teloorgang van zijn oeuvre zou verhinderen. Het is, om de zaken even scherp te stellen, in mijn ogen het mooiste museum van Parijs. En totnogtoe liep je daar vrijwel altijd als de enige bezoeker. Misschien komt daar toch nog eens verandering in.

Mark Mastenbroek

Nostradamus (1503-1566) Mark Mastenbroek

De behoefte aan voorspellingen zit ons diep in het bloed. Ergens hopen wij vurig dat er soortgenoten op aarde rondlopen, die door de almacht van een verheven dimensie worden overvleugeld en onze toekomst veiligstellen. Zodoende zou tevens het bewijs geleverd zijn dat de dingen niet alleen maar zijn wat ze lijken. Dat het heelal niet het lege vacuüm is dat de wetenschap ons voorspiegelt, maar dat goden daar hun hoog spel drijven. Zoals vroeger. Was niet heel de voorchristelijke cultuur gebaseerd op de onloochenbare aanwezigheid van hogere machten? In het hart van vele tempels klonk de taal van het orakel, de vlucht van vogels over het meer werd geduid door hogepriesters die daarin voortekenen zagen. In graftombes werden doden opgeroepen om raad te ontvangen omtrent de toekomst en tijdens rituele dansen raakte men bezeten van demonen die aanwijzingen gaven over hoe er gezaaid, geoogst en geofferd moest worden.

Het meest gerespecteerde orakel uit de ons bekende oudheid is dat van Delphi. Gedurende eeuwen werden van daaruit richtlijnen gegeven voor het bestuur van vrijwel het hele mediterrane gebied. Elkaar regelmatig bevechtende Grieken, Etrusken, Carthagers en Anatoliërs beschouwden het orakel van Delphi als hun opperste gezagsorgaan. Een stad als Istanbul bijvoorbeeld, is oorspronkelijk rechtsreeks vanuit Delphi gesticht. Zo’n orakel besliste over opkomst en ondergang van landen en steden, over maatregelen van bestuur, over oorlog en vrede, over huwelijken van koningskinderen, bondgenootschappen en uiteindelijk over het menselijk lot. Alle oude culturen hadden in de een of andere vorm een heiligdom waar voorspellingen het richtsnoer vormden voor de hele gemeenschap.

Zo’n orakel had ook vervaarlijke kanten. Slechts zelden sprak het in klare, niet voor misverstanden vatbare taal. En wanneer dat wel gebeurde, trachtte men alles te doen om het rampzalig tij te keren. Het tragisch lot van helden als Oedipus, Paris, Romulus en Remus werd juist veroorzaakt doordat de koningen in kwestie steeds het onheil wilden voorkomen dat het orakel predikte bij de geboorte van hun zoon. Maar doorgaans sprak het hoogste woord in raadsels. De missie die de stad stichtte die eerst Byzantium, later Constantinopel en thans Istanbul heet, kreeg als aanwijzing vanuit Delphi te horen: ‘Sticht de stad niet aan de oever van het land waar de blinden wonen, maar aan de overzijde.’

Maanlichtbleke spiegel

Michel de Nostredame (latijn: Nostradamus), de zoon van een tot het katholicisme bekeerde joodse notaris in de Provence, wordt als de meest eminente voorspeller van de Europese geschiedenis beschouwd. Deze tijdgenoot van Michelangelo, Luther en Willem van Oranje heeft zijn bekendheid mede te danken aan de protectie van Catharina de Medici, die een actieve belangstelling voor occulte praktijken bezat. Maar eerder oogstte hij als arts veel respect vanwege de onverschrokken wijze waarop hij pestepidemiëen te lijf ging. Hij schreef als een der eerste artsen systematische hygiëne voor en trad tegelijkertijd op als astroloog en waarzegger. Catharina, de franse vorstin uit het geslacht van de Medici, was onder de indruk van de voorspelling door Nostradamus over de dood van haar gemaal koning Hendrik II, die in een vriendschappelijke tweekamp te Parijs per ongeluk dodelijk werd getroffen door een lans. Vier jaar tevoren had Nostradamus reeds in dichtregels geschreven:

De jonge leeuw overwint nu de oude

Op het krijgsveld, in de strijd van man tegen man,

In een gouden kooi zal hij hem de ogen splijten:

De eerste van twee scheidingen, gevolgd door een wrede dood.

Hendrik II droeg bij dit tournooi een gouden helm (de gouden kooi). Per ongeluk trof de afgebroken lans van de met leeuwekoppen getooide Graaf Montgomery de helm van de veel oudere koning. Een houtsplinter drong door de opening van de helm en doorboorde zijn oog. Door de schok werd het hoofd van de koning tegen de achterzijde van de helm gesmakt, waardoor hij een schedelbasisfractuur opliep. De koning stierf na een dagenlange doodsstrijd aan deze twee verwondingen (scheidingen). Deze in dichtvorm gepubliceerde voorspellingen verschenen in 1556 onder de titel Centuries en oogstten een eclatant succes. Maar het volk van Parijs ontstak in woede na de dood van hun monarch en meende dat Nostradamus dankzij een verbond met de Satan hier de hand in had gehad. Van stro maakten zij een pop die de ziener moest voorstellen en staken deze in brand. Nostradamus bevond zich echter alweer veilig onder de hoede van Catharina in het fraaie kasteel van Chaumont met zijn oude bomen en kamers die een magistraal uitzicht bieden over de Loire. In dit Chateau werd tijdens nachtelijke bijeenkomsten onder de regie van Nostradamus een voorspellend mysteriespel opgevoerd. De vorstin wenste namelijk te weten wie er na de dood van Hendrik II het koningschap zouden uitoefenen en wie zij straks dus als ex-regentes naast zich zou moeten dulden. Onder geuren van wierook verschenen de opvolgers van Hendrik II om beurten als levende schaduwen in een grote spiegel en maakten een rondedans door het vertrek. Het aantal ronden gaf het aantal jaren aan waarin zij zouden regeren. François zweefde in de maanlichtbleke spiegel eenmaal de kamer rond: één regeringsjaar. Karel maakt zijn entrée en trekt veertien maal door het vertrek, Hendrik IV vijftien keer. Vervolgens verschijnt iemand die geen van de aanwezigen heeft verwacht: Hendrik van Navarre danst liefst eenentwintig maal het koninklijke vertrek op en neer. Onnodig te vermelden dat deze voorspellingen later akelig juist bleken.

De geest van het vuur

In brieven licht Nostradamus een enkele maal een tipje van de sluier die zijn voorspellende genie omgeeft. Hij schrijft aan geestverwanten dat steeds een nachtelijk visionair element optreedt, dat overdag op ‘wetenschappelijke’ wijze door hem moet worden getoetst. In die nachtelijke sfeer spreekt hij over de ‘subtiele geest van het vuur’, die orakelspreuken doet klinken of die beelden doet oplichten ‘als in een brandspiegel’. Die woorden en beelden zijn vaak verwarrend en extatisch. Wanneer de dag is aangebroken controleert hij datgene wat ’s nachts tot hem kwam, doormiddel van astronomische berekeningen en kabbalistische wiskunde.

Opmerkelijk hierbij is, dat de twee verschillende elementen die Nostradamus beschrijft in één persoon verenigd zijn. Van oudsher waren de nachtelijke en de nuchtere kant van orakels van elkaar gescheiden. Van Delphi is bekend, dat de voorspellingen eerst in een sfeer van extase werden uitgeschreeuwd door de Pythia. Deze maagdelijke jonge vrouw ging onder de vloer van de tempel in trance boven de rotsspleet waar volgens de legende Apollo de grote aardslang had verslagen. De zwaveldampen die daaruit opstegen, werden beschouwd als de magische lijkengeur van dit reptiel. Het onheilspellende geluid van de Pythia werd beluisterd door een priester van Apollo die, veilig in een nevenvertrek, zocht naar samenhang in deze klanken. Met de blik gericht op een beeld van Apollo, vond hij de helderheid en kennis van zaken om in het gehoorde structuur aan te brengen en om die structuur te toetsen aan het eigen, door Apollo gezuiverde geweten.

Voor Nostradamus, die dus de visionair en de wetenschapper in zich verenigde, waren er drie voorwaarden nodig, opdat zijn helderziendheid zich kon ontplooien. Hij noemde: Goddelijke inspiratie via engelen, een persoonlijke aanleg als erfenis van het geslacht der helderzienden van Issachar waaruit hij stamde, en de juiste invloed van de sterren.

Ayatollah Khomeiny

Waarop doelde het orakel van Delfi, toen het sprak over het land waar de blinden wonen? De leider van de expeditie die de nieuwe stad moest stichten bleek uiteindelijk een begenadigd uitlegger. Want hij begreep dat het volk aan de Zuidelijke oever van de Bosporus ‘blind’ was. Niet omdat zij geen goede ogen hadden, maar omdat zij niet ‘zagen’ dat de Gouden Hoorn aan de Noordelijke oever met haar vruchtbare heuvels – waar nu Istanbul ligt – vele malen strategischer en voordeliger gelegen is dan de Zuidelijke wallekant. Pas toen wist men waar de nieuwe stad moest komen.

Met de voorspellende kwatrijnen van Nostradamus is het niet anders. Om te beginnen geeft hij slechts bij hoge uitzondering een jaartal om de juiste oriëntatie in de tijd te verschaffen. En verder moet je zowel een dosis intelligentie als intuïtie mobiliseren om een kans te maken op enig begrip. Maar ook dan kun je voor een onneembare vesting blijven staan. Wat moeten we bijvoorbeeld met een kwatrijn als:

Regen, honger, oorlog zijn in Perzië niet opgehouden,

Het te sterke geloof zal de Monarch verraden.

In Gallië begint het einde.

Het zal kunnen zijn een heimelijk voorteken van de schik godin.

Pas in onze dagen kunnen we vermoeden, dat hier wordt geduid op de terugkeer van Khomeiny (het te sterke geloof) vanuit Frankrijk (Gallië). Nu pas kennen we genoeg feiten om een dergelijk kwatrijn in een zinvol perspectief te plaatsen. Vóór het optreden van de Ayatollah zou niemand hebben durven vermoeden waar en wanneer een dergelijke boodschap in vervulling zou kunnen gaan en zo ja, hoe. Misschien dat een enkeling die goed op de hoogte was van de politiek-religieuze verhoudingen in het Iran van de jaren zeventig, naar aanleiding van deze tekst had kunnen concluderen dat die onbekende Ayatollah in zijn ballingsoord even buiten Parijs toch wel eens fataal zou kunnen worden voor de Sjah. En zo is het met alle voorspellingen die nog op hun vervulling wachten.

Volgens de rite vervloekt

Maar een fenomeen als Nostradamus plaatst de lezer nog voor een probleem van andere orde. Wanneer het inderdaad mogelijk zou zijn dat een zestiende-eeuwse arts in staat is om visioenen te produceren die exact gebeurtenissen van latere eeuwen voorspellen, hoe zit het dan met onze vrije wil? Als in de zestiende eeuw al vaststaat dat Napoleon als een nieuwe Caesar de Franse revolutie zal gaan leiden, lijkt er niet veel speelruimte meer over. Of moeten we leven met de paradox dat er een vrije wil bestaat, maar dat tegelijkertijd binnen een ruimte-tijd-continuüm de mogelijkheid gegeven is om de afstand tussen heden, verleden en toekomst te overbruggen? De natuurkundige Eddington, leerling en vriend van Einstein formuleerde het zo: ‘De gebeurtenissen volgen elkaar niet op, maar zij bestaan allang en wij komen hen onverbiddellijk tegen op de lijn van ons universum’. Wanneer dit inderdaad zo zou zijn, staat ons beeld van de werkelijkheid op zijn kop.

Een volgende kwestie luidt: heeft Nostradamus altijd gelijk? Want wanneer we het grootste deel van zijn oeuvre niet begrijpen, kunnen wij dit ook niet controleren. In de Centuries VIII 37 lezen we bijvoorbeeld:

Londen zal vallen en zijn gevangen genomen regering zal men nabij de zee in uiterste hulpeloosheid zien.

en:

Het grootste graf van het engelse volk zal nabij Toscane (in de Golf van Genua) te zien zijn, wanneer de eerste

oorlogstekenen zich vertonen aan de grenzen van Duitsland en in het land van Mantua (=Italië).

In 1940 vormden deze en andere fragmenten aanleiding voor een boekje uit NSB-hoek, waarin de anonieme bewerker met Nostradamus in de hand de zege van Nazi-Duitsland op Engeland voorspelde. Als bovenstaande strofen inderdaad op de periode 1940-1945 slaan en als ze niet vervalst zijn, heeft Nostradamus zich dus duidelijk vergist. Maar of dit werkelijk zo is, valt voorlopig niet te achterhalen. Niemand weet uiteindelijk in welk jaar zich deze zaken dienen af te spelen en wie de hoofdrolspelers zijn. Dat veel van Nostradamus’ voorspellingen die controleerbaar waren zijn uitgekomen, lijkt nauwelijks aanvechtbaar. Of hij voor honderd procent onfeilbaar is, blijft een open vraag.

In weerwil van het onstuimige formaat van deze tovenaar, lijkt het toch riskant om met Nostradamus in de hand op stellige wijze voorspellingen te proclameren. We blijven in het ongewisse over het tijdstip en, net als in de Griekse oudheid, zouden we kunnen schrikken wanneer we een voorspelling werkelijk konden ontcijferen. Om voorts maatregelen te treffen die het gevreesde juist zouden oproepen. Want ondanks een ontcijferde voorspelling, weten we niet in welke entourage, onder welke voorwaarden, deze tenslotte bewaarheid wordt. Wij interpreteren iedere voorspelling vanuit de omstandigheden van het hier-en-nu. Maar tegen de tijd dat het orakel zijn gelijk krijgt, zijn de omstandigheden inmiddels niet meer zoals ze waren. Daardoor krijgt de vervulling ook een andere kwaliteit.

Misschien vat de auteur de risico’s van zijn profetieën zelf nog wel het meest kernachtig samen in zijn ‘Wettelijke formule tegen dwaze critici’ waarmee hij een van de centurie-reeksen besluit:

Laat degenen die deze verzen lezen, ze rijpelijk overwegen,

Het profane en onwetende volk dient hier niet toe aangetrokken te worden:

Alle astrologen, stommelingen en barbaren dienen zich hier verre van te houden:

Wie anders doet moet volgens de rite worden vervloekt.

NMB-gebouw gereed

(na scannen nog niet gecorrigeerde versie!)

MARK MASTENBROEK

Ik herinner me nog goed dat ik op televisie de eerste supersonische Concorde zag vliegen boven Rio de Janeiro. Het magische toestel met zijn sublieme lijnen vloog niet gewoon horizontaal, maar hing een stuk achterover als een bezwerend handgebaar, terwijl de puntige neus, omlaaggeklapt als de snavel van een heidense roofvogel, zijn dreigend onheil over de stad liet neerdalen. Dit beeld woei oude sluimerende dromen open. Het had ook de vitale tinteling van een jongensdroom die opeens perspectief krijgt, in een concorde gedaante ontwaakt. Een dergelijk gevoel beving me toen ik, bijna zes jaar geleden in het tijdschrift Bres, de schetsen onder ogen kreeg van de plannen voor het nieuwe hoofdkantoor van de Nederlandsche Middenstandsbank.

In de jaren die volgden, maakte ik zo nu en dan een omweg om langs de bouwplaats in de Bijlmer te rijden en me van te vergewissen dat dit meest stoute ge en grootschalige voorbeeld van porsche bouwkunst inderdaad werd gecenseerd. Toch bleef er voortdurend nog er een residu liggen, van de vrees die me bi eerste schetsen al beving. Het was iets zal dit echt ongestoord en zonder tegen king gerealiseerd kunnen worden? De eerste teleurstelling betrof niet het gebouw maar de omgeving. Geleidelijk werd duidelijk, dat het NMB-complex het best gecamoufleerde voorbeeld van organische bouwkunst ter wereld zou gaan worden, dankzij een bijna perfecte inpak-strategie. Enkele dodelijke strakke kantoorgevels, vrolijke wooneenheden en het winkelcentrum De Amsterdamse Poort, maken het goeddeels onmogelijk om afstand te nemen en het complex in zijn geheel tcoveien. De enige manier om het in volle glorie te zien liggen is vanuit de lucht.

Keurige baksteentjes

Vanuit Athene op Schiphol aanvliegend via de bulderbaan zag ik het beneden in zijn combinatie van grootheid en menselijkheid. Supersonisch maar benaderbaar. Maar niemand in de volle Airbus keek omlaag. En ik betreurde het opnieuw, dat het gebouw niet op de plaats van bijvoorbeeld de Stopera of op het Museumplein was neergezet. In dat geval was de binnenstad verrijkt met een modern monumentaal gebouw dat mogelijk in zijn soort een even opzienbare trekpleisterfunctie had kunnen vervullen als het Centre Pompidou in Parijs. En dat in weerwil van het feit dat het een bankgebouw betreft en geen museum, Eeuwig jammer, ook al hadden maatvoering en vormgeving op het Waterloo- of Museumplein aangepast moeten worden.

Geleidelijk werden tijdens de bouw de ruwe betonschalen van de buitenwanden met keurige baksteentjes afgedekt. Naar mijn gevoel werd aldus toch iets van de expressieve zeggingskracht en woestheid van het geheel getemperd. Er is daarmee toch een stukje Hollandse braafheid in de gevels gelegd. Bovendien kun je je afvragen of baksteen wel bij dergelijke schuin geplaatste gevelpartijen past. In ieder geval zijn deze wanden zonder gewapend beton niet zomaar in baksteen te realiseren. De gevels lijken dus niet wat ze feitelijk zijn. Bovendien is in de Bijlmermeer de noodzaak van een zekere eenheid met de omgeving door middel van het gebruik van baksteen minder aanwezig dan in de binnenstad. En dan – ik kan er niks aan doen vormen de nu hardblauwe raamkozijn nen tegen de beige baksteen een contrast, dat me al evenzeer de indruk geeft dat hier een oplossing is gekozen, die het gebouw in zekere zin onschadelijk maakt, al lijkt de hardheid van de kleur in theorie misschien gedurfd.

Waar een verontrustende dynamiek grenzen had kunnen verleggen, lij kt uiteindelijk k toch gekozen voor een meer veilige, klantvriendelijke weg. Logisch natuurlijk. Want een bankgebouw dat zijn klanten de stuipen op het lijf jaagt door dionysische visioenen van vmeswekkende werkelijkheden, waarbij het geld door duistere machten wordt opgenomen en in schachten en torens verdwijnt, openbaart wellicht een werkelijkheid over het geldverkeer die men liever niet zo onverbloemd laat zien. Niettemin is het gebouwencomplex zoals het nu in bedrijf is, om verschillende redenen revolutionair. Het realiseert nieuwe maatstaven op het gebied van vormgeving, energiegebik en geluidswering en trekt wereldwijd aandacht. Onlangs won het de publieksprijs van Het Parool.

Sigaren

Vanaf de Amsterdamse Poort over het platanenpleintje wandelend, onderga je lijfelijk deze unieke combinatie van tegelijkertijd te worden geïmponeerd en uitgenodigd. Maar binnen gaan blijkt in de praktijk niet bepaald eenvoudig. Een elektronische draaideur reageert resoluut op het ontbreken van een elektronische badge in mijn binnenzak en duwt me soepel weer retour. Ik val automatisch terug op een beeldschone juffrouw van de bewakingsdienst. Vermoeid maar met een beleefde glimlach klinkt het door de intercom: ‘Nee meneer, er zijn zoveel mensen die naar binnen willen, daar kunnen we niet aan beginnen.’ En zij ontvouwt de ontmoedigende procedure, die nodig is om misschien ooit te zijner tijd te worden toegelaten. Daar sta je dan, afgewezen onder de platanen en je kijkt nog even omhoog. Je wilt erin, zoals in de Concorde, zoals velen.

Enkele dagen later, na een afspraak met de heer Rudolf Mees, lid van de Raad van Bestuur van de NMB, is de situatie grondig veranderd. Aan de hoofdingang: ‘Jazeker meneer Mastenbroek, maar waar staat uw auto?’ En ik word met zorg verwezen naar de speciale ingang van de Raad van Bestuur met een veilige garage en plenty mimte, onopvallend gelegen aan de Hoogoorddmef i cluster C. Naast de ingang in een fraai mts tuintje murmelt een flowform en schiet in een ritmische beweging ge-recycled regen water in een bekken, waar het kan uitvloeien als golven op het strand. Met de automatisch achter mij -gesloten garagedeur nog in he hoofd denk ik toch nog dat het water doe een elektronische puls zo fraai wordt toegevoerd. Maar nee, natuurlijk niet. Het is gewoon een perfect werkende flowform. Ik w er nog vele zien.

Aldus terechtgewezen beland ik geruisloos en soepel via drie balies en een secretaresse in de wachtkamer op de vierde etage. Het in een veelhoekige ruimte, sober maar elegant die me onwillekeurig onmiddellijk aan de kleuterklas in een nieuwe Vrije School doe denken. Ook de baksteen, het vele hout e de vogelmotiefjes boven gebogen jugend stil-achtige lijnen in de ramen die op de gang uitkijken, zijn hier mede de oorzaak van ‘Zoiets moet je toch maar liever zo gauw mo gelijk vergeten,’zegt mijn gastheer, wanneer hij me afhaalt voor een rondgang door he complex. ‘We hebben al teveel benamingen gehad in de tent van kabouterstad en zo. Hij vindt het jammer, want het is ook zijn ge bouw, zoals dat voor veel medewerkers he geval is. Ik denk: misschien is het wel een compliment, want zo’n associatie suggeme in elk geval een mensvriendelijke, aan de fantasie appellerende kwaliteit.

We passeren de balie. Naast de geopende doos sigaren, die daar eerst alleen stond, worden nu de bloemstukken voor de komende week opgestapeld, om straks verspreid te worden. Het is maandagochtend. ‘je kunt het zó zien,’repliceert de heer Mees op mijn opmerking over de plaats van het gebouw in de Bijlmer, ‘hier gaat het complex een dialoog “n met architectuur van deze tijd. Dat vind ik heel positief.’ We passeren de vergaderruimte van de d van Bestuur met een sfeer van ingetogen luxe.

Kamers, gangen en vides leveren steeds vermissingen op, en schitterende doorkijk mogelijkheden, zowel horizontaal als verticaal. Hier en daar is het gebouw een tikje donker. In ieder geval is er niet de schetterende en brutale lichtwerking die veel kantoorgebouwen kenmerkt. ‘Merkwaardig genoeg,’ v volgt mijn gastheer geanimeerd ‘hebben juist kunstenaars de neiging het gebouw te willen isoleren van zijn omgeving, door het in een weiland te willen zetten of op een eiland in zee.’Even later staan we voor de twee schilderijen die de heer Mees bedoelde; quasi realistische afbeeldingen van het complex, maar dan gesitueerd op weiland en eiland. Hij buigt zich een tikje vertrouwelijk naar me toe: ‘Maar in wezen is zo’n behoefte eigenlijk niet sociaal.’

Snel terug-verdiend

Tijdens de tocht van ruim een uur door het complex hebben we niet één keer van de lift gebruik gemaakt. De opvallend smalle, schijnbaar grillig geplaatste en vaak onderbreken trappartijen vormen een belangrijk bestanddeel van de leefwereld van het g bouw. Ze werken uitnodigend en door hun geringe breedte bijna huiselijk. Daarnaast bieden ze een rijke schakering aan aangename afwisseling. Er zijn kunstwerken, glas- en muurdecomties, hoekjes en zitjes. De zogenaamde ‘helling’, een aflopende gaanderij, is verrijkt met een smalle flowfo die, buiten de beukenhouten leuning gelegen, het regenwater ritselend omlaag voert via een uiterst inventief systeem, dat tenslotte uitmondt in een reservoir. Een veelheid aan planten draagt niet alleen tot de luisterrijke sfeer bij, maar zorgt ook voor een goede luchtvochtigheid. De planten worden uiten aard vanuit het reservoir van water voorzien. Van boven, waarde torens genre glasvlakken bezitten, wordt de warme lucht door buizen opgezogen en over de benedenverdiepingen verspreid. ’s Nachts werkt het andersom. In combinatie met de niet al te grote ramen en de uitnodigende trappen, realiseert het complex een energieverbruik dat slechts een kwart bedraagt van het gemiddelde voor een dergelijk kantoorgebouw. De overigens geringe meerprijs van de bouwsom is aldus snel terugverdiend. De buitenwanden, die van onderen schuin uitlopen, kaatsen het geluid van het verkeer niet terug naar de overkant, waar het weer teruggekaatst zou worden, maar werpen het geluid omhoog, waar het verdwijnt.

De 2500 mensen dichierwerken, hebbende beschikking over een aantal verschillend ingerichte restaurants en over enkele erg mooie – en ook weer zeer verschillende tuinen. De steeds zachte kleurstelling van het binnenwerk verandert geleidelijk wanneer je een andere toren of cluster nadert, waardoor er nimmer uniformiteit ontstaat. De koele kleuren liggen steeds op het zuiden, de warme op het noorden. Ook in de vormgeving stuitje zelden op herhalingen, maar meestal op metamorfosen. Bijvoorbeeld de ingangspartijen van liften. Bij ingangen en restaurants is de vormen meer afgeremd, elders meer spitsig.

De medewerken die in grotere ruimtes hun taak verrichten, hebben hun werkplek naar eigen inzicht kunnen inrichten. In sommige van die ruimtes zie j e dat men aan heeft willen sluiten bij de grilligheid van de wanden. Anderen hebben voor een meer rechtlijnige opstelling gekozen of schermen zich af met grijze schotten tegen inkijk vanuit de gang. Het hele gebouw zoemt van een beschaafd soort leven.

Onwillekeurig moet ik terugdenken aan een jaar geleden toen ik met een groep leerlingen uit Amsterdam en een klas uit Polen door de architect werd rondgeleid. Het hoosde van de regen en in het betonnen doolhof, grijs en donker als de lucht, lekte regenwater. In grote plassen dreven stukken hout. In tegenstelling tot de jeugdige Amsterdammers, die honderduit tegen en opmerkingen maakten, zeiden de Poolse leerlingen niets. Zwijgend doolden zij door de eindeloze verlaten gangen en nog open ruimtes. Voetstappen schrapten door de stilte en op de één of andere manier was het een aangrijpende ervaring. De enige, met moeite via een Poolse leraar losgepeuterde opmerking was, dat alles zo recht was en goed afgewerkt. Nieuwbouw in Polen betekende dat geen enkele wand echt verticaal stond en geen plafond zuiver werd afgehangen. Want het kon niemand daar wat schelen. Ik kreeg in die misère toch nog één vraag rechtstreeks en een tikje schichtig toegespeeld: ‘Wanneer is het klaar?”Over tien maanden,’ antwoordde ik op goed geluk. Een aantal leerlingen verzamelde zich rond de vraagsteller, die zich ijlings had teruggetrokken. Tien maanden, tjonge jonge. Ze wierpen af en toe een blik op mij vol stille verbijstering. Het was ongelofelijk voor Poolse verhoudingen.

Te nadrukkelijk

‘Ik vind dat blauw wel leuk.’ We staan nu buiten op enige afstand van de hoofdingang en mijn gastheer wijst omhoog.’We hebben er lang overgepraat, of die kozijnen bruin of blauw moesten worden, maar ik ben hier heel tevreden mee, het heeft iets gedurfds.’ Een koppel surveillerende agenten kuiert vredig over het plein. Het winkel eentm komt langzaam tot leven. De Amsterdamse Poort, gelijktijdig en in samenhang met de NMB ontworpen, is ook een project van deze bank. En een succes, in een navrante tegenstelling tot het door criminaliteit en betonnen tmosteloosheid geteisterde winkelcentrom Ganzenhoef verdemp.

‘Het vervelende is,’ vervolgt mijn gastheer, ‘dat er hier en daar wordt gesuggereerd dat Scherpenhuizen Rom en ik met dit gebouw een monument voor onszelf hebben willen neerzetten.’ (De heer Scherpenhuizen Rom, voorzitter van de Raad van Bestuur, en de heer Mees zijn beiden geen onbekenden in antroposofische kringen.)’Dat is een mythe, puur verzinsel. Maar zo’n beeld zet zich vast. De ergste milieuvervuilers op dat gebied zijn de media.’ We lopen de nèt iets asymmetrisch gevormde hal van de hoofd ingang binnen. ‘Bovendien was ik hier nog niet, toen voor dit gebouw werd gekozen, dus zo’n aantijging mist feitelijk iedere bestaansgrond. Het gebouw is vrijwel unaniem door de Raad van Bestuur zo gewild.’

Met de geruchten waar de heer Mees op doelt, raakt hij een terrein dat misschien nog wel een uitdaging kan zij n om eens werkelijk te onderzoeken. Voorlopig staan er twee visies tegenover elkaar; de officiële versie, zoals mijn gastheer die verwoordt en de hardnekkig volgehouden beweringen dat het toch wel even anders is toegegaan. Dit laatste echter steeds van horen-zeggen. Misschien licht de heer Mees toch een puntje van de sluier op, wanneer hij volgt: ‘Het enige wat niet iedereen even leuk vindt is, dat medewerken soms te horen krijgen, dat ze met dit gebouw een levensbeschouwing in hun nek geschoven krijgen. Maar het gaat er natuurlijk niet om, een levensbeschouwing op te leggen. Het gebouw moet voor zichzelf spreken. En het gaat er ook niet om, welke voorbeelden uit het verleden de architect misschien hebben bezield.’

Opeens weet ik het. Teijl mijn gastheer deuren opent, voortschrijdt over gangen, trappen, langs nissen, hangplanten, plastieken en water partijen, me wijst op een japanse tuin en op het uitzicht van de overburen op het kruidenveldje, is overal, overal: het gebouw. Het laatje niet los. Geen ogenblik. Alles is even mooi, subliem, gevarieerd, uniek. Ma vraagt aldus voortdurend aandacht. Telkens opnieuw. Misschien slijt het op den duur wel wat, die al te nadrukkelijke aanwezigheid, maar ik twijfel daar toch een beetje aan. Een dergelijk gevoel had ik ook bij sommige gebouwen van Le Corbusier.

Kamelen

Architect Ton Alberts is in weerwil van alle publiciteit opvallend gewoon gebleven. Dat viel me een jaar geleden al op, toen hij rustig en vriendelijk een zeventigtal leerlingen stap voor stap de wereld van het gebouw binnenvoerde op een wijze, die voor iedereen duidelijk was. Nu, in zijn bureau aan de Keizersgeacht tussen foto’s en maquettes, doet hij dat opnieuw. ‘Een verticale gevel lijkt misschien wel functioneel, maar kijk eens watje doet als je buiten in een storm staat.’ Hij schuift zijn stoel weg en gaat wijdbeens achter de tafel staan.’Zó sta je veel stabieler. Met een gebouw is dat precies hetzelfde.’ Zijn gezicht is breed, maar krijgt een spits soort geestigheid wanneer hij lacht. Met enthousiasme verwoordt hij zijn bevindingen omtrent de geheel andere perspectivische werking van het gebouw; ook voor hem was het een ontdekking:’Er is nergens die eindeloos rechte gang met een aantal gelijkvormige deuren. Bij iedere stap verandert je blikveld. Dat betekent eigenlijk, datje voortdurend wordt uitgenodigd om veel standpunten en dus verschillende gezichtsvelden in jezelf toe te laten. Menskundig vertaald: niet dat éne oordeel dat als een perspectivisch verdwijn punt vastligt, maar een rijkdom aan benaderingswijzen. En dus: ontmoetingsmogelijkheden, innerlijke ruimte.’ Ik wil weten wat voor wetmatigheden, ordeningen of uitgangspunten in het complex n liggen. Alberts neemt er bereiding de tijd voor. Via de kleuren, min of als een regenboog verlopend in het ineur, belanden we bij het principe van de se. De gevelramen worden naar boven toe steeds kleiner en steeds meer staand, om tenslotte uit te monden in de vijfhoekige glaswand, die elke toren aftopt. ‘Over die vijfhoek zijn uitvoerige studies gemaakt. De mens is een vijfhoek, als hij met armen en benen gespreid staat. Die vorm werd als het ware gegeven door de bank, omdat telkens in de bovenverdiepingen vijf groepen mensen zouden moeten werken.’ Ontledend en verbindingslijnen trekkend, komen uiteindelijk twee dingen te voorschijn: er ontstaan telkens hoeken van achttien graden en er rolt een schier eindeloze variatie aan gulden snede-verhoudingen uit. ‘In feite is dit het uitgangspunt bij de vormgeving geweest. Alle schuinten en hellingshoeken zijn op die achttien graden terug te voeren. In de praktijk betekent dit, dat telkens negen graden of een veelvoud daarvan is gebruikt. Waarmee je zonder problemen zo’n bouwwerk met een grafische computer zou kunnen ontwerpen. Op een geheel nieuwe manier is het gebouw dus een symfonie van gulden snede-verhoudingen. Het bevat een enorme ordening.’

Als ik informeer naar het ontstaansproces van het complex, wordt duidelijk dat ook hier voor een organische, ruimtescheppende benadering is gekozen. Er is geen voren opgelegd, maar een reeks gesprekken gevoerd. Daarbij werden uiteraard de basiseisen van de bank ingebracht, maar ook de geoptimaliseerde verlangens van specialisten op het gebied van energieverbruik, geluid, belichting, gmenvooiening en dergelijke. ‘Doorgaans is het zo, dat cent het gebouw wordt ontworpen, en dan tegen de specialisten wordt gezegd: zie maar datje er een verwarmingssysteem in aanbrengt. De vorm zoals die er nu staat, is langzaam, kruipend langzaam ontstaan. Je kunt zeggen dat zij gegmeid is door gedachten en ideeën in vormen te vertalen.’

Hoeveel speelruimte heeft de architect?

‘Als je tien verschillende architecten deze opdracht had laten uitvoeren, waren er tien geheel verschillende gebouwen ontstaan, die alle tien zouden hebben voldaan aan dezelfde eisen.’Alberts beklemtoont hier het aandeel dat zijn partner Max van Huut bij het vormgeven heeft gehad. ‘Dat mag niet onvermeld blijven. Veel oplossingen en uitwerkingen in de vormgeving zijn van zijn hand. Een gebouw leeft. Ook nadat het is opgeleverd, verandert het, wordt het aangepast aan nieuwe behoeften. Als ik over tien jaar in de NMB terugkom, hoop ik dat het niet meer helemaal hetzelfde is als wat er nu staat. Je komt natuurlijk terecht bij kwaliteiten waar je niet zo gauw over praat, omdat je je kunt voorstellen dat je aan de grens komt van waar mensen denken: is die man wel helemaal lekker? Maar in de loop van jaren of eeuwen kun je gewaarworden dat gebouwen als het ware rijzen en dalen. Het Pantheon in Rome bijvoorbeeld, ligt nu lager dan vroeger, omdat het straatniveau hoger is komen te liggen. Gebouwen worden uiteindelijk weer tot de grond waaruit ze zijn voortgekomen. Er zijn zelfs gebouwen die reïncarneren, worden afgebroken om er een nieuw bouwwerk voor in de plaats te zetten dat beter is aangepast aan de omstandigheden. Zoals reïncarnatie bij de mens ook betekent: op een nieuwe wijze aangepast raken aan je omstandigheden.’

‘Ik ben er eigenlijk heel gelukkig mee als mensen over de NMB zeggen: het zijn kamelen. Want op die manier geven ze er blijk van… Het zijn natuurlijk geen echte kamelen, maar men voelt aan dat het wezens zijn die ademen en die zich hebben opgericht. Het opheffen van dode materie tot iets Ievends is naar mijn idee de eigenlijke taak van de architect. Zoals ook bergen zich naar de zon verheffen. Waarbij je het gevoel kunt krijgen dat ook zij ergens levende wezens zijn. Je kunt soms zelfs vermoeden: er zijn bergen die een beetje verder zijn dan andere bergen. Misschien wel ingewijde bergen. De indianen in Monument Valley bijvoorbeeld, hadden daar dan hun heilige plaatsen. Mogelijk kun je zelfs wel spreken over ingewijde gebouwen. Bij een piramide kan zoiets wel voor de hand liggen. Maar zelfs de wolkenkrabbers in New York wijzen op hun manier naar de zon, al zijn ze meestal niet zo organisch. En als je Steiners Goeiheanum ziet liggen, kun je toch ook het gevoel krijgen: daar rust, daar rust een wezen.’

In een binnenhoek van het NMB-gebouw ligt een schaalvormige vijver. Vanaf de verhoog de gaanderij die daar langs loopt, worden door medewerkers en gasten spontaan geldstukken in het bassin geworpen, zoals in de Trevi-fontein in Rome en het water van Lourdes. Je kunt aardig heen en weer filosoferen over wat mensen beweegt tot een dergelijke magische handeling, maar een gmter compliment voor een modern bouwwerk lijkt me niet denkbaar. En dan nog wel een bankgebouw. Het geld, hoe minimaal dan ook, rolt ongevraagd naar binnen.

Mark Mastenbroek

Okkultismus und Avantgarde Mark Mastenbroek

De moderne behuizing van de Schirn Kunsthalle ligt in het kleine stukje Altstadt dat de business-metropool Frankfurt met moeite nog een beetje intact heeft weten te houden. Tussen Romeinse resten van weleer, een van binnen morsdood-gerestaureerde Dom en de majesteitelijk brede Main treffen we daar een van de meest interessante tentoonstellingen van de afgelopen vijf jaar. Want de expositie Okkultismus und Avantgarde brengt een uitgebreid overzicht van de raakvlakken tussen spirituele gezichtspunten, geesteswetenschappelijke stromingen en exentrieke uitwassen enerzijds en de beeldende kunsten uit de jaren tussen 1900 en 1915. Het gekozen thema plaatst zich aldus temidden van manifestaties als The Spiritual in Art (Den Haag, 1987) waar de abstractie centraal stond, De Grote Utopie (Amsterdam 1992) over de Russische Avantgarde en de onlangs eveneens door de Schirn Kunsthalle gerealiseerde expositie Goethe und die Kunst. Baanbrekend was daarbij steeds weer de notie dat veel kunstenaars hun producten beschouwen als manifestaties van een bovenzinnelijk element. Het feit dat een dergelijke betrekking überhaupt bestond, is lange tijd goeddeels genegeerd. Men keek naar de schilderijen en analyseerde die zo helder mogelijk. Men zocht naar elementen van voorgangers in het métier, naar de weerslag van reizen naar Parijs, Rome en Noord Afrika of keek gretig naar de invloed van liefdesrelaties op de stemming van het werk. Inspiratie uit occulte hoek beschouwde men hooguit als een grappig anecdotisch randverschijnsel.

Pathetisch en ondeugend

Tegenwoordig kan iedereen kennisnemen van het feit dat Mondriaan de stimulans voor het concept van de Nieuwe Beelding uit de Geheime Leer van Blavatsky betrok, dat Kandinsky’s abstrakte expressionisme een rechtstreeks gevolg was van de voordrachten van Rudolf Steiner en dat de Russische avant-garde het Supprematisme ontwikkelde als een occult programma waardoor de mens magische energie zou verkrijgen en de kosmos zou veroveren. Ook in Frankfurt kunnen we dat allemaal weer onder ogen krijgen. We treffen zelfs de ongenaakbare Hilma af Klint die met haar monumentale doeken indertijd de verrassing van The Spiritual in Art was. In een wereld van doodstille bossen en eilanden in de buurt van Stockholm waar zij het grootste deel van haar leven verbleef, leidden wezens van gene zijde haar hand. Daarmee getuigt haar vroege abstractie van een directe betrekking tot de occulte wereld. Alle andere kunstenaars proberen op eigen gezag een geestelijk getinte wereldbeschouwing in beeldende vormen te vertalen.

Maar de tentoonstelling in de Schirn Kunsthalle omvat, hoewel zij slechts vijftien jaar in beeld brengt, nog een breder scala aan invalshoeken. In zekere zin is het een ratjetoe. Je vraagt je af of je nu een expositie van beeldende kunst bezoekt of dat je een reeks programma’s voorgeschoteld krijgt. Dan weer lijkt het een uitdragerij van oude fotootjes, tijdschriften en dierbare spulletjes waarvan je de portée pas na enig studeren begrijpt. En dat is precies de bedoeling. Zonder enige scrupule heeft men zo ongeveer alles bijeengeschraapt wat in de betreffende vijftien jaar binnen het gekozen thema zou kunnen vallen. Zo hangen eeuwig groten naast kortstondigen, vinden we doortimmerde rituelen naast roekeloos geflirt met spiritisme en brandt Edvard Munch in de zelfgeschapen hel van zijn zelfportret, zij aan zij met foto’s van jongedames die hun magische dansen naakt in de natuur voltrekken en met een mengeling van pathetiek en ondeugendheid in de lens kijken.

Somnambulistisch

Om te beginnen vertelt de tentoonstelling in Frankfurt dat de honger naar geestelijke inhouden een tijdsverschijnsel was, dat zich in vele vormen en kleuren openbaarde. Maar die behoefte om uitdrukkingsvormen te vinden voor hogere werkelijkheden leidt ook tot veel gemeenschappelijks. Het is opmerkelijk om te constateren dat op allerlei plaatsen in de wereld opeens jonge vrouwen in losse Griekse gewaden begonnen te dansen. In navolging van Isadora Duncan richtten zij hun gymnastische ritmiek naar antiek Hellas. Men bestudeerde daarbij nauwkeurig de houdingen van dansers op Griekse vazen en in beeldhouwwerk en leidde daar de juiste bewegingen uit af. Marianne von Werefkin maakte van haar dansen een soort Dionysische godsdienst. Een enkeling waagde zich aan een meer spontane Heksendans, anderen beeldden thema’s uit als Eeuwigheid, De Yogi, of De Vergankelijkheid. Delsarte en Dalcroze ontleenden hun bewegingsritmiek aan kabbalistische wetmatigheden en putten inspiratie uit de occulte gezichtspunten van de Rozenkruisers, waarbij men het ‘zo boven, zo beneden’ vertaalde als universele wisselwerking tussen mens en kosmos. Op de foto lijken de meisjes van Dalcroze dezelfde idealen uit te beelden als de droomdanseressen die in somnambulistische toestand opereerden, met namen als Madeleine G., Lina, en Valentine de Saint-Point. Zij lijken bovendien als twee druppels water op de sierlijke jongens en meisjes die in Ascona onder leiding van Rudolf von Laban de oevers van het gelijknamige meer onveilig maakten. Laban was als officier onder de indruk gekomen van de dansende Derwishen van de Islam en zocht nieuwe vormen van religieuze extase in de danskunst. Langs die weg zou een verbinding tussen mens en kosmos tot stand kunnen komen, die heilzaam op de mensheid zou kunnen inwerken. Ook in de verschillende centra van de Theosofische Vereniging werden dit soort dansen geïntroduceerd, die enerzijds een bevrijding vormden van de naijverige tucht van het klassiek ballet, maar anderzijds hun inspiratie zochten in oude tempelrituelen. De Euritmisten van het eerste uur, die Steiners Goetheanum zin en betekenis gaven, passen volledig in dit beeld. Ook hier is sprake van een uitgewerkte betrekking tussen gebaar en een daarmee corresponderende diepere betekeniswaarde. Ook hier wordt de prestatiegerichte mentaliteit van het klassieke ballet ingewisseld voor een meer natuurlijke manier van bewegen.

Steiners formaat

Het Eerste Goetheanum past bijzonder goed tussen de projecten van minder bekende architecten uit die tijd. We wisten natuurlijk al dat bijvoorbeeld de Einsteinturm van Mendelssohn en het plastisch gevormde flatgebouw Casa Milá van de Catalaan Gaudí reeds bij de eerste oogopslag verwantschap met Steiners architectuur tonen. Bij de merkwaardige visionaire bouwsels van een Hermann Obrist, het verfijnde Glashaus van Bruno Taut of de spiritualistische architectuur van Pavel Janák kunnen we ook zonder moeite dezelfde tijdgeest herkennen die Steiner tot zijn vormen inspireerde. Steiner is als architect in deze tentoonstelling onmiddellijk te herkennen als een van de groten. Schetsen en foto’s van zijn trappartijen in het Eerste Goetheanum en de tot in details gerealiseerde symbolistische doordachtheid van dit bouwwerk maken hem uitzonderlijk. Bovendien is het Goetheanum ondanks al die mystieke betekenissen die het herbergt, niet tot een pathetisch gedrocht geworden. Hoewel nog een toonbeeld van schone kunst en dus eigenlijk nog geen moderne architectuur, kan het in zijn vormgeving en techniek een vergelijking met Gaudí of Taut wel degelijk doorstaan. Daarnaast getuigt het beroemde Stookhuis dat vlak achter het Goetheanum verrees, in zijn symbolistische opzet ook nog eens van een geweldige durf en oorspronkelijkheid.

Bij Steiners schetsen voor de koepelschilderingen en de ramen van het Goetheanum is dat niet het geval. Er is een hele zaal vol van deze ontwerpen, die soms inderdaad niet meer dan ruwe schetsen zijn, maar ook binnen die categorie naast een Kandinsky of een Munch te zoetelijk, en in hun loodzware thematiek weinig artistiek lijken. Hoewel zijn aquarel ‘Lichtesweben’ uit 1911 al een beetje lijkt te anticiperen op een fenomeen als Willem de Kooning, blijft zijn idioom ook hier binnen het symbolisme van rond de eeuwwisseling steken, maar dan zonder het geniale ‘handschrift’ dat zijn architectuur kenmerkt. Je zou kunnen zeggen dat Steiner met het Tweede Goetheanum pas de wereld van harmonische doelstellingen in de vormgeving verlaat en ‘modern’ wordt. Maar dat gebouw valt buiten de periode die deze tentoonstelling bestrijkt.

Hollandse coterie

De tentoonstelling in de Schirn Kunsthalle zou straks zonder al te veel problemen naar Nederlandse bodem kunnen worden verplaatst. Want zeker eenderde van de tentoongestelde kunstwerken stamt uit de Lage Landen. Behalve Mondriaan, Van Doesburg en Jan Toorop treffen we nog een tiental minder bekende Nederlanders, waarvan de antroposofe Jacoba van Heemskerk, de bijkans geheel onbekende Utrechtenaar Janus de Winter en de vehement laatromantische Frans Stamkart de meeste indruk maken. In de architectuur treffen we naast Berlage nog minder bekende grootheden als Lauweriks, de Bazel en Walenkamp, die voortkwamen uit het gezelschap ‘Wie Denkt Overwint’, dat later de Vahana-Loge zou heten en vervolgens op zou gaan in de theosofie. Zij organiseerden cursussen waarin de ontwerpen van decoratie, meubels en bouwkunst werden ontleend aan oude Egyptische en Indische voorbeelden. Daarin vonden zij de samengebalde wijsheid van vroeger terug. Ook de beschouwingen van Plato over schoonheid werden tot in de praktijk doorgevoerd.

De tentoonstelling in Frankfurt levert ook enkele verrassingen op. Zo blijken enkele kunstenaars van wie dat tot nog toe niet bekend was, wel degelijk occulte inspiratie te omarmen, zoals de futuristen Balla en Bocchioni en de componist Arnold Schönberg, die overigens een aantal imponerend-radicale doeken aan deze tentoonstelling bijdraagt. Hetzelfde geldt voor de toneelschrijver August Strindberg die, weliswaar minder avant-gardistisch als Schönberg, intens sombere stemmingen op het schilderslinnen weet op te roepen met doeken als Golgotha en Felsküste. Strindberg experimenteerde trouwens veelvuldig met zilverbromideplaten en filmrolletjes, waarmee hij in een directe belichting de nachtelijke sterrenhemel en de maan wilde ‘vangen’. Met deze zogenaamde Celestografieën hoopte hij een wetenschappelijke doorbraak te bereiken in de weergave van de ‘dramaturgie van de elementen’. Hij meende aldus een occulte werkelijkheid op wetenschappelijke wijze te kunnen benaderen. De Société Astronomique in Parijs hoonde zijn experimenten natuurlijk weg. Als alchemistische dromerij hebben ze thans een aandoenlijke gevoelswaarde.

Mislukt

Dezelfde bijna hopeloze vergankelijkheid spreekt uit de talloze foto’s van allerlei mediamieke bijeenkomsten die een aparte gang van de tentoonstelling vullen. We zien heren en dames in ongemakkelijke houdingen in overvolle huiskamers hun best doen om ‘het hogere’ werkelijkheid te doen worden. We zien nors kijkende mediamieke meisjes, op verbruinde afdrukken zweven tafels omhoog, worden lichte vlekken zichtbaar, omringen de hoofden van gestorvenen een panisch kijkende jongeman en bewijzen gipsafdrukken de aanwezigheid van een entiteit van de overzijde. Of die oude foto’s trucs zijn of waarheid doet eigenlijk niet eens ter zake. Al is het ‘waar’ wat we zien, het is ook op de een of andere manier verschrikkelijk ‘voorbij’. Het heeft de wereld niet op zijn kop gezet, zoals werd gehoopt, het heeft de twee wereldoorlogen niet verhinderd om over de mensheid los te breken en het heeft de kunst niet verhinderd om een eigen weg te gaan. Veelbetekenend genoeg treffen we als laatste kunstobject in deze expositie het beroemde fietswiel-op-krukje van Marcel Duchamp. Met hem breekt een nieuwe tijd aan. Een tijd waarin de dingen zélf hun magische werkelijkheid moeten waarmaken zonder tussenkomst van mediums, diepgravende metafysische metaforen of hulp van de mysteriewijsheid uit lang vervlogen eeuwen. Je kunt er niet omheen. De poging om een bovenzinnelijke werklijkheid in directe zin via de kunst beleefbaar te maken, is als programma mislukt. Al zijn al die kunstwerken bedoeld om een kosmische waarheid voor ons te plaatsen, we kunnen eigenlijk niet veel anders doen dan hen als kunstwerken zien. Niets meer en niets minder. Kunst kan nooit en te nimmer een theoretisch concept onderbouwen. We kunnen alleen weten, dat de betreffende kunstenaars wel degelijk uit een andere werkelijkheid hoopten te putten en dat zij zich wilden inzetten om die ‘overzijde’ ervaarbaar te maken. Maar voor ons is dat nog geen ‘bewijs’. Wij moeten onze eigen waarheid vinden en dat kun je alleen zelf. We blijven achter met niets meer dan een kruk en een fietswiel aan een voorvork. Voortaan moeten de objecten voor zichzelf spreken. Voortaan moeten wij zelf de moed opbrengen om binnen de eenzaamheid der dingen te overleven en – wie weet – een eigen verhouding tot een hogere betekeniswaarde te vinden.

Pop Art met een ziel Mark Mastenbroek

Er zijn nogal wat stromingen in de beeldende kunst geweest die goeddeels aan ons land voorbij zijn gegaan. Dat begon al toen tijdens de Gouden Eeuw de barok triomfen vierde in de rest van de beschaafde wereld. In Hollandse ogen was een dergelijk uitbundig vertoon van pracht en praal te wuft, te dramatisch. Bovendien was de barok volgens onze calvinistische overtuiging natuurlijk een papistische samenzwering om de mens op ontuchtige gedachten te brengen. De beeldhouwkunst werd derhalve in de Zeven Provinciën goeddeels afgezworen, de schilderijen beperkten zich tot moraliserende stillevens, onschuldige wolkenluchten of stichtelijke interieurs en in de bouwkunst was het Paleis op de Dam wel zo ongeveer het uiterste dat nog door de beugel kon.

Ook de Jugendstil wilde hier tegen het einde van de vorige eeuw maar geen wortel schieten. Een modieuze vernieuwingsbeweging die allerlei diepzinnige ervaringen in een paar sierlijke lijnen wist samen te vatten, ging ons te ver. De hele wereld mocht daarvoor in vuur en vlam raken, wij bleven nuchter. Het motto: doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg, leek sterk genoeg om als een dijk van onfeilbaarheid ook deze springvloed van zwierigheid buitengaats te houden.

In de jaren zestig van deze eeuw had het er alle schijn van dat de Pop-Art halt zou moeten houden bij onze landsgrenzen. De schilderijen van blikken Campbellsoep, de reeksen zeefdrukken van Marilyn Monroe, de Brillo-dozen en de stripfiguren werden alhier niet direct met open armen binnengehaald, laat staan verrijkt met Nederlandstalige epigonen daarvan. Wij antwoordden niet met reusachtige Billboards vol tulpen uit Holland, Zeeuwse margarine-meisjes of Edammer kazen. Waarom niet? Wellicht was deze stroming opnieuw teveel gericht op de buitenkant der dingen. Bovendien paste de onbeschaamdheid waarmee zo’n blik soep bijna tot iets obsceens werd, niet bij de idealen die hier toen gangbaar waren. Anderen fulmineerden weer tegen de inhoudloosheid van de Amerikaanse Pop-Art. Omdat daardoor een consumptief gedrag aan het licht kwam, dat men in onze streken liever niet zo ongegeneerd de vrije teugel wilde laten. En misschien was het soms ook wel een beetje de kift tegenover zoveel welvaart die uit het land van de onbegrensde mogelijkheden overwaaide.

Kijk ook naar ons!

Het fenomeen van de consumptie-maatschappij was in Amerika al lange tijd iets vanzelfsprekends, voordat Europa aarzelend volgde. Men wist ginds niet beter. En de Pop-Art lijkt in eerste instantie het voortbrengsel van een cultuur waarin de mens slechts op een knop hoefde te drukken teneinde onmiddelijk te worden bediend. En die ontelbare anonieme produkten leverden op den duur een nieuwe beeldende ’taal’ op, waarin een relatief klein aantal symbolen voor herkenbaarheid zorgde. Er onstonden op die manier nieuwe hiëroglieven, nieuwe goden. Zij droegen namen als Bathtub, Hotdog, Cola, Lucy Ball, Disney. Namen die correspondeerden met een in die dagen geldige stereotiepe code. Een code die psychologisch gezien maar één laag bezat, die iedereen aan de overzijde van de oceaan had leren kennen. De boodschap was simpel en beperkte zich aldus tot de buitenkant. De ware Marilyn met haar werkelijke levensloop, met haar geheel eigen identiteit, hoorde daar niet in thuis. Zoiets paste niet in de schappen van een beeldende instant-supermarkt.

De Pop-Art openbaarde het verbaasde publiek uit de jaren zestig iets over de werkelijkheid, net zoals dat met alle andere stromingen of -ismen in de beeldende kunst het geval is. Of men het leuk vond of juist niet, de Pop-Art toonde stukken uit het dagelijks leven waar je eigenlijk altijd aan voorbijloopt. Juist omdat die voorwerpen niet geacht worden een innerlijk leven te bezitten. Niemand was nog ooit van plan geweest om aan een Hotdog een beeldende kwaliteit te ontfutselen. De Pop-Art kunstenaars van het eerste uur waren billboard-schilders voor bioscopen en reclamebedrijven. En zij waren van meet af aan wars van iedere theoretische onderbouwing. Warhol wilde niets anders dan een hol vat met een spiegelend gepolijste buitenkant zijn.

Wanneer je zo tewerk gaat, maak je natuurlijk toch een keuze, of je die nu intellectueel wilt onderbouwen of juist niet. Je doet iets, je brengt iets teweeg, al is het alleen maar door de keuze van je onderwerp. En die keuze heeft konsekwenties. Zo kwamen in de jaren zestig voorwerpen op het doek tot een bepaalde vorm van leven. Het leek wel alsof juist de banale objecten van alledag eindelijk eens de vlag hesen en de mensheid toeriepen: wij zijn er ook nog! Kijk ook naar ons!

Geen mens te zien

De eerste kunstenaar die triviale voorwerpen voluit op het linnen dorst te vereeuwigen, was Vincent van Gogh. Zijn doek waarin twee versleten schoenen afgebeeld staan, vormde in die tijd een waagstuk. Maar bij Van Gogh vertellen die afgedragen schoenen nog een lang verhaal. Een leven van harde arbeid, van zwoegen en ontberingen heeft op deze oude schoenen sporen nagelaten. Het is daardoor, en dankzij de losse schilderwijze, ook eigenlijk een religieus schilderij. Het doet denken aan iets als ‘in het zweet uws aanschijns…’

De Pop-Art uit Amerika van tachtig jaar later kon zich natuurlijk niet nogmaals van een dergelijke inhoud bedienen. Zoiets zou als kitsch door de mand zijn gevallen. Maar juist omdat die dagelijkse objecten in de Pop-Art zo clean, zo onverschillig werden weergegeven, raakten ze ontdaan van alles wat hen nog iets als een ‘ziel’ zou kunnen geven. Zelfs nu nog lijken ze, naarmate je langer naar ze kijkt, steeds meer aan zichzelf overgelaten. Ze zijn niets meer of minder dan hun uiterlijke verschijning. Bovendien werden ze door hun schepper ook nog eens geïsoleerd uit hun omgeving. De striptekening is weggerukt uit het verhaal. Het blikje soep is tienmaal vergroot. Het drumstel is nagemaakt in vilt. Er is geen mens te zien. En voorzover er toch personen op het doek staan, vertegenwoordigen zij een type, een cliché waar juist ieder origineel en persoonlijk element uit is geëlimineerd. Daarbij vergeleken zijn de Oude Schoenen van Van Gogh ‘wezens’ met een strikt eigen biografie. Juist daarom lijken voorstellingen uit de Pop-Art met nog meer klem aan de kijker te vragen: Bekommer je alsjeblieft om ons!

Op een kier

Europa reageerde op de amerikaanse Pop-Art met verschillende varianten. Om te beginnen werd deze stroming aan onze kant van de Atlantische Oceaan nooit zó overheersend als in het land van herkomst. Onze welvaart was ook nog maar juist moeizaam veroverd na de catastrofe die de tweede wereldoorlog had nagelaten. En zoiets levert al een heel ander uitgangspunt op. De Engelse Pop-Art kon een satyrische, maatschappij-kritische ondertoon hebben, maar was vaak ook extra sexy. Frankrijk wilde Amerika nog wel eens imiteren, maar kon ook op authentieke wijze dagelijkse spulletjes bundelen en als schijnbaar onaanzienlijke pakketjes afval in cellofaan presenteren. Duitsland koppelde in de titels graag intellectueel getinte spitsvondigheden aan simpele afbeeldingen. En Nederland?

Het is de verdienste van de Stadsgalerij te Heerlen dat zij (tot 12 Juni) laat zien dat de deur hier te lande voor de Pop-Art toch niet zo hermetisch gesloten is geweest als men wel dacht. Er is in de jaren zestig op zijn minst zo nu en dan een luikje open gegaan. Vooral het Stedelijk Museum in Amsterdam bood een forum waar ook de Pop-Art een plaats kreeg. Ondanks het feit dat men zich in ons land in die dagen vooral oriënteerde op Parijs, waar allerlei informele en abstrakte tendensen aan de orde waren. Maar dankzij die enkele openingen hebben we toch ook iets als een ‘eigen’ Pop-Art ontwikkeld, zo blijkt.

Het was geen onderneming met een brede basis, er prijken ook geen al te bekende namen, hoewel een Reinier Lucassen toch met een paar indrukwekkende schilderijen in de Stadsgalerij is vertegenwoordigd. De meest uitgesproken exponent van deze stroming in ons land is Gustave Asselbergs, wiens werk in het fraaie, postmoderne museum van Heerlen dan ook terecht centraal staat. Daaromheen figureren nog zeven kunstenaars die gedurende korte tijd invloeden van de Pop-Art hebben verwerkt, zoals Woody van Amen, Sam Middleton, Wim Schippers en Daan van Golden. In dit niet al te grote museum is uit het werk van deze groep een tentoonstelling samengesteld, die de menselijke maat niet overschrijdt. En bij de eerste aanblik is reeds te zien dat de Nederlandse Pop-Art wezenlijk van de Amerikaanse verschilt.

In vrijwel alle hoeken waait de toeschouwer een haast lyrische ondertoon tegemoet. Er zit aan ieder schilderij een verhaal vast, er is betrokkenheid zichtbaar, engagement, enthousiasme. Het is bovendien bijna een geschiedenisles, want we bevinden ons als bij toverslag midden in de wereld van de jaren zestig. Op een monumentaal doek schrijdt een tot archetype geworden Charles de Gaulle door een firmament van schuivende panelen. Ergens wordt een Spoetnik geborgen door anonieme mannetjes in een bootje op zee en een lichtblauwe kop van Mick Jagger hangt als een ietwat verbleekte theedoek tegen een smetteloos witte wand.

Wenende vrouwen

De twee kleine werkjes van Woody van Amen die direct naast de ingang hangen lijken op het eerste gezicht wel degelijk overeen te komen met de amerikaanse Pop-Art. Zijn geschilderde stoffer op een plastic golfplaatje en Amens assemblage met het rugnummer van een wielrijder bezitten echter een dosis humor die je aan de overzijde van de oceaan vergeefs zult zoeken, in weerwil van het feit dat die scherts de toeschouwer niet direct van zijn stoel zal doen vallen. Een stukje verderop imponeert Rik van Bentum met twee subtiel uitgevoerde schaakbord-achtige tableaus waarop emaille reclameborden van Martini en Rivella (weet u het nog?) prijken. De toeschouwer wordt hier op een vriendelijke manier voor die bijna antiek geworden reklameboodschappen ingenomen. Tegenover deze twee fijnbesnaarde varianten op een oorspronkelijk zo ‘harde’ stroming, hangt één van de merkwaardigste schilderijen uit deze expositie. Het is van de hand van Peter Blokhuis en is vrijwel helemaal kleurloos. Tussen grijze geschilderde sjabloon-achtige voorstellingen zijn drie wenende vrouwen afgebeeld. Schematisch weergegeven staan zij daar in hun verdriet als een late herinnering aan een verhaal uit – pakweg – het Rusland van de vorige eeuw. Juist door al dat grijs krijgt dit verre souvenir een intense spanning. Dankzij de vrijheid die Blokhuis de toeschouwer laat, vult deze de voorstelling zelf áán met levende, kleurrijke beelden. Terzijde van de drie hoofdfiguren zijn, als een onopgelost raadsel, twee stukjes van dit schilderij wel in kleur weergegeven. We zien links een fragment van een jonge vrouw in badpak en rechts een vogeltje, zingend op een lentetak. Hier is in zekere zin het onmogelijke gepresteerd: Pop-Art die ontroert! Misschien is humor binnen een stroming die oorspronkelijk geen enkele emotie of diepere inhoud wilde oproepen nog nèt te tolereren, maar het koppelen van Pop-Art aan romantiek is nog niet eerder vertoond.

Archeologie

Het werk van Gustave Asselbergs is een verhaal apart. De vele doeken van zijn hand die hier hangen, zijn combinaties van schilderijen en collages. En daarin toont hij zich een groot vakman. Ook zijn werk is geen pure Pop-Art te noemen. Daarvoor is de hantering van zijn kwast te onstuimig. Je ziet invloeden van Cobra, van figuren als de met verf zwiepende en spetterende Jackson Pollock en van minder bekende abstract-expressionisten als Georges Mathieu. Dankzij het gebruik van flarden en foto’s uit tijdschriften krijg je bij Asselbergs het sterkst het gevoel, oog in oog met een stukje geschiedenis te staan. De optimistische pin-ups uit de jaren zestig, de Kennedy’s, de Chroestjows, ze zijn allemaal present. Maar Asselbergs weet deze op het eerste gezicht oppervlakkige elementen op een wijze in zijn doeken te integreren, die hen een nieuwe dimensie verleent. Het worden onder zijn hand voorbijgaande flarden uit een in versneld tempo in herinnering gebrachte tijd. De toen zo gewaagde pin-ups blijken uiteindelijk slechts een fragment, een onderdeel van een immens en dramatisch spektakel te zijn dat zich op wereldwijde schaal afspeelt. Een spektakel waarin individuele ervaringen oplichten als deels overgeschilderde archeologische vondsten. Iemand loopt door een sneeuwstorm in China. En tegelijkertijd staat heel ergens anders een oude Dakota klaar voor de start in de zon, tussen uitgeladen kisten en dozen. Die gelijktijdigheid van schijnbaar simpele dingen en gebeurtenissen op verschillende locaties, is daarbij een van de sterkste troeven. Het effect is, dat je het gevoel krijgt dat alles met alles samenhangt.

Je kunt je afvragen wat de krantekoppen uit de afvalbak, de russische soldaten tijdens een oefening en de bij het huiselijke raam peinzende meisje daar eigenlijk doen? Asselbergs componeert al die beeldende fragmenten zo, dat het lijkt alsof ze door een zelfde verlangen worden bezield. Allemaal wekken zij de indruk iets blijvends te willen zijn, om niet vergeten te hoeven worden, teneinde in hun tijdelijkheid iets duurzaams te laten binnenkomen. Opnieuw iets als een vraag om bekommernis? Uiteindelijk toch Pop-Art, dus? Ik denk van wel. Op een geheel andere wijze word je als toeschouwer ook hier welhaast medeverantwoordelijk voor de schepsels die op het doek staan. Misschien is zoiets wel het beste motief om een tentoonstelling te gaan zien.

Mark Mastenbroek

Sigmar Polke. Zijn of niet-zijn? Mark Mastenbroek

Acht vlakke reuzen van kleur hangen tegen de witte wanden van de zaal van het museum. Elk van deze zogenaamde ‘Farbtafeln’ is in één eigen tint geschilderd. De sporen van de kwast zijn zichtbaar. Aldus is ieder schilderij een ietwat slordig, vlekkerig getuigenis van wat die ene kleur vermag op te roepen. Een duidelijk georganiseerd ‘handschrift’ zoals bij de met verf spetterende en zwiepende schilder Jackson Pollock, is hier echter niet. Ook de wolkige, nauwelijks verholen dramatiek waarmee een artiest als Mark Rothko zijn rechthoeken van kleur door een beeldend universum laat zweven, zal men op de ‘Farbtafeln’ vergeefs zoeken. Maar van een ‘hard’ aandoende abstractie zoals bij Barnett Newman is evenmin sprake. Deze inmiddels vertrouwde, klassiek geworden modernen, bieden de toeschouwer in deze zaal ook niet zo veel houvast meer. Ik vraag me af hoe vrij ik nog ben. Vrij om weinig affiniteit met dit werk te hebben, zonder automatisch als reactionair bestempeld te worden.

Deze kunstwerken zijn van Sigmar Polke (1941) waar om de een of andere reden niemand uit het museale cirquit een kwaad woord over spreekt. Zeker niet sinds hem in 1986 op de Biënnale van Venetië de Leone d’Oro werd toegekend. Bovendien zijn de ‘Farbtafeln’ in 1987 door het Stedelijk Museum aangekocht en daarmee lijkt hun status voortaan boven al te veel twijfel verheven. De reeks bestond oorspronkelijk uit zeven schilderijen, maar voor de gelegenheid van de tentoonstelling die tot 29 November in datzelfde hoofdstedelijke museum aan Polke is gewijd, schiep deze kunstenaar onlangs nog een achtste kleurvlak.

Je kunt je afvragen of het verschil maakt wanneer je, staande in die museumzaal, opeens te horen krijgt dat de kleurstoffen die in de ‘Farbtafeln’ zijn gebruikt, zuivere en natuurlijke pigmenten zijn. En dat het hier hetzelfde soort microscopisch kleine korrels betreft, die meer dan twaalfhonderd jaar geleden werden gebruikt voor de kleuren van het beroemde Book of Kells, een door Ierse monniken geïllustreerd evangelie. Misschien moeten we even een ietwat bizarre vergelijking maken en de vraag stellen: maakt het verschil wanneer je weet dat op de ene computerdiskette één of ander recent marketing-onderzoek is weggeschreven, terwijl op een ander schijfje, dat er krek eender uitziet, de vertaalde tekst van alle ontcijferde papyri uit Qumran is opgeslagen?

Natuurlijk kan het verschil enorm zijn. Opeens zul je dat ene plaatje van plastic als een breekbaar kleinood in de hand nemen, terwijl je naar het andere niet meer omkijkt. Maar de oorzaak daarvan is uiterlijk niet waarneembaar. Zo kun je ook aan de ‘Farbtafeln’ de relatie met het Book of Kells niet aflezen, tenzij je misschien een uitzonderlijk begaafde specialist bent. Maar indien je eenmaal van die betrekking wéét, ga je anders kijken. Niet alleen die monochrome doeken krijgen opeens een inhoud die nieuw en verrassend is, ook het Book of Kells zelf krijgt een zekere meerwaarde, omdat je het hier in het museum op een wel heel ongebruikelijke wijze ‘opengeslagen’ hebt gezien. Het is juist deze onzichtbare ‘lading’ die wat mij betreft een ingang vormt tot deze avant-garde. Voor een ander blijft het voorlopig misschien teveel spel, teveel ‘ik-zie-ik-zie-wat-jij-niet-ziet’. Ook dat kan ik me voorstellen, hoewel ik het bijna niet durf te bekennen.

Pluriform

Lange tijd werd je als kunstenaar geacht om met je beeldend werk een éénheid te scheppen. Je producten moesten steeds een duidelijk herkenbare signatuur dragen. Nu deden de meeste kunstenaars dat vanzelf al. Een Karel Appel, een Willink of een Chagall zijn meestal direct herkenbaar. Zelfs een Picasso, die telkens weer uitbrak naar een nieuwe manier van uitbeelden, schiep toch een oeuvre dat duidelijk zijn stempel draagt, ook al leken de werken van Braque een tijdlang heel erg op de zijne. Ook Beuys liet, ondanks het feit dat hij heel verschillende projecten ter hand nam, een hem onmiskenbaar ‘eigen’ spoor na. Het werkte bijna als een handelsmerk, sommige kunstenaars herhaalden een bepaalde ’truc’ eindeloos en pasten alleen kleine veranderingen toe. Maar Polke veegt met die regel de vloer aan en opeens lijkt het of iedereen opgelucht ademhaalt. Het wordt nu dankzij Polke haast compromitterend om als kunstenaar slechts één duidelijk herkenbare thematiek of stijl te tonen. Inplaats van dat Polke zijn gebrek aan eenheid van stijl wordt verweten, lijkt hij daardoor juist een voorsprong te nemen op zijn geestverwanten. En Polkes geestverwanten zijn de schilders van de naoorlogse generatie die in Duitsland een nieuwe impuls aan de schilderkunst gaven. De meesten van hen herstelden het ambachtelijke schilderen met de kwast op linnen weer in haar oude eer. Bovendien keerden zij weer terug tot de figuratie, al deden zij dat dan op een wilde, expressionistische manier. Maar de meesten van hen vonden al snel een heel bepaald motief, een heel omlijnde en herkenbare werkwijze. Zo blijft Anselm Kiefer op bijna romantische wijze gefascineerd door de mystiek van oude legenden, de Edda en de schuld van Duitsland. Georg Baselitz blijft zijn woeste figuratieve doeken steevast op hun kop ophangen.

Polke is ondertussen niet voor één gat te vangen. Hij laveert moeiteloos tussen restanten van de Pop-Art en abstract expressionisme. Bepaalde kunsthistorici noemen hem post-modern, voor sommigen is hij een historieschilder, voor anderen een alchemist. Hij tekent poppetjes op een wijze waarbij Keith Haring alweer tot het verleden lijkt te behoren, hij rastert, spuit, druipt, blaast grafiet op een bindmiddel, laat rook en roet neerslaan op glasplaten, helpt vlekken bij hun ontstaan en tekent of schildert wiskundige formules, getallen, teksten, sommetjes, stripfiguren en tegels van Delfts Blauw. In sommige van zijn schilderijen gebruikt hij pigmenten die onder invloed van licht, temperatuur of vochtigheid van kleur veranderen. Van de ene zaal naar de andere lopend, moest ik nu en dan echt even op de bordjes kijken om me ervan te vergewissen dat ik niet per ongeluk in een ruimte terecht was gekomen, die niet meer bij de expositie over Polke hoorde. Bovendien had ik in 1986 op de Biënnale in Venetië een beeld van zijn werk gekregen, dat ik hier nauwelijks meer terugvond.

Die ongrijpbaarheid houdt de oorspronkelijk uit Silezië afkomstige Polke zorgvuldig in stand. Hij geeft weinig interviews en laat zich ook dan slechts spaarzaam uit over zijn biografie of zijn werk. Maar een enkele uitspraak kan veelzeggend zijn: ‘Het subversieve van mijn schilderkunst is, dat je eigenlijk niet over het onderwerp kunt spreken. Ik breng verf en lak aan en op het doek trekken ze hun eigen spoor. De vlek gaat bewegen, het beeld geeft iets wat er niet is. Het is een krachtenverhouding waar ik geen vat meer op heb. Het schilderij bepaalt dan zijn eigen lot, gaat zijn eigen weg.’

…or not to be

Polkes kracht schuilt in het feit dat hij tegenover het dilemma ’to be or not to be’ een ongebruikelijke keuze maakt. Het vereist moed om er níet te willen zijn, behalve als een voorwaarden-scheppend medium, dat de ruimte geeft aan beeldende processen om zich op de hun eigen wijze te ontrollen. De grote gevarieerdheid die daar het gevolg van is, levert heel verschillende aangrijpingspunten op om geboeid te raken. Er is op deze tentoonstelling voor vrijwel iedereen wel iets van zijn of haar gading. Maar tegelijkertijd kan het ook gebeuren dat je bepaalde zalen liever zou overslaan.

Voor mij vormde het reusachtige doek ‘Frau Herbst und ihre Zwei Töchter uit 1991 een magistraal hoogtepunt. De combinatie van een houtgravure van een zekere Grandville uit 1844 met een abstract-expressionistische vlek toont het meesterschap van Polke. Want normaal gesproken zou zo’n Alice-in-Wonderland-achtige illustratie nooit bij dit genadeloze modernisme passen. Maar Polke weet die twee elementen zo tot een eenheid te smeden, dat ze elkaar versterken. Iets dergelijks bereikt hij in zijn doek ‘Hoffen heisst Wolken ziehen wollen’ uit 1992.

Ook zijn er mooie vondsten, die in sommige gevallen eerder met het idee te maken hebben dan met de beeldende uitwerking. Zo is er dat witte doek uit 1969, waarvan de rechter bovenhoek zwart is geschilderd. Het krijgt pas zijn lading door de tekst, die in schrijfmachine-achtige letters in de onderste helft van het doek meldt: höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!. Een vergelijkbaar effect realiseert Polke met het schilderij ‘Carl Andre in Delft’ uit 1968. Andre is een minimalistisch beeldhouwer die in zijn kunstwerken alleen het idee en het materiaal zelf wil laten spreken, zonder daar iets aan toe te voegen. Het portret is dan ook konsekwent een tableau van zesendertig tegels in Delfts blauw. Want dat vind je in Delft. Tenminste, voor iemand als Carl Andre is dat de essentie van die plek. Daarom zal een portret van Andre in Delft volgens Polke vooral een reeks oud-Hollandse tegels zijn.

Bij Polkes ‘Lösungen’, een doek vol sommetjes van het type 4 + 4 = 5 kon ik niet zo lang blijven staan evenmin als bij zijn ‘Magische Quadrate’ vol cijfers, lijnen en kleuren die veranderen wanneer je je verplaatst. En dat in weerwil van het feit dat hier relaties met Pythagoras, de sferenharmonie en oude meetkundige reeksen voor de hand liggen en dat het volgens de catalogus bij deze kunstwerken ook heel goed zou kunnen gaan over zekerheid, onzekerheid en verlossing. Maar in deze geschilderde vorm word ik daar voorlopig niet enthousiast voor. De reeks ‘Dürerschleifen’ uit 1991 toont computervergrotingen van details van lijnen en krullen, ontleend aan de houtsnede ‘Der grosse Triumphwagen Kaiser Maximilians I.’ van de Duitse schilder Albrecht Dürer uit het begin van de zestiende eeuw. Op de tussen die lijnen en krullen ontstane restvlakken is voorzichtig met grafiet geblazen, zodat er ijle, gevoelige composities zijn ontstaan. Composities die, zo fijnzinnig en interessant als ze zijn, toch weer de vraag doen opkomen naar de kunstenaar zelf, naar zijn eigen ‘handschrift’. Want dit is in mijn ogen wel erg ‘clean’, wel erg computer-achtig, hoewel daar op zichzelf natuurlijk niets tegen is. Maar in deze vorm blijft het mij – inderdaad – teveel spel. Ik krijg bijna heimwee naar Kiefer die in mijn ogen met zijn dramatische doeken en installaties meer zijn nek uitsteekt, meer risico loopt. Is Polke misschien te veilig? Te onzichtbaar? Teveel alleenheerser in zijn eigen afgesloten laboratorium? Het hangt er maar net van af hoe je zelf kiest in dit soort kwesties, denk ik. En daarmee zijn we weer terug bij de vraag die door deze expositie telkens op een andere wijze wordt opgeroepen: gaat het nu eigenlijk om zijn, of om niet-zijn? Willen we processen bekijken of een kunstenaar ontmoeten? De meest interessante kunstwerken uit deze tentoonstelling zijn wat mij betreft de plaatsen waar dat laatste element overheerst.

Mark Mastenbroek

De hemel op aarde Mark Mastenbroek

Piramiden zijn anders dan je denkt. Wie verwacht te worden verpletterd door hun formaat, zal bij zijn eerste bezoek aan Gizeh, de voorstad van Caïro waar de drie grootste piramiden te vinden zijn, wellicht teleurgesteld raken door die ogenschijnlijk heel gewone bergen van steen die soms eerder een natuurverschijnsel lijken dan mensenwerk. Een ander zal, wanneer hij tussen de grijsbestofte palmen van het laagland opeens hun silhouet ontwaart, maar één behoefte voelen: zich ter aarde te storten. Niet alleen vanwege hun ontzagwekkende formaat, maar misschien nog wel eerder vanwege iets in hun vorm en uitstraling, waar eigenlijk geen woorden voor te vinden zijn. Kortom, de eerste monumentale bouwwerken die de mensheid rond 2500 v. Chr. schiep, onttrekken zich voortdurend aan ons voorstellingsvermogen. De ene keer moet je moeite doen om je te realiseren dat de piramide van Cheops wel degelijk honderdvijftig meter hoog is, de andere keer zijn de 2,5 miljoen stenen van Cheops met een gemiddeld gewicht van 2,6 ton (waarmee je een flinke muur om heel Frankrijk zou kunnen bouwen) niet genoeg om de ware dimensie recht te doen, die je in de nabijheid van dit wereldwonder ervaart. Daar komt nog bij dat de reuzen van Gizeh de onderzoekers bij voortduring voor raadsels plaatsen. Want het is onmogelijk dat men met de toen geldende technische middelen dergelijke complexen kan hebben gerealiseerd. Want een piramide staat nooit op zichzelf, maar torent majesteitelijk uit boven een ommuurd complex met aanlegsteigers, verhoogde wegen, vele tempels, in de grond neergelaten schepen, talloze grafmonumenten, een reusachtige sfinx en een aantal bij-piramiden. Zelfs in ons tijdperk van hoogontwikkelde technologie zou zoiets een mega-project zijn. Niet alleen op het gebied van planning en organisatie, maar ook op het gebied van technische precisie en verfijning. Stenen van meer dan vijftien ton per stuk, uitgehouwen in een steengroeve op 700 kilometer afstand aan de overzijde van de Nijl, zijn hoog in de piramide geplaatst met een precisie waar letterlijk geen speld tussen te steken valt. Hoe doe je dat?

Met bonzend hart omhoogzwoegend door de zogenaamde Grote Galerij van Cheops, die even plotseling begint als eindigt, kijk ik tersluiks even naar mijn handen. Veel meer dan de eigen spierkracht en zachte bronzen beitels hadden de Egyptenaren niet tot hun beschikking. Er was geen staal, geen ijzer, geen katrol en geen wiel. Om nog te zwijgen van de gecomputeriseerde diamantzagen en lasers die voor ons onontbeerlijk zouden zijn om stenen aldus te vlakken. Boven je torent de ruimte als in een kathedraal. Eén ding is zeker. Dit bouwwerk maakt korte metten met onze logica. Het getuigt van een principieel ander systeem van natuurwetten, zekerheden en mogelijkheden dan het onze. We staan dus, in tegenstelling tot wat sommige populair-wetenschappelijke boekjes met tekeningen van het bouwproces ons willen doen geloven, oog in oog met een wonder.

Djedefra is een Sehetoe-ster

Op de een of andere manier lijkt het wel alsof heel de mensheid betrokken is bij het geheim van de piramiden. Alsof ieder van ons stilletjes zit te wachten op de onthulling van een mysterie dat hem persoonlijk aangaat. Vandaar wellicht de commotie die al enige tijd op mondiale schaal gaande is over de publicatie van Robert Bauval en Adrian Gilbert. Van dit boek is onlangs een Nederlandse vertaling verschenen onder de titel Het Orion Mysterie. Gilbert en Bauval hebben in veel opzichten baanbrekend werk verricht. Om te beginnen is het hen gelukt om in hun onderzoek naar de piramiden van Cheops en zijn tijdgenoten een aantal wetenschappelijke disciplines te verenigen, die doorgaans gescheiden van elkaar opereren. Egyptologen houden astronomen op gepaste afstand omdat zij geen zin hebben om zich met sterren bezig te houden. Archeologen vinden Egyptologen weer snel onwetenschappelijk en taalwetenschappers vormen op hun beurt een wereld apart, net als de technokraten die lasergestuurde minivoertuigjes door smalle schachten laten rijden.

Het boek, dat als een wetenschappelijke verhandeling te lezen valt, maar ook de kwaliteit van een detectiveroman bezit, is vooral gebaseerd op teksten uit Egypte zelf. Op het eerste gezicht lijkt natuurlijk niets méér voor de hand te liggen. Maar al snel ontdekten de auteurs in hun aanvankelijk nog amateuristische gedrevenheid dat zij in dit onderzoek voor een muur stonden, die bijna even ondoordringbaar bleek als de piramiden zelf. Want de meest eminente egyptoloog die deze eeuw heeft voortgebracht – Professor Breasted – heeft hieromtrent reeds in 1912 een barriëre opgeworpen, die in de wetenschappelijke praktijk nauwelijks te nemen valt zonder gezichtsverlies. Hij omschreef de piramidenteksten steeds als ‘bijgelovige bezweringsformules, meer niet’. Dankzij zijn bijbelse georiënteerdheid kon men volgens Breasted pas bij de teksten van de ketterse farao Echnaton (ca. 1350 v.Chr), in wiens Aton-religie hij een voorloper van het Christendom zag, spreken van een coherente inhoud. Vanuit de overtuiging dat een cultuur die bouwwerken als de piramiden weet te realiseren, misschien toch ook teksten produceert die op zijn minst ergens op sláán, kwamen Bauval en Gilbert tot de ontdekking dat de Egyptenaren zelf hun piramiden steeds weer in samenhang brachten met sterren.

De reusachtige piramiden van de vierde dynastie (ca. 2500 v. Chr.) zoals Cheops, zijn echter ‘stom’. We vinden pas teksten in grafkamers van de kleinere piramiden uit de vijfde dynastie, zoals die van Ounas (Jonas) te Sakkara. Al snel bleek Gilbert en Bauval, dat zij niet de enigen waren die stonden te dringen voor de barriëre van Breasted. Diverse egyptologen en taalwetenschappers hadden reeds in alle voorzichtigheid geopperd dat de teksten uit de latere piramiden van de vijfde dynastie een inhoud weergaven die op veel oudere originelen terugvoerde. Er wordt ook in diverse papyri geciteerd uit bronnen van eerder datum. Daarbij komen ook bestaande piramiden ter sprake, zoals die van de farao’s Nebka en Djedefra uit de vierde dynastie. We lezen bijvoorbeeld: ‘(De piramide van farao) Nebka is een ster.’ Of: ‘Djedefra is een Sehetoe-ster.’ Sehetoe betekende: ster van de Doeat, ofwel het nachtelijk uitspansel waar de dode zielen sterren waren geworden. In een papyrusfragment dat bekend staat als Spreuk 600 lezen we een opdracht voor een nieuwe koning. Iedere farao werd tijdens zijn leven beschouwd als de verpersoonlijking van de god Horus op aarde. Horus was de op wonderbaarlijke wijze verwekte zoon van de god Osiris en zijn gemalin Isis. In Spreuk 600 wordt een nieuw gekozen farao opgeroepen om naar de piramidevelden te gaan. Er staat: ‘O Horus, de (gestorven) koning is Osiris, deze piramide is Osiris, dit bouwwerk van hem is Osiris, begeef u daarheen.’ De piramiden werden dus beschouwd als sterren, maar ook verpersoonlijkten zij Osiris. Deze centrale god van de egyptische mythologie was na zijn tragische dood door moordenaarshand de Heer van het dodenrijk geworden. Heel de egyptische cultuur was sindsdien gericht op de dodencultus. Elke farao die tijdens zijn leven de titel Horus droeg, werd na de dood ‘één’ met de geliefde Osiris. Kennelijk vervulde de piramide – die immers ook Osiris genoemd werd – een centrale rol bij die éénwording.

De rieten vlotten van de hemel

Aan de rand van de woestijn op een plek waar even geen straatverlichting of ander neon in de omgeving is, kan men nog wel een vermoeden krijgen van hoe verpletterend het schouwspel van de nachtelijke sterrenhemel hier in de oudheid geweest moet zijn. Wanneer je je een beetje in het verleden probeert te verplaatsen, dan doemen er in oud-Egypte enkele monumentale karakteristieken op die het bestaan bepalen. Het land biedt 2000 kilometer lang hetzelfde beeld: de Nijl, geflankeerd door een smalle strook vruchtbare grond en daarbuiten de woestijn onder de kraakheldere lucht. Een woestijn die het land ook grondig isoleert van de rest van de wereld. Hier maakt het een formidabel verschil of het dag is of nacht. Het leven speelt zich tussen die twee realiteiten af. De wereld is te onderscheiden in hemel en aarde. Voor de mens zijn er slechts twee vormen van bestaan: leven en dood. Het is in een land als Egypte ook haast vanzelfsprekend dat men in de Melkweg, die de inktzwarte hemel met al die flonkerende sterren als een rivier doorsnijdt, de hemelse Nijl herkent. Zo boven, zo beneden. ’s Nachts staan we oog in oog met de majesteit van de doden, die in de Doeat leven aan de oevers van de hemelse Nijl als sterren. En uiteindelijk rest natuurlijk de vraag: hoe maak je de grote sprong van hier naar ginds? Hoe word je een Osiris?

Volgens Bauval en Gilbert gebeurde dat in Egypte door een afspiegeling van de hemel op aarde te realiseren. Zij ontdekten dat de plaatsing van de piramiden uit de vierde dynastie exact overeenkomt met de toenmalige configuratie van de sterren van het sterrebeeld Orion. Orion werd in de egyptische inwijdingsplaatsen beschouwd als het oord waar Osiris vertoefde. Ook de grootte van de diverse piramiden komt precies overeen met de lichtintensiteit van de sterren uit Orion waarmee zij corresponderen.

Die ontdekking is revolutionair, maar vanuit de egyptische dodencultuur heel aannemelijk. Het betekent bovendien dat de piramiden met hun bijgebouwen geen afzonderlijke monumenten waren, maar onderdeel vormden van een masterplan. Een reusachtig plan om Orion als het ware te herscheppen. Zonder de hulp van telescopen, satellieten of een computerprogramma als Skyglobe dat het ons nu mogelijk maakt om de toenmalige configuratie van Orion in beeld te brengen. Want niet alleen veranderen sterren op eigen gelegenheid geleidelijk van plaats, ook de ritmische schommelingen in de stand van de aardas zorgen voor variaties in de hoogte die sterren in de loop van de eeuwen aan de hemel kunnen bereiken. Ook de Egyptenaren waren trouwens op de hoogte van deze minimale veranderingen aan de sterrenhemel die zich over eeuwen uitstrekken.

Minstens even spectaculair is de suggestie van Gilbert en Bauval dat de smalle schachten in de piramide van Cheops, die lange tijd als ventilatiekanalen werden beschouwd, een rol hebben gespeeld bij het ceremonieel dat zich daar voltrok. De belangrijkste ‘kamers’ in de piramide van Cheops zijn de zogenaamde koninginnekamer en de koningskamer waarin men de (lege) sarcofaag aantrof. Vanuit beide ‘kamers’ lopen kanalen schuin omhoog. Het op afstand bestuurbare robotachtige voertuigje Oepoeaut 2, dat in 1993 met een camera door de smalle schachten omhoogsnorde, nam hier de laatste twijfels weg. De schachten bleken rond het jaar 2450 v. Chr. exact georiënteerd op Orion (Osiris) en Sirius (Isis). De Noordelijke kanalen stonden gericht op de ster uit het circumpolaire gebied die toen de Poolster was: Alpha Draconis. Kennelijk werd de ziel van de dode via deze doorgangen op de een of andere manier geleid naar de Doeat. De Poolster en het gebied daaromheen was vanouds het rijk van Thoëris, de god die een paal of dukdalf aan de hemel had geslagen als een houvast, opdat de ziel niet zijn oriëntatie zou verliezen. Het is niet ondenkbaar, dat de mummie van de farao voor die schacht werd geplaatst om de ziel een eerste oriëntatie te bieden in de wereld van de sterren. Op een vooraf bepaald moment in het sterrenjaar zou de mummie vervolgens verplaatst kunnen zijn en naar het Zuiden gericht. In Orion werd de gestorven farao dan tot een sterrenziel tijdens het ritueel van de mondopening dat zich wellicht voor de betreffende schacht voltrok. Een rituele tekst roept de gestorvene toe tijdens de mondopening: ‘Uw gelaat is gewassen, uw tranen zijn afgeveegd, uw mond is opengesneden met ijzeren vingers.’ In de Doeat kreeg de farao als een nieuwe Osiris aldus zijn stem terug en kon de magische spreuken ten gehore brengen die hem zijn rechtmatige plaats tussen de gestorvenen konden doen innemen. Maar eenmaal tot een Osiris geworden, had de dode farao nog een missie waar heel de voortgang van de egyptische cultuur van afhing. Hij moest een nieuwe Horus verwekken, die op aarde zijn rechtmatige taak zou voortzetten en die als bij Osiris zijn dood zou wreken op de machten van het kwaad. Voor de schacht die naar Sirius wees zou, getrouw aan de Egyptische mythologie heel goed een ritueel hebben kunnen plaatsvinden, dat te omschrijven valt als een onbevlekte ontvangenis. Zoals dat eens volgens de egyptische mythologie met de dode Osiris was gebeurd, werd de gestorvene met een kunstmatige fallus getooid en bevruchtte zo langs magische weg zijn gemalin in de sterren. Negen maanden later ‘wezen’ de sterren dan de nieuwe Horus ‘aan’, die als het ware incarneerde in zijn opvolger.

Ik ben een ziel, ik ben een ster van goud!

Nog steeds heeft het toerisme in Egypte zich niet hersteld van de angst voor aanslagen van fundamentalisten. Het is Januari 1995 en ik sta, temidden van vrijwel verlaten piramidevelden, alleen in de kalkstenen koninginnekamer van Cheops. De schachten, waarvan de uiteinden er nu een beetje onooglijk uitzien, liepen oorspronkelijk niet door tot in de kamer zelf, maar hielden enkele centimeters vóór deze ruimte halt. Onderzoekers uit de vorige eeuw hebben de toegangen ondekt en opengehakt. Toch kun je ook thans niet door die kanalen van 20 x 20 cm direct naar de sterren kijken. Eerst lopen ze een stukje horizontaal, en dan pas schieten ze in de richting van hun toenmalige doel. Bovendien eindigen niet alle schachten in de open lucht. Het robotwagentje stuitte in één van die kanalen op een valdeur met twee koperen handgreepjes. Dit was de meest sensationele vondst van heel het onderzoek. Bevindt zich achter die kleine deur een geheime kamer? Kennelijk, want Oepoeaut 2 zond laserstralen uit, die onderaan die valdeur uit het zicht verdwenen in een kier. Er bevindt zich daarachter dus op zijn minst een open ruimte. En wat is daar te vinden? Staat er een Ka-beeld van de farao naar de sterren te turen of zit er een piramidevormig stuk meteorieten-ijzer in? Ook dat laatste is niet ondenkbaar. Dergelijke brokken meteorietenijzer, die de Egyptenaren als het sperma van de goden beschouwden, werden Benben genoemd, wat zoveel betekent als lichtuitwerper. Het mystieke beeld van de Phoenix, de vuurvogel die herrijst uit zijn eigen as, is vermoedelijk aan deze voorwerpen ontleend. Het meest heilige object uit de prehistorische tijd van Egypte, de Benben van de zonnetempel te Heliopolis, was in de periode van Cheops reeds zoek. Staat die soms hier? Speculeren is verleidelijk. Ook Bauval en Gilbert ontkomen er niet aan, maar vergeten nergens te vermelden waar vooronderstellingen in het spel zijn en waar niet.

In de koninginnekamer van Cheops staande, is er niets dat houvast biedt omtrent het verleden. Wat zich hier werkelijk voltrokken heeft lijkt allang weggevlucht naar sterren die wij zelfs met een teleskoop niet meer kunnen traceren. Maar de ontdekkingen van Bauval en Gilbert roepen wel weer nieuwe vragen op, die zich voegen bij de vele onopgeloste kwesties die er rond de piramiden wel altijd zullen blijven. De enige nieuwe gedachte die zich opdringt is, dat we hier misschien wel oog in oog staan met een vreselijke mislukking. Zijn de ontzagwekkende piramiden soms de getuigen van een drama met kosmische afmetingen?

Wanneer men ooit met behulp van piramiden een afspiegeling van de hemel op aarde wilde vestigen, had Egypte eigenlijk bezaaid moeten zijn met piramiden. Maar dat slechts zeer ten dele gebeurd. Voortgaande onderzoekingen van Bauval en Gilbert tonen aan dat de posities van latere piramiden, evenals de enkele piramiden uit de derde dynastie, ook overeenkomen met hemellichamen. Van andere sterrenbeelden. Maar zelfs binnen de vierde dynastie is het Cheops en zijn directe opvolgers niet gelukt om het sterrenbeeld Orion compleet te maken. In dat geval hadden er twee piramiden moeten worden toegevoegd aan de vijf die er nu staan. Zijn die resterende twee soms vernietigd? Het zou een interessant studieobject zijn, want we weten dankzij Skyglobe precies waar ze zich zouden moeten bevinden. Of is men daar niet aan toegekomen? De vijfde dynastie, die op Cheops en zijn tijdgenoten volgde, plaatste wel degelijk nieuwe piramiden, maar die tonen in vergelijking met hun illustere voorgangers een smadelijk verval. Technisch kunnen zij niet aan hun voorlopers tippen. Je moet een piramide echt waanzinnig nauwkeurig in elkaar zetten, wil hij na 4500 jaar nog overeind staan. Dat is in de derde en vierde dynastie dan ook op wonderbaarlijke wijze gebeurd. En je zou mogen verwachten dat er na de eerste monumentale bouwwerken die de mensheid oprichtte, een opgaande lijn zou ontstaan. Al die nakomelingen zijn thans echter niet meer dan ruïneuze zandhopen in de woestijn. En met de zesde dynastie is het einde in zicht. Hoe en waarom ging die kennis verloren? Welke worm knaagde aan dit verheven concept? Is het al te gewaagd om te speculeren dat de wereld er anders zou hebben uitgezien wanneer het grote wonder van de vierde dynastie was voltooid en in de volgende generaties nog tot nieuwe hoogten had geleid? Waren de toverkunsten volgens welke deze bouwwerken zijn ontstaan, dan blijvend op aarde gevestigd? Was de muur tussen levenden en doden transparant gebleven?

De koningskamer van Cheops is van zwart graniet. Ook hier sta ik alleen en pijnig mijn voorstellingsvermogen om te bevatten wat niet te bevatten is. Maar ditmaal word ik toch gestoord. Al zijn er dan geen toeristen in de buurt, in dit geval neemt de egyptische jeugd hun plaats in. Met denderend lawaai komt een groepje tieners uit de voorstad van Caïro door de nauwe gang de heilige ruimte binnengeschoten. Explosieve jongens van een jaar of dertien met stijf gefixeerde schouders als kwamen zij juist uit de boksring, lopen zinloos van de ene hoek naar de andere. Temidden van het quasi-stoere geschreeuw wordt nu een rotje afgestoken. De knal kaatst duizendvoudig door de zwarte ruimte waar Cheops tot een ster werd herschapen.

Het netwerk van Parcival

In een arabisch land zag ik enkele malen een echte ‘graalsmaan’. De ragdunne, op deze zuidelijk gelegen breedtegraad horizontaal liggende maansikkel ‘ontving’ als het ware de ‘hostie’. Met dat laatste wordt de vrijwel ronde schijf van het maanoppervlak vergeleken, die niet is belicht. Maar je hoeft niet eens zo goed te kijken om te zien, dat dat niet helemaal het geval is. Want dat donkere maanoppervlak wordt beschenen door… de aarde. Vanaf de maan gezien is het dan vrijwel ‘volle aarde’. Daardoor licht boven de schaalvormige maansikkel de door de aarde verlichte schijf op, in een zachtrode gloed. Het lijkt wel alsof de arabische nachtelijke hemelstreken bij uitstek geschikt zijn om dit occulte teken zo indringend boven de werkelijkheid te plaatsen. In deze landen, onder dit teken, streed ook Parcival’s vader, de ridder Gahmuret, vermoedelijk voor de Kalief van Baghdad. En hier werd Parcival’s halfbroeder geboren, de ‘als een ekster zwart en wit gevlekte’ Fairefils.

De spil van het verhaal van Parcival wordt gevormd door de Graal. Maar, zoals de maan boven Arabië, is ook de graal niet in één beeld vatten. Laat staan dat je zomaar ‘Koning’ wordt van de ‘Graalsburcht’, gelegen op een plek, ‘zo ver, dat een vogel moeite zou hebben gehad dat helemaal te vliegen’. Behalve als maansikkel wordt de graal beschreven als een magische steen, als een kostbare schaal, als de scheppende kracht van het woord en als een ‘zijnstoestand’. De koning van de graalsburcht heerst over ‘al wat binnen de baan der planeten valt en door hun schijnsel wordt bestreken’.

Een eenvoudige karakterisering van het verhaal van Parcival is niet te geven. Om te beginnen zijn er meerdere versies van. De meest uitgebreide en complete is die van Wolfram von Eschenbach uit het begin van de dertiende eeuw. Iets eerder, in détails iets anders en niet helemaal voltooid, is de versie van Chréstien de Troyes. Maar ook Jacob van Maerlandt schreef rond 1250 een ‘History van den Grale’. Wolfram von Eschenbach noemt op zijn beurt als bronnen een zekere meester Kyot, die in Toledo geheime boeken zou hebben gevonden, waarin oude Joodse wijsheid te vinden was. Wolfram geeft mogelijk ook een verhulde verwijzing naar een onbekend arabisch boek -het Felek Thani- dat het ontstaan van de wereld zou beschrijven. Om het allemaal nog ingewikkelder te maken, maakte Richard Wagner er in de vorige eeuw een hier en daar wat ‘arisch’ aandoende bewerking van. Wolfram formuleert de complexe structuur van zijn versie als volgt: ‘Dit verhaal zal er nimmer voor terugschrikken zowel te vluchten als op te jagen, nu eens te ontwijken en dan weer terug te keren, te honen zowel als te loven. Wie iets aan kan vangen met al deze wisselvalligheden is wel bedeeld door het verstand en zal zijn tijd niet verzitten of laten verlopen, maar zal een en ander goed verstaan’.

Als Parcival voor de eerste maal de wereld intrekt, gaat hij gekleed als nar en rijdt op een scharminkelig muildier. Die uitrusting heeft hij te danken aan zijn moeder Herzeloyde. Zij had hem het liefst in het stille woud Soltane willen houden, ver van de wereld, ver van de strijd tussen ridders. Haar gemaal Gahmuret was in de Oriënt gevallen. Niet alleen wilde zij haar zoon een dergelijk lot besparen, ook voor haarzelf zou een tweede verlies niet te dragen zijn. Maar als Parcival uiteindelijk natuurlijk toch onstuitbaar als ridder de wereld tegemoet wil treden, hoopt Herzeloyde dat hij, aldus uitgedost, zonder zijn potsierlijke staat te beseffen en ook nog voorzien van verkeerde raadgevingen, snel op zijn schreden zal terugkeren. Maar dat gebeurt niet. Al sticht hij aanvankelijk het nodige onheil, toch overwint deze nar, geheel onverwacht, de gevreesde Rode Ridder Ither, beklimt diens paard, leert alle gevechtstactieken en ridderdeugden van een zekere slotheer Gurnemanz en maakt schone vrouwen het hof. Vervolgens komt hij op de burcht van Koning Arthur en zijn tafelronde aan.

Wat hebben we vóór ons, in zo’n beeld? Wat moeten we beginnen met zo’n ridderverhaal uit de gothiek, waarin de personages weliswaar dramatische lotgevallen meemaken, maar toch schematisch blijven in hun hoofse etiquette en gestileerde uitweidingen over details? We kunnen ons verwonderen over de nobele en tegelijkertijd niets verhullende opvattingen over liefde en seksualiteit in de cultuur van de hoofse minne. Met enig heimwee kunnen we, tegelijkertijd een tikje meewarig, dit verhaal bezien als een tijdsbeeld waarin het goede en het schone en het ware nog herkenbaar waren aan fraaie gelaatstrekken, sierlijk gebouwde lichamen en nobele witte paarden. We kunnen ons verbazen over het internationale karakter van deze vertelling, die zich niet alleen over grote delen van midden- en zuid Europa uitstrekt, maar ook vertakkingen heeft tot in Arabië, China en Noorwegen. Maar dan?

Naar aanleiding van enkele concrete aanwijzingen van Rudolf Steiner, heeft de historicus Walter Johannes Stein dankzij een minutieus onderzoek aannemelijk gemaakt, dat dit hoofse ridderverhaal niet op fantasie berust. Maar de historische werkelijkheid van Parcival en de zijnen, situeert zich in een tijd die zo’n vierhonderd jaar vóór de tijd ligt, waarin het werd opgeschreven. Het betreft bepaalde lotgevallen van vooraanstaande persoonlijkheden in Europa uit de negende eeuw. Geschiedenissen uit de dagen van Karel de Grote en de tijd daarna zijn dus door Wolfram en anderen naverteld met gebruikmaking van andere namen en gekleed in de hoofse etiquette van rond 1200.

Zo’n historische dubbele bodem maakt het verhaal fascinerender. Maar je moet wel een uitgesproken interesse voor geschiedenis hebben, om aan de complexe netwerken van dit ‘wie-is-wie’iets te beleven. Er zullen niet velen zijn die bij het horen van namen als Hugo van Tours, Karel de Dikke of Charibert van Laon uit hun stoel opveren. De middeleeuwen zijn voor ons in mist gehuld.

Parcival zou zonder meer in de kring van Konig Arthur en diens ridders en jonkvrouwen zijn opgenomen, als de vervloeking van een tovenares niet had ingegrepen. Cundrie la Sorcière -‘haar ruig gelaat was niet zoals de minne het van een geliefde verlangt’- ontmaskert Parcival in het openbaar. Tijdens zijn omzwervingen was Parcival namelijk, zonder dit ten volle te beseffen, op de Graalsburcht ontvangen. En gedurende die ontvangst was hij ooggetuige geweest van een hartverscheurend ritueel. Daarbij werd een processie rond de duidelijk zwaar lijdende graalskoning Anfortas gevoerd. De graal zelf werd door een schone jonkvrouw gedragen, maar ook een bebloede speer, die temidden van dit zwijgende gezelschap kennelijk de smart nog opvoerde, ging aan zijn oog voorbij. Parcival, die juist geleerd had van zijn opvoeder Gurnemanz dat het niet netjes was om teveel nieuwsgierige vragen te stellen, hield in dat gezelschap dus zijn mond. En uitgerekend dit zwijgen wordt hem nu voor de voeten geworpen en zal hem met schande overladen, God doen afzweren en tot eindeloos lijkende omzwervingen en beproevingen leiden. Er komt zelfs een andere ridder aan te pas, Gawan geheten, die min of meer als Parcivals Alter Ego optreedt. Gawan, die zich juist onderscheidt doordat hij voortdurend vragen stelt, zal het fantastische kasteel Schatel Merveil verlossen van de toverkracht van Clinschor, de meest sinistere zwarte magiër die de wereld kent. Er zijn nog vele verwikkelingen nodig, voordat Parcival tenslotte, samen met zijn gevlekte halfbroeder Fairefils, opnieuw de graalsburcht betreedt. Hij komt daar ook ditmaal onverwacht, want de graal ‘kan men niet najagen’. Maar nu is hij rijp genoeg en voldoende door medelijden met de lijdende koning bewogen om de vraag te stellen die hij eerder verzuimde.

Binnen die hoofse ridderroman met haar historische dubbele bodem, doemt geleidelijk een laag op, waarin de werkelijkheid nog een andere dimensie blijkt te bezitten. Het ‘Land Anjou’ is dan niet alleen de geografisch bepaalde streek in Frankrijk waaruit het geslacht van Parcival stamt, maar tevens de aanduiding van een bovenzinnelijk waarnemingsorgaan. Vandaar dat ‘Anjou’ evengoed vertaald kan worden door ‘aanschouwen’. Heel het verhaal wemelt van dit soort symbolieken en getalswetmatigheden. Bovendien blijkt dat diverse lotgevallen in een gemetamorfoseerde herhaling terugkomen. Daarmee worden al die ontmoetingen en beproevingen opeens herkenbaar als ‘opdrachten’. En die opdrachten zijn op hun beurt weer te beschouwen als stadia in een reeks. Wolfram schrijft, ietwat cryptisch: ‘Ook heb ik nooit een man gekend zo wijs dat hij niet gaarne zou vernemen in welke richting dit verhaal streeft en welke goede leer het biedt’.

De ‘goede leer’ die het verhaal aanreiken wil, is een algemene. En daarmee is die derde laag van het Parcival-verhaal de meest interessante en actuele. Die laag onthult iets over de menselijke levensloop. En over hoe ver de vermogens van de mens uiteindelijk reiken. De mens ontwikkelt zich van een nar die niet ziet hoe potsierlijk hij is, tot het kosmische koningschap. En hoewel die richting dus bepaald is, is de gewezen weg toch ook een vrije. Omdat de werkelijkheid van het leven nooit een exacte kopie van een middeleeuws lot kan zijn en elke gebeurtenis om een nieuw soort inzicht vraagt, een nieuw soort handeling. Medelijden werkt niet, als je dankzij Parcival uit het hoofd geleerd hebt dat dat belangrijk is. Een echte vraag naar een ander, die met een probleem worstelt, kan alleen verlossend zijn, als die ook uit het hart komt. In die zin kan de ‘goede leer’ van belang zijn als een wonderbaarlijk hulpmiddel, als oriëntatiepunt, al is het alleen maar om te beseffen hoezeer je in je eigen leven nog aan het begin staat. Mark Mastenbroek.

Paaseiland

Een eiland ter grootte van Terschelling, maar er is geen veerboot die jou met je fiets of auto even naar het vasteland brengt. Sterker nog: er is geen fiets, geen auto en evenmin is er een overkant in zicht. Ook niet als je op het hoogste punt van het eiland staat en tuurt. De zee is van een vervaarlijk schoon diepblauw. De kust van Chili is drieëneenhalf duizend kilometer van je vandaan. Australië, aan de andere kant, ligt tienduizend kilometer ver. Maar gelukkig ligt het kleine eilandje Pitcairn, waar de roemruchte muiters van de Bounty zich vestigden, dichtbij. Slechts tweeduizend kilometer varen en je bent bij je naaste buur.

Wanneer je op een dergelijke plek woont, bestaat er geen overkant. Het enige vasteland, het enige houvast is het eiland zelf, waar je op staat. De navel van de wereld, Te Pito o te Henna, noem je je kale woonplaats in die onmetelijkheid. In 1722 ontdekt de Zeeuwse kapitein Jacob Roggeveen, varend op een schip van de West-Indische Compagnie, deze stip in de Stille Oceaan. Op eerste paasdag. Vandaar dat de hele westelijke wereld spreekt over het Paaseiland.

Er is iets vreemds aan de hand met dit eiland. Want uit de groene grond van de hellingen zijn, als een soort bovenmaatse paddestoelen, menselijke hoofden opgerezen. Met blinde stenen ogen kijken zij al eeuwen uit over het water. Verwachten zij iemand van achter de horizon? Hoe zijn die beelden daar gekomen?

‘Lopend’ zeggen de ingezetenen van de navel van de wereld,

Nu weten wij natuurlijk dat dat zo niet in zijn werk kan zijn gegaan. Die muzenbeelden moeten uit de stenen ondergond van het eiland zelf zijn gehakt. De beelden die op de helling staan, zijn op diezelfde plaats uitgekapt. Maar het was oorspronkelijk niet de bedoeling dat zij daar zouden blijven. De bedoeling was, dat zij landinwaarts op een stenen sokkel, de ‘ahu’, zouden worden geplaatst. Op een rij. Met op het hoofd nog eens een tonnenzware cilinder van steen.

Roggeveen schreef verbijsterd in zijn journaal: ‘Alleenlijk hebben we opgemerkt dat sij (de inwoners) voor eenige bysonder hoog opgeregte beelden vuuren aansteken en op hun hielen zittende, met gebogen hoofde, ’t platte der handen saemen brengen en die op en nedeaerts bewegen. Wij konden niet begrijpen hoe ’t mogelijk was dat die menschen, die ontbloot syn van swaer en dik hout om eenige machine te maeken, eenige soodanige beelden, die wel 30 voet hoog waren, hadden konnen oprichten.’

Oren

De beelden die vanaf de hellingen van het Paaseiland over het oneindige blauwe water turen met hun lege oogkassen zijn nog onvoltooid. Pas wanneer zij na een schier onmogelijke sleeptocht met vereende krachten op de ‘ahu’ overeind waren gezet en de rode cilinders op de hoofden waren geplaatst, werden de ogen uitgehakt. Er moet dus iets zijn gebeurd op dit eiland, waardoor plotseling alle activiteiten stil zijn komen te liggen. Bovendien bleek uit de verslagen die er in de achttiende en negentiende eeuw door ontdekkingsreizigers, walvisjagers, slavenhandelaren en missionarissen zijn geschreven, dat geleidelijk ook de laatste grote beelden, waarvan er oorspronkelijk nog enkele op hun ‘ahu’ overeind stonden, omver werden getrokken.

De catastrofe die de hoogstaande cultuur van het Paaseiland zo grondig heeft vernietigd, is de vreselijke strijd geweest tussen de lange oren en de korte oren. De onderzoeker Thor Heyerdahl plaatst het uitbreken van die oorlog ergens tegen het einde van de zeventiende eeuw.

In 1947 voer Heyerdahl in een rieten vlot, zoals die sinds oertijden langs de Zuidamerikaanse kusten zouden zijn gebruikt, met de stroom en de wind mee en bereikte, weliswaar met behulp van moderne navigatiemiddelen als het kompas, het Paaseiland. Door zijn tocht met de beroemd geworden Kon Tiki bewees hij dat die boten uit pre-Inca tijden wel degelijk in staat waren om deze enorme afstand te overbruggen. Die overtocht leek zijn stelling te bevestigen, dat zo rond de derde eeuw de eerste bewoners van het Paaseiland waren afgereisd van de Peruaanse kust.

Op het Paaseiland werd door Heyerdahl al eerder een muur gevonden die getuigde van een uiterst verfijnde technische beheersing en die grote overeenkomsten vertoonde met de onverwoestbare muren uit diezelfde tijd in Peru. Deze Peruaanse stammen uit het voor-Inca tijdperk, hadden de gewoonte om hun oren kunstmatig te verlengen door er zware sieraden aan te hangen.

Pas rond de twaalfde eeuw zou er een tweede invasie hebben plaatsgevonden door Polynesische waaghalzen die vermoedelijk van het vierduizend kilometer ver gelegen Tahiti afkomstig waren. De Polynesiërs, die hun oorlel niet kunstmatig verlengden, en dus relatief gezien over korte oren beschikten, schijnen zich aanvankelijk probleemloos naar de lange oren te hebben gericht. Er vond vermoedelijk een soort samenwerkingsvorm plaats, waarbij de korte oren eerder de uitvoerders waren en de lange oren meer de plannenmakers, de meesters. Niettemin begint pas sinds de komst van de korte oren de cultus van de beelden, de ‘moai’, die dit eiland zo uniek hebben gemaakt.

Makemake

De ‘moai’, die vermoedelijk Gestorven magiërs, stamhoofden of andere leidinggevenden vertegenwoordigen, lijken meer op de, weliswaar veel kleinere, Polynesische voorouderbeelden dan op beelden uit de vroege Incatijd. Maar ze hebben veelal lange oren. Er moet toch een soort versmelting hebben plaatsgevonden tussen de wereldbeelden van de twee bevolkingsgroepen van dit kleine eiland, dat in de bloeiperiode zo’n tienduizend bewoners herbergde.

Ondanks het feit dat het geheel eigen schrift, dat op eenentwintig houten tabletten werd aangetroffen, nog lang niet is ontcijferd, is er toch iets overgeleverd van waar het vroeger op het Paaseiland om ging. De belangrijkste begrippen die het wezen van de dingen vormden, waren ‘Mana’ en ‘Taboe’. ‘Mana’ kan nog het best worden omschreven als een uit de schepping stammende kracht, die al wat belangrijk is, doordringt en het aldus verheft boven het ‘Noa’, het gewone. Niet alleen de goden, maar ook alle ‘Tohunga’, meesters en priesters, bezaten in meer of mindere mate ‘Mana’.

Maar, zoals in heel het Polynesische gebied, kan ‘Mana’ alleen werkzaam worden in samenhang met ‘Taboe’, het verbodene en gevaarlijke. Alle heilige zaken waren voor de niet-ingewijden omgeven door ‘Taboe’. Maar ook onreine en verwerpelijke dingen vielen hieronder, veelal op grond van eerbied voor het hiernamaals. Men schaadde vermoedelijk bepaalde overledenen wanneer men zich aan verboden handelingen overgaf.

De belangrijkste god van het Paaseiland was ‘Makemake’, de schepper, degeen die vruchtbaarheid verleende aan de natuur en de mens. Hij werd afgebeeld als een soort vogelman. Maar in de dagelijkse praktijk waren het vooral de ‘Akuaku’, kwade en goede geesten, die het leven van de eilandbewonen beheersten. Er waren er vele. Sommigen, zoals de hagedisman, werden als beschermgeesten afgebeeld.

Maar de ‘Moai’, de stenen beelden, waarvan de grootste, nog onvoltooide, liefst eenentwintig meter hoog had moeten worden, geven geen goden weer, maar gestorvenen die als zodanig een belangrijke functie vervullen. Misschien als bemiddelaar tussen goden en mensen. De beelden zijn, als we het verslag van Roggeveen serieus nemen, in ieder geval plaatsen die vervuld zijn van ‘Mana’. En dus wellicht ook ‘Taboe’. Het zou me daarom niet verbazen, als je ze niet mocht aanraken.

Toerisme

Daarmee wordt de strijd van de korte oren, die mogelijk tegen hun ondergeschikte positie in opstand kwamen, tot een onherroepelijke catastrofe. Want de beelden, die met het grootste respect als magisch geladen objecten benaderd dienden te worden, werden niet alleen aangeraakt, maar zelfs omvergetrokken. Geen wonder dat niet lang daarna met Roggeveen de eerste verkenner landde van al het verdere onheil dat de eilandbewoners dankzij de westerse cultuur nog zou treffen.

Eerst kwamen de Spanjaarden, daarna de Engelsen. Maar met de komst van de walvisvaarders rond 1800 begonnen de problemen pas echt. Want in ruil voor voedsel en water gaven zij wapens. De nog nasmeulende stammenvetes groeiden dankzij die geweren en sabels uit tot ware uitroeiingsoorlogen. De definitieve vernietiging van de cultuur kwam dankzij de ‘Labor Trade’. Rond 1862 werden vijftienhonderd Pascuanen op gewelddadige wijze als dwangarbeiders naar de Peruaanse plantages gevoerd om daar slavenarbeid te verrichten. De meesten stierven al kort na hun aankomst. De Franse bisschop van Tahiti, maar ook de Franse en Engelse regering kwamen bij de Peruaanse regering pleiten voor wat meer menselijkheid. De vijftien overlevenden verspreidden bij hun terugkomst op het Paaseiland echter pokken en tbc, waardoor de bevolking nogmaals werd gedecimeerd. In 1888, het jaar van de definitieve annexatie door Chili, telde het eiland 178 inwoners.

Tegenwoordig is er, dankzij de aanwezigheid van een vliegveld, een bescheiden, door de staat gecontroleerde, toeristische economie. Diverse beelden zijn inmiddels weer op hun ‘Ahu’ overeind gezet met moderne technische middelen. Sedert 1986 dient het vliegveld van het Paaseiland ook als noodlandingsbaan voor de ruimteveren van de NASA.

Brussel

Sinds de tentoonstelling van de Azteken hebben de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis aan het Jubelpark te Brussel een naam hoog te houden als het gaat om grote, veel publiek trekkende exposities over exotische volken en culturen. Met de tentoonstelling over het Paaseiland, die tot 29 april een aantal zalen van dit reusachtige en eerbiedwaardige museum vult, heeft men opnieuw een originele keuze gedaan.

Maar gemakkelijk was het ditmaal niet. Om te beginnen is er natuurlijk op zo’n klein eiland niet zo’n overvloed aan kunstwerken als bij een cultuur van een groot continent. En dan waren de reusachtige beelden, die de meest unieke kenmerken van het Paaseiland vormen, niet naar Europa te vervoeren. Het enige monumentale beeld waarover deze expositie beschikt, is het relatief gezien niet al te grote beeld van de god van de tonijnenjacht, ‘Pen Hakanononga’. Deze bijna drie meter hoge en tamelijk verweerde sculptuur, is een van de weinige ‘moai’ die buiten het Paaseiland zijn te vinden. Het behoorde reeds tot de vaste collectie van het Brusselse Museum.

Het is het topstuk van de tentoonstelling. Aan dit beeld kun je beleven dat de beeldhouwer van het Paaseiland slechts schijnbaar primitieve vormen schiepen. Want in weerwil van de sterk vereenvoudigde anatomie, bezitten de gebogen vlakken van hoofd en romp een spanning die meesterschap verraadt.

Alle andere originele sculpturen in hout en steen, zijn klein. De vele houten afgodsbeeldjes zijn bovendien kenmerkend voor de hele Polynesische cultuur. Misschien komt het doordat de toeristenindustrie deze beeldjes in overstelpende hoeveelheden door lokale beeldhouwers laat kopiëren, dat je enige moeite moet doen om de kwaliteit van de originelen te kunnen ondergaan. Bij de stenen kleinplastieken en reliëfs speelt dat probleem minder. Vooral de oudste voorbeelden daarvan zijn uniek. Waarom ze achter een soort zwart kippegaas moeten staan, werd me niet duidelijk. Het bevordert misschien wel het waas van geheimzinnige onbereikbaarheid, maar de waarneming wordt op die manier toch wat bemoeilijkt.

Om toch het formaat en de vorm van de ‘moai’ te kunnen tonen, heeft men van twee originele ‘moai’ en van een muurdeel op het eiland afgietsels gemaakt. In een schemerdonkere koepelzaal werken die natuurgetrouw uitgevoerde kopieën suggestief. De oeroude, niet van deze wereld zijnde gezichtsuitdrukkingen van de ‘moai’ met hun blinde ogen, getuigen van een werkelijkheid die zo ver af staat van de onze, dat je er een beetje onbeholpen van wordt. In weerwil van het feit dat het geen originelen zijn. Zoiets getuigt van kundigheid. Daarbij valt het op een bandje opgenomen geluid van vogels en de daar altijd fluitende wind, een beetje in het niet. Omdat het maar van één kant komt. Met een paar extra speakers was dat wellicht anders geweest.

De fraaie catalogus vertelt onder andere dat de visie van Thor Heyerdahl, over de eerste invasie vanuit Peru, tegenwoordig wat naar de achtergrond is verschoven ten gunste van een herkomst uit Polynesië. Blijft echter die ene Inca-achtige muur, waarvan een kopie naast die van de twee ‘moai’ is opgesteld. Van de vele muren op het Paaseiland is er maar eentje die Peruaanse kenmerken laat zien. Dus is een relatie met Zuid-Amerika twijfelachtig geworden. Maar ja, ook al is er maar één zo’n Peruaanse muur, die staat toch maar waar hij staat, denk ik dan. Op het Paaseiland. En hoe komt die daar?

De titel van deze tentoonstelling luidt: Paaseiland: een raadsel? Wat mij betreft kan dat vraagteken nog wel even worden weggelaten.

Mark Mastenbroek

Postimpressionisten in Brabant

Ook toen wist men natuurlijk niet hoe de wereld er over vijftig jaar zou uitzien. Of over honderd. Al had men wel zijn vermoedens. Zo dacht men bijvoorbeeld dat met het zogenaamde ‘Luminisme’ een nieuw tijdperk in de kunst was aangebroken. Het Luminisme was een verhevigde vorm van het Pointillisme. Met schreeuwend felle streepjes verf werd een voorstelling snel op het doek gezet. Wanneer je die schilderijen nu ziet, doen ze bijna pijn aan je ogen. Nu weten we ook, dat deze fase in de schilderkunst helemaal niet zo alles-bepalend is geworden als men toen dacht. Het bleek niet meer te zijn dan een voorbijgaande variant.

Wel leefde indertijd hier en daar het gevoel, dat een aantal miskende randfiguren toch interessante bijdragen had geleverd aan het vernieuwen van de kunst. De namen van Van Gogh, Cézanne en Gauguin werden steeds vaker genoemd. Maar niemand zou zijn oren hebben kunnen geloven, wanneer hem was verteld dat honderd jaar later, uitgerekend dit drietal tot de aartsvaders van de moderne kunst zou worden gerekend. En dat het Luminisme goeddeels zou zijn vergeten, dat het Symbolisme hooguit als een decadente curiositeit van een laat-romantische avondschemering zou worden beschouwd en dat de schilderkunstige beweging van de Nabis -profeten- in de meeste kunstgeschiedenis-boekjes zou ontbreken.

Zo kan het gaan, denk je, wanneer je in het Noordbrabants Museum te ’s Hertogenbosch door de tentoonstelling loopt, die onder de opwekkende titel ‘een feest van kleur’ wordt aangeprezen als een voor Nederland unieke gebeurtenis. En dat is het ook. Want nooit eerder was in ons land een expositie gewijd aan de stroming die het Post-Impressionisme wordt genoemd. Maar om een beeld te krijgen van waar dat Post-Impressionisme nu precies over gaat, moet toch even een stukje kunstgeschiedenis worden behandeld.

We schrijven het jaar 1885. De meest aangename schilderkunstige stroming aller tijden, het Impressionisme, begint in bredere kringen waardering te oogsten. Wij kunnen ons natuurlijk nauwelijks meer indenken, dat ditzelfde impressionisme ooit als een brutale, alle normen en waarden vernietigende overval werd gezien. Maar voor de avant-garde van de Belle-Epoque zijn de sfeervolle landschappen, de bootjes op het water en karretjes in de sneeuw van Monet al niet interessant meer. Ook de vrouwtjes en café-terrassen van Renoir, de danseresjes van Dégas en zelfs de bordeelmeisjes en hun bezoekers van Toulouse-Lautrec vallen opeens door de mand als te oppervlakkig en te inhoudloos.

De term Post-Impressionisme omvat al die stromingen, die tussen 1885 en ongeveer 1910 zijn ontstaan als een reactie op het impressionisme. In die tijd bestond die reactie uit een heel scala van kunstuitingen, waarin de ontevredenen zowel groepsgewijs als ook via éénmansacties naar nieuwe inhouden zochten.

Seurat ontwikkelde het kwasi-wetenschappelijke Pointillisme, waarin de geschilderde werkelijkheid dankzij kleine stippeltjes in primaire kleuren tot stand kwam. Van enige afstand gezien vloeiden die kleurstippels voor het oog in elkaar over en leverden mengkleuren op en schaduwen. Seurat was ervan overtuigd dat deze techniek de toekomst had en de kunstenaar in staat zou stellen om zeer levensechte en levende afbeeldingen te scheppen. In de praktijk zijn de pointillistische schilderijen echter juist erg statisch. Het lijkt wel alsof iedereen er in een geheime en door niemand nog waargenomen winter, bevroren bijstaat. Zelfs het zonlicht dat ogenschijnlijk overvloedig het landschap overgiet, is vastgezet als een tot ijs geworden waterval. De Luministen vervingen die bescheiden kleurstippel door een dynamische streep en doorbraken daarmee de vrieskou met vlammende zwaarden van kleur.

De zich Nabis -Profeten- noemende volgelingen van Gauguin schilderden met een haast religieuze bevlogenheid. Hun doeken tonen grote, omlijnde kleurvlakken. De werkelijkheid werd door hen vereenvoudigd en gewone dingen werden verheven, zodat er een diepe betekenis uit ging spreken. Zoals Gauguin op Tahiti de eenvoud en zuiverheid van natuurgodsdiensten had ervaren, zo gingen ook de Nabis op zoek naar het goddelijke in een boom, een veldje, de zee of een boerenkind.

De tentoonstelling in ’s Hertogenbosch toont al deze aspecten van het Post-Impressionisme en nog meer. Daardoor is er geen stilistische éénheid die de tentoongestelde schilderijen verbindt. Op het eerste gezicht kan dat verwarrend overkomen. Want iets in je dacht, dat het Post-Impressionisme eigenlijk een beetje anders was, dan zoals het hier wordt getoond.

Voor de meesten onder ons is het Post-Impressionisme namelijk synoniem geworden met de drie grote namen, die uit deze periode zijn overgebleven. En daaraan heeft het Post-Imressionisme ook geleidelijk een nieuwe identiteit ontleend. Voor ons is het Post-Impressionisme de overgang van Impressionisme naar Expressionisme, omdat met name Van Gogh en Gauguin die drempel-overschrijding hebben gerealiseerd. Cézanne valt daar als voorloper van de abstracte kunst een beetje buiten, hoewel niet helemaal. Die zo belangrijke overgang binnen het Post-Impressionisme zou men ook anders kunnen omschrijven. Wanneer we de begrippen Impressionisme en Expressionisme een meer inhoudelijke betekenis geven, dan kunnen we spreken van een overgang van buiten naar binnen.

Het Impressionisme wil de wimperslag van het oog zijn. Het oog dat de schijnbaar gewone dingen buiten zich ziet. Maar doordat de impressionistische schilderkunst niet verder gaat dan die zeldzame korte en vluchtige impressie van de kwaliteit van het licht dat over de dingen valt, onthullen de meeste impressionistische schilderijen een heel specifiek aspekt van de werkelijkheid. Het lijkt wel of de dingen, zoals ze op impressionistische schilderijen staan, betoverd zijn. Een betovering die je misschien altijd wel vermoedde, wanneer je naar de dingen in de wereld keek, maar die pas door de schilders van die stroming in alle duidelijkheid wordt geopenbaard. Het is een aangenaam soort betovering, omdat er een geheime tinteling van het zonlicht in zichtbaar wordt.

Op de tentoonstelling in Den Bosch hangen voor de duidelijkheid een paar impressionistische doeken, onder andere van Monet, waar iedereen dit aspect van het Impressionisme aan kan ervaren.

De meest radicale ommezwaai kwam van Van Gogh. Voor hem is de wereld die hij schildert de aanleiding tot iets geheel anders. Want al zijn latere landschappen, interieurs en straattaferelen zijn als het ware vervormd en verkleurd door een innerlijk gevoel. In zekere zin leggen Van Gogh, Gauguin en op een wat andere wijze ook Cézanne, de wereld die zij afbeelden, hun wil op. Zij herscheppen datgene wat zij zien vanuit een innerlijk ervaren werkelijkheid en waarheidsgevoel. Hun toverkracht ligt niet buiten hen zelf, maar binnen. En die wil, die zij de zichtbare wereld opleggen is, in tegenstelling tot de impressionisten, een heel wat minder aangename aangelegenheid. Het is geen schoonheid, die zij aan de dingen ontfutselen, maar waarheid. En die waarheid is in wezen bitter.

Zo hadden de meeste bezoekers zich de tentoonstelling wellicht voorgesteld. Als de getuigenis van die overgang, die tenslotte rond 1906 zou leiden tot het sombere duitse Expressionisme en tot het vitale franse Fauvisme, waarin de vervormingen en verkleuringen nog radicaler dan bij Van Gogh de wereld hebben veranderd.

Voor alle duidelijkheid: die overgang is in ‘een feest van kleur’ natuurlijk wel degelijk te zien, maar er is zo veel omheen, dat je echt even moet zoeken om het in alle duidelijkheid te ervaren. En dan stuit je meteen op nog een ander bizonder aspect van deze tentoonstelling. Je vindt hier namelijk niet de bekende hoogtepunten waaraan je het Post-Impressionisme altijd ‘ophing’. In Den Bosch vinden we een verzameling zelden getoonde schilderijen, omdat het merendeel daarvan uit particuliere collecties tevoorschijn getoverd is.

Zo hangt er een Van Gogh die -mij totaal onbekend- op magistraal-sombere wijze het verhaal doet van hoe de binnenwereld van de schilder maatgevend gaat worden. Het is het schilderij ‘kolensjouwers’ uit 1888, uit de collectie Thyssen-Bornemisza. Er is niets meer te bespeuren van de provencaalse zonnigheid. Tegen de staketsel-achtige skyline van het stadje Arles, zeulen magere zwarte gedaanten hun zware last tegen de donker spiegelende achtergrond van een onheilspellende Rhone. Het contrast met het Winterlandschap van Monet uit 1885 kan haast niet groter zijn. Want die winter van Monet levert het welhaast onweerstaanbare verlangen op om in dat bootje te zitten dat daar zo onzegbaar heerlijk door het wit-rose water glijdt. De werkelijkheid van de kolensjouwers zou je dan helemaal vergeten zijn. Ja, het zou net lijken of die sombere tekenen van de dood die Van Gogh schilderde, niet bestonden en nooit hadden bestaan.

Behalve de eerder genoemde onoverzichtelijkheid, onderscheidt deze expositie zich ook, door grote kwalitatieve verschillen in het getoonde werk.

Voor veel commentaren in de media was dat een duidelijk minpunt. Maar naar mijn gevoel is daar nog wel wat positievers over te zeggen. Want binnen de wat rommelige verzameling van al die zo verschillende schilderijen, waarvan er behoorlijk wat tot de tweede rang gerekend zouden kunnen worden, komen de echte meesterwerken nog sterker en monumentaler tevoorschijn, dan tussen gelijkwaardig werk het geval zou zijn geweest.

Maar ook enkele mindere goden, waarvan je zelfs de namen nog nooit had gehoord, blijken hier en daar onvermoede gaven bezeten te hebben. Zo schiep een zekere Henri Manguin een bijna onovertroffen naakt in 1905. Het is misschien niet het meest schokkende schilderij van de eeuw. Het schept ook geen gedurfde nieuwe schilderkunstige normen voor het nageslacht. Maar het bezit dankzij de bijna decoratieve plaatsing van het model in de kamer en een trefzekerheid van houding en uitdrukking, toch de kwaliteiten van een meesterwerk. Ook Edouard Vuillard imponeert met een piepklein schilderijtje waarop een minuscuul rood figuurtje door een schier eindeloos landschap loopt. De ruimtewerking en de verfbehandeling leveren een welhaast verpletterende monumentaliteit en sfeer op. Hij schilderde dit doekje -‘aan zee’- rond 1910.

En dan is er nog zoiets liefs als het oer-Hollandse schilderij ‘ezeltje rijden’ van Isaac Israels, zowaar als vertegenwoordiger van de Haagse School tussen dit franse geweld opgenomen, samen met Breitner, Toorop en de vroege Mondriaan. Zijn kinderen en ezeltjes zijn bijna te kneuterig om waar te zijn en om binnen de thematiek van het post-impressionistisch milieu te passen. Dan is zijn monumentale en stoere weergave van de koffiepluksters uit 1900 toepasselijker.

Maar er zijn binnen dit gezelschap meer schilderijen die eigenlijk op het randje balanceren, en tegelijkertijd een heimwee oproepend contrast met de echte vernieuwers opleveren. Zo schilderde Eugène Boudin rond 1881 een kleine strandscene in Trouville. Het is een onschuldige momentopname geworden van mensen, strandstoelen, scheepjes in de verte en een grijzige atmosfeer. En toch is heel dit tafereel bijna tussen duim en wijsvinger uit het smalle doek te plukken, zo tintelend van atmosfeer is het. Meer dan bij welke foto dan ook krijg je bij dit schijnbaar achteloos opgezette tafereeltje het gevoel, dat je de geluiden kunt horen van de zee, van de mensen, de honden en dat het zeezand te ruiken is, zoals de tijd van toen. Je bent er even bij, je bent even negentiende-eeuwer op het strand.

Ook hangt er een doek van de onbekende Henri le Sidaner. Het is de binnenplaats van zijn eerbiedwaardige huis, dat vroeger een klooster was. Op een zomeravond. En op die ongeloofijk franse, bijna rose gekleurde binnenplaats staan twee stoeltjes, met tussen hen in alweer zo’n franser-dan-frans tafeltje met fruit en wijn. Er is geen houden aan. Dáár en nergens anders heb je altijd willen zijn, onzichtbaar tussen die achtergelaten sporen van menselijk leven.

Je ziet meteen hoe immens brutaal zo’n Vincent van Gogh eigenlijk was. Met het heimwee van Le Sidaners binnenplaats nog onder de leden, stuit je op een blinde muur, die Van Gogh midden in een korenveld, op de meest nukkige plaats heeft gezet. Met de rug naar ons toe, als het ware. En je staat even later oog in oog met de boer die Cézanne in 1906 schilderde en voelt aan de eigen huid wat het in die tijd betekend moet hebben, wanneer een schilder zo radicaal afrekende met alles wat nog maar enigszins naar romantiek zweemde.

Dat is precies de kracht van deze tentoonstelling. Door het bieden van een zo compleet mogelijk tijdsbeeld, door het toelaten van werk van mindere goden en door het tonen van onbekende schilderijen, word je in alle hevigheid geplaatst voor de vele mogelijkheden en onzekerheden van de tijd tussen 1885 en 1910. Je krijgt de smaak van hoe het toen geweest moet zijn op een directere wijze dan bij een meer homogene presentatie mogelijk zou zijn geweest. Niet zonder moeite weersta ik de verleiding om over andere hoogtepunten in deze expositie te vertellen. Men kan het beter zelf gaan zien, of de catalogus kopen. Maar die laatste geeft de meeste reproducties net iets te bruinrood weer. Vooral voor de impressionistische schilderijen die het van een subtiele kleurnuance moeten hebben, is dat bijkans fataal. Toch maar met eigen ogen naar de originelen kijken, lijkt de enige echte oplossing.

Mark Mastenbroek

Tot en met 25 Nov. in: Noordbrabants Museum, Verwersstraat 41, 5200 BA ’s Hertogenbosch. (graag presentexemplaren opsturen)

Georges Rouault 1871-1956

Rond de franse schilder Georges Rouault (1871-1956) heeft altijd een zekere stilte geheerst. Het lijkt wel alsof er werd en wordt samengespannen om het níet over hem en zijn werk te hebben. En dat ondanks het feit dat Rouault nauwe betrekkingen onderhield met schilders als Derain, Matisse, de Vlaminck en van Dongen. Die onstuimig werkende artiesten werden in 1905 niet voor niets de Fauves (wilde beesten) genoemd, want zij schilderden snel en met een ruige, onafgewerkte toets in felle kleuren. Zij leken lak te hebben aan alle zorgvuldigheid, aan elke schilderkunstige verfijning en te spotten met iedere behoefte om er iets moois van te maken. Hun breuk met de schone kunsten uit het verleden was totaal. Rouault (spreek uit als roewoo) werd zeker niet als de minste binnen dit gezelschap beschouwd. Hij was hun vriend, gesprekspartner en mede-vernieuwer van de schilderkunst. Maar hij bleef tegelijkertijd een buitenstaander die op een strikt autonome wijze zijn eigen weg ging. Hij exposeerde tijdens de eerste helft van deze eeuw nogal eens samen met zijn vakbroeders. En hoewel het werk van Rouault verwantschappen toont met de overige Fauves en ook hij de dingen die hij afbeeldt vervormt, verkleurt en vereenvoudigt, lijkt de door hem opgeroepen werkelijkheid deel uit te maken van een andere wereld dan de fauvistische.

Georges Rouault werd geboren in een kelder tijdens een van de vele bombardementen waaraan Parijs tijdens de burgeroorlog van 1871 ten prooi viel. Zijn vader was een handarbeider die de piano’s en concertvleugels van de firma Pleyel van een afwerklaag van houtfineer voorzag. Het schijnt dat deze man ineenkromp, wanneer zijn vrouw de lade van een kastje wat te ruw dichtschoof. ‘Begrijp je dan niet,’ placht de oude Rouault in zo’n geval kermend uit te roepen, ‘dat je op die manier het hout pijn doet?’ De zoon had er wel degelijk begrip voor. Een zekere voorzichtigheid in de omgang met medemensen en de dingen van de wereld zou ook hem blijvend kenmerken. Georges moeder ondersteunde de artistieke aspiraties van haar zoon met overgave, wat in die tijd binnen een gezin van eenvoudige hardwerkende mensen niet gebruikelijk was. Maar de meest uitgesproken stimulans voor de keuze van een bestaan dat uitsluitend aan de schilderkunst gewijd zou zijn, leverde Rouaults grootvader. Deze karakteristieke persoonlijkheid die als employé van de PTT de postzakken op het spoorwegtraject tussen Parijs en Lyon escorteerde, las onderweg in de treinwagons Goethe en Victor Hugo. Van zijn nederige inkomen kocht hij, als de prijzen tijdelijk niet al te hoog lagen, tekeningen van de in die dagen zeer revolutionaire kunstenaar Honoré Daumier en, wanneer de gelegenheid zich voordeed, voerde hij zijn kleinzoon langs de toen nog weinig bekende werken van Manet en Courbet.

Vanuit een dergelijk milieu kan het nauwelijks verwondering wekken, dat Rouault altijd wars van uiterlijk vertoon is gebleven. Hij is nooit het type kunstenaar geworden dat zich dankzij een intellectuele status een elitaire houding aanmeet. Rouault zag zichzelf het liefst als een ambachtsman.

Na enkele veelbetekenende jaren als leerling-glazenier, waarbij hij ook glas-in-loodramen van gothische kerken mocht helpen restaureren, belandde hij in de Ecole des Beaux-Arts. Hij zou daar zeker niet lang gebleven zijn, wanneer de symbolistische schilder Gustave Moreau niet – tegen alle verwachtingen en tegenwerkingen in – de plaats van de plotseling overleden directeur-artistique aldaar had ingenomen.

Moreau – over wiens werk trouwens ook flink wordt gezwegen – bracht in de wereld van de kunstacademie in Parijs een revolutie teweeg. Velen beschouwden zijn invloed op de studenten als een sluipend gif. Want hij brak met iedere traditie, door zijn leerlingen voor te houden dat zij hun eigen innerlijke stem moesten volgen, hun eigen schilderkunstige taal moesten ontwikkelen. Moreau voerde zijn studenten, waaronder Matisse en Rouault, door het Louvre, liet hen kennismaken met ongehoorde fenomenen als een Cézanne of een Van Gogh en opende hun ogen voor de wereld van de mystiek. Niet alleen de mystiek van de oude Grieken en Romeinen, maar ook de in die dagen actuele theorieën van een invloedrijke occultist als Sar Péladan, die zijn publiek voorhield dat kunstenaars niets minder waren dan profeten. In de door hem opgerichte Salon de la Rose Croix zou ook Rouault enkele malen zijn werk tentoonstellen. En dan leerde hij via zijn leermeester het werk van Blaise Pascal kennen. De pensées van Pascal zouden hem gedurende zijn hele verdere leven inspireren en vergezellen. ’s Nachts lag het boek onder zijn hoofdkussen.

Moreau schiep een omvangrijk oeuvre van deels laat-romantische en decadente, maar tegelijkertijd van een verbazend stoutmoedig soort modernisme getuigende schilderijen in een schitterend koloriet. Maar zijn avant-gardisme is nooit cynisch. Hij trapt het verleden niet van zich af, maar legt op een geheel eigen en aristocratische wijze een verbinding tussen de mythologische noblesse van de oudheid en de met zevenmijlslaarzen naderende twintigste eeuw. Zijn doeken vertellen dat de wereld niet is wat zij lijkt. Zijn motto als schilder was, dat hij niet geloofde in de dingen die hij feitelijk kon waarnemen, maar in datgene wat achter de zichtbare werkelijkheid schuilging. Zijn taferelen beelden, temidden van een schijnbaar zoet en wulps décor, een woeste, hier en daar ronduit verontrustende magie uit. In bijna al zijn werken lijkt een toverkracht uit een sterk en transparant verleden nog oppermachtig. Maar tegelijkertijd doen sommige van zijn studies al aan het Amerikaanse abstract-expressionisme van na de tweede wereldoorlog denken.

Eén van de hardste slagen die Rouault heeft getroffen, was de dood van Moreau in 1898. Hij moest er jaren voor uittrekken en een tijdlang kuren in Evian aan het meer van Genève, om de kracht te vinden om op eigen benen verder te gaan. Bovendien had Moreau zijn royale huis en atelier aan de Rue de la Rochefoucauld, met zijn vrijwel volledige oeuvre, nagelaten aan de Franse staat, in de hoop dat er aldus een museum zou kunnen ontstaan. En Rouault, die hij als zijn meest aan zich verwante leerling en artistieke ‘erfgenaam’ beschouwde, zou daar de beheerder van moeten worden. Het zou nog tot 1903 duren, voordat de deuren van dit museum werkelijk opengingen. Rouault heeft tot halverwege de jaren dertig de functie van conservator vervuld.

Omdat Moreau voor de jonge schilder ook de rol van geestelijk middelpunt had vervuld, moest Rouault nu proberen om een nieuw oriëntatiepunt te zoeken, om aansluiting te vinden bij een kring die hem het geestelijke en spirituele houvast kon bieden, dat hij was kwijtgeraakt. Op schilderkunstig gebied werd dat een tijdlang Cézanne. Maar op geestelijk gebied koos hij voor een richting die in die dagen indruiste tegen de mode en die ook weinig weerklank vond bij zijn schilderende collega’s en vrienden. Al enkele jaren eerder had hij zich met overgave tot het katholieke geloof gewend. Maar in 1901 kwam hij in contact met een religieuze leefgemeenschap in een abdij in het plaatsje Ligugé, niet ver van Poitiers. Het was een gezelschap van monniken en intellectuelen, waaronder de schrijvers Huysmans en Léon Bloy. De idealen van deze groep zou men kunnen omschrijven als een ondogmatisch en spiritueel getint katholicisme. Voor Rouault was deze broederschap de verwerkelijking van de woorden van Pascal, die in zijn pensées had geschreven: Jésus sera en agonie jusqu’a la fin du monde. Il ne faut pas dormir pendant ce temps-lá (Het lijden en sterven van Jezus zal tot aan het einde der dagen voortduren. Gedurende die tijd zouden we niet moeten slapen).

Hoezeer een dergelijk levensmotief na de eeuwwisseling in de ogen van het brede publiek in ongenade was gevallen, bewees de antiklerikale wet die nog in datzelfde jaar werd aangenomen en die, zonder dat daar verzet van enige omvang tegen ontstond, het houden van religieuze samenscholingen verbood. De gemeenschap in de abdij was derhalve onwettig geworden en moest worden ontbonden. Hetgeen zonder protesten gebeurde. Rouault die reeds enkele malen in Ligugé had vertoefd, zou zich naar alle waarschijnlijkheid definitief temidden van die kring hebben gevestigd als de wetgever niet had ingegrepen.

Het zal nog zo’n twee jaar duren voordat Rouault zich weer met een hernieuwde intensiteit op het schilderen stort. Het mislukte spirituele en sociale avontuur en een in die jaren zwakke gezondheid eisen hun tol. Pas in 1903 is hij zijn problemen en innerlijke twijfel zozeer teboven, dat hij een begin kan maken met een eigen schilderwijze, zonder de ondersteuning van een leermeester of een geestelijk raadsman. Het museum van Moreau opent in datzelfde jaar zijn deuren en noodzaakt hem om in functie te treden. Temidden van zijn vriendenkring vaart hij nu meer dan tevoren een eigen koers.

Rouault is binnen de beweging van de Fauves zo’n uitzondering omdat al zijn schilderijen een onmiskenbare sfeer van religiositeit bezitten. Of hij nu prostituées afbeeldt, verschoppelingen, clowns of verlaten fabriekswijken, steeds lijkt het alsof Rouault de toeschouwer tot mededogen wil bewegen met de deplorabele staat waarin de door hem afgebeelden zich bevinden. Terwijl de meisjes van een Toulouse-Lautrec of een Degas de kijker behagen en het wel eens lijkt alsof deze schilders er een ietwat pervers genoegen in scheppen om zo voyeuristisch naar al dat vrouwelijk schoon te kijken, is het alsof Rouault zijn figuren troost biedt. Door hen op het doek te zetten in een kleurstelling die met de uitzichtloosheid van hun bestaan meeleeft en door een vormentaal te gebruiken die aan de glas-in-loodschilderingen van middeleeuwse kerken doet denken.

In de wereld van de moderne kunst is zo’n monnik-achtige instelling nog altijd een beetje gênant. Ook zijn tijdgenoten weten om die reden niet helemaal raad met deze vakbroeder die zo volledig opgaat in zijn religieuze werk. Hij is bovendien keurig getrouwd en heeft een gezin, waardoor de woeste feesten waar de Fauvisten berucht om zijn, niet bij zijn levensstijl passen. Daar komt nog bij, dat Rouault in het vervullen van zijn messiaanse opgave geen enkele vorm van zelfgenoegzaamheid te verwijten valt. Zoiets zou ook onmiddellijk in zijn doeken opgevallen zijn. Die schilderijen tonen nooit een gemakkelijke benadering van een eenvoudig christelijk thema. Zijn vrouwen van lichte zeden bijvoorbeeld, zijn soms ronduit lelijk, onaantrekkelijk. Maar ook weer niet afstotend. Op die manier realiseert Rouault een subtiel evenwicht. Hij geeft te kennen wel degelijk oog te hebben voor de charme van dit soort meisjes, maar romantiseert deze niet. Tegelijkertijd laat hij zien te beseffen dat de praktijk van zo’n bestaan in een bordeel voornamelijk uit misère bestaat, uit hardheid en verwording. En temidden van die tegenstrijdige aspecten laat hij vervolgens het individu van zo’n jonge vrouw niet los. Voor kerkelijke puristen was hij met dit soort taferelen natuurlijk veel te zondig en te wereldwijs. Maar voor zijn collega’s was hij weer te vroom. Maar het is Rouaults persoonlijke integriteit die ervoor gezorgd heeft dat hij niet door zijn tijdgenoten als een uit een verre eeuw gevallen middeleeuwer terzijde werd geschoven.

Wel maakte de unieke stellingname die hij in de wereld van de moderne kunst innam, hem moeilijk plaatsbaar, moeilijk benaderbaar. Misschien is zijn positie nog het meest vergelijkbaar met die van Chagall, die zich ook steeds duidelijker tot een religieuze inhoud bekende. Maar bij Chagall had die houding ook iets lichtvoetigs. Chagall bezit altijd, desnoods op de achtergrond, nog wel een element van levensblijheid. Hij maakt zelfs van oorlogstaferelen iets sprookjesachtigs; roept als het ware de wereld van de droom te hulp. Rouault is meer gericht op de zwaarte van het aardse bestaan en op de verantwoordelijkheid van de mens om al die zorgen te helpen dragen.

In tegenstelling tot het werk van zijn leermeester Moreau is het oeuvre van Rouault verspreid over de hele wereld. Voor zijn beroemde Oude Koning met die schitterende rode kleurvlakken moet je naar Pittsburgh, zijn Christuskop die ooit het omslag van een Jonas sierde, hangt in Cleveland. Dat merkwaardige schilderij: Christus in een Troosteloze Buitenwijk vinden we in Tokyo, zijn meest huiveringwekkende Rechters hangen in Kopenhagen en de aangrijpendste Pierrot in het Stedelijk Museum te Amsterdam.

Wie een groter aantal werken van Rouault bijeen wil zien kan, wanneer hij onmiddelijk naar Parijs vliegt, daar nog tot 4 Mei een tentoonstelling zien van het vroege werk (1903-1920) van deze kunstenaar in het Centre Pompidou. Maar men kan ook nog even geduld oefenen. Want diezelfde expositie is van 12 Juni tot 30 Augustus opgesteld in het Musée d’Art et d’Histoire in het Zwitserse Fribourg. Misschien een beetje uit de route. Maar ondanks het feit dat deze tentoonstelling geen werk uit zijn latere periode bevat, is zij de moeite waard. De sombere, ietwat samenzweerderige olieverven uit zijn beginperiode worden veelal opgelicht door een felle kleurtoets. Daardoor laait tussen de mensen in die ondergrondse krochten en holen opeens een betoverend element op. Net als Moreau toont Rouault zich bovendien een aquarellist die prachtige kleurnuances tevoorschijn kan toveren en in een paar snelle lijnen sfeer weet te treffen. We vinden tevens een paar erg mooie vaasjes en potten, die met engobe en glazuur op een fijnzinnige wijze beschilderd zijn. In deze expositie kun je met eigen ogen zien wat een schokeffect de eerste grote wereldoorlog bij deze kunstenaar teweeg heeft gebracht. Na deze streep door al zijn idealen met betrekking tot de mensheid, wordt zijn werk in dikke slordige en spaarzame lijnen als een schreeuw, een gekrast protest, op het doek of het papier gezet. Zijn latere werk zou min of meer een monumentale synthese tussen deze zwaar omlijnde heftigheid en het gevoelige kleurgebruik opleveren.

Rouault is oud geworden. Maar rond de laatste tien jaar van zijn leven, de tijd na de tweede wereldoorlog – het tweede bankroet van zijn idealen – hangt een welhaast beklemmende stilte. Er ontstaat sporadisch nog een enkel schilderij, een enkele tekening. Vóórdat die stilte valt, verbrandt hij meer dan vierhonderd onvoltooide doeken. Hij zou nog tijd genoeg hebben gehad, om ze af te maken. Maar om de een of andere reden heeft hij dat niet gedaan. Of niet gewild.

Mark Mastenbroek

Gerrit Rietveld Mark Mastenbroek

Centraal Museum Utrecht

Tot 21 Februari 1993

Rietveld is de schepper van de blauw-met-rode stoel, zoveel is zeker. En verder weten de meesten van ons wel dat hij ook een huis gebouwd heeft; het Rietveld-Schröderhuis, dat in geen enkel boek over moderne architectuur ontbreekt. Een huis als een ruimtelijk geworden schilderij van Mondriaan. Trefwoord: De Stijl. Als we even verder zoeken in ons geheugen zien we misschien nog wel een paar andere stoelen vóór ons. En misschien realiseren we ons dat er een academie voor beeldende kunsten naar deze architect is vernoemd. Het gebouw waarin de Rietveld-Academie is gehuisvest zal dan ook wel door hem ontworpen zijn, nemen we aan. Of het ook zo is, weten we niet eens helemaal zeker. En hoe zit dat met het Vincent van Gogh-museum? Eigenlijk houdt onze kennis omtrent de meest internationaal bekende bouwmeester van ons land al tamelijk gauw op. Hoog tijd dus voor een omvangrijke tentoonstelling.

Het Centraal Museum in Utrecht is voor de expositie van het werk van Gerrit Rietveld (1888-1964) niet over één nacht ijs gegaan. Jaren van voorbereiding en onderzoek liggen ten grondslag aan een presentatie die een royaal overzicht biedt van de vele produkten die deze beroemde Utrechtenaar schiep. Bovendien lijkt dit een goede gelegenheid om af te rekenen met een aantal eenzijdige beelden en oordelen die zich omtrent Rietveld in de loop van deze eeuw hebben gevestigd. Nu zullen bepaalde vooroordelen bij iedereen wellicht weer een tikje anders liggen, maar ik denk dat voor diverse bezoekers deze tentoonstelling een stuk sfeervoller, ja gezelliger is dan zij hadden verwacht.

Misschien komt zoiets doordat we het werk van Rietveld voornamelijk van fotomateriaal kennen. Want op die foto’s zie je de stoelen en bouwwerken in nieuwstaat, strak in de verf, in een steriele omgeving en netjes in het beeldvlak geplaatst. Daardoor lijken al die objecten monumentaler, groter en abstracter dan ze in werkelijkheid zijn. Je realiseert je dan eigenlijk nauwelijks dat ze ook nog een functie hebben. Wie de moeite neemt om na afloop van de tentoonstelling nog even naar het Rietveld-Schröderhuis te gaan, dat anderhalve kilometer verderop in een saai straatje pal tegen het dijklichaam van een snelweg is weggemoffeld, komt tot de ontdekking dat die bijna onmenselijk heldere symfonie van lijnen en vlakken wel degelijk een fijn, niet al te groot huis blijkt te zijn, waarin je graag zou willen wonen. Afgezien van die snelweg dan.

Je hoeft echter niet het museum te verlaten om zo’n ontdekking te doen. Als onderdeel van de expositie is er ook een ooit door Rietveld ontworpen interieur nagebootst, dat dezelfde geraffineerde en sfeervolle verfijning uitstraalt die al zijn werk kenmerkt. Zoals bij het interieur van het beroemde Rietveld-Schröderhuis, is er ook in dit geval sprake van een totaal volgens de idealen van de toenmalige Stijl-beweging uitgevoerde kamer, waar letterlijk alles doet denken aan de theorieëen van Mondriaan en van Doesburg. De witgelakte schotten rond de bedden, de daaraan op uiterst vernuftige wijze gekoppelde tafeltjes, kast-elementen, lampen en dergelijke, spreken allemaal dezelfde taal, tonen dezelfde constructieve en beeldende logica. Maar Rietveld weet rond 1920 deze bijna religieus-fanatieke ideeën van Mondriaan in een leefbare werkelijkheid om te zetten. En dat is nogal wat. Het enige bezwaar dat je tegen het wonen in zo’n omgeving zou kunnen opperen is, dat je beslist van De Stijl moet houden. De idealen daarvan zijn zo prominent aanwezig, dat je in zo’n interieur niet opeens iets heel anders kan gaan ondernemen. Je kunt er niet een ouderwetse leunstoel in zetten, of een flower-power-hoekje inrichten. Maar dat bezwaar kleeft aan alle bouwwerken waarin een uitgesproken ideaal op konsekwente wijze is gerealiseerd.

En dan is het merendeel van de getoonde objecten authentiek. Dat betekent dat diverse kinderstoelen wel degelijk door kleine schoentjes hier en daar zijn beschadigd en kaal gevlakt. En ook de bolderwagen, dat fenomenale brok speeltuig, ontleent een deel van zijn heroïek aan het feit dat het de sporen draagt van uitbundige speelpartijen. Er is mee geragd en gedold. Het verbaasde me overigens wel dat de op het oog betrekkelijk ijle ‘voortrein’ van die kar dit geweld allemaal heeft overleefd zonder af te breken.

Maar de factor tijd levert op deze expositie nog een ander neven-effect op. In de jaren waarin Rietveld het meest innoverend bezig was, waren dit soort producten revolutionair. In feite schopten ze een wereld van eeuwig schemerige interieurs en honderden jaren van schone kunsten tegen het scheenbeen. Ze waren zo ‘clean’, zo ‘open’, zo radicaal, dat ze voor velen zelfs iets beangstigends gehad moeten hebben. In onze tijd echter, waarin de technologie van Rietveld inmiddels met zevenmijlslaarzen is overtroffen, zijn die lieve multiplex meubeltjes opeens volmaakt onschuldig geworden. Je zou er bijna heimwee naar krijgen.

Gemakzuchtig?

Zelf had ik altijd gedacht dat Rietveld, in de periode waarin hij lid was van De Stijl, zijn kunstwerken op dezelfde grondige wijze theoretisch en spiritueel onderbouwde als bijvoorbeeld Mondriaan dat deed. Want voor Mondriaan was De Stijl niets meer of minder dan een poging tot redding van de mensheid. In zijn ogen was iedere kunst die subjectieve elementen bezat er mede oorzaak van dat een catastrofe als de eerste wereldoorlog had kunnen ontstaan. De enige uitweg uit het totale bankroet was voor hem dan ook het scheppen van kunst met eeuwigheidswaarde. En die was te vinden in rechtlijnige elementen die al in de tijd van de oude Egyptenaren hun magische kracht hadden bewezen. Zo was de verticale lijn (in Egypte de Osiris-as) de verbinding tussen hemel en aarde en was de horizontaal (in Egypte de Isis-as) de uitdrukking van de mens als sociaal wezen. Einde. Meer lijnen stond Mondriaan niet toe in een schilderij. Want een schilderij was een plat vlak. En in een plat vlak mocht je geen diepte (de lijn van voren naar achteren; in Egypte de Horus-as) weergeven. Dat zou op een vlak stuk linnen een onwaarheid zijn. De voor-achter-lijn kon natuurlijk wel in plastische kunstwerken, meubels of architectuur worden toegepast. Schuine lijnen, laat staan gebogen lijnen, waren de uitdrukking van een persoonlijke voorkeur en dus: subjectief; taboe. Met een zelfde mystiek aandoend purisme hanteerde Mondriaan het fenomeen kleur. Slechts zwart en wit waren objectief. Met de zuinigheid van een Hollandse dominee mochten daarnaast nu en dan schaarse kleuraccenten worden toegevoegd, maar alleen in de primaire kleuren geel, rood en blauw.

Zonder te willen stellen dat Gerrit Rietveld lak had aan het theoretisch-mystieke concept van Mondriaan en de zijnen, krijg je op deze tentoonstelling toch de indruk dat het Rietveld ook wel goed uitkwam dat de kunstenaars van De Stijl zich zo op lineaire elementen richtten. Rietveld had in de tijd dat hij een meubelmakerszaakje dreef, aan den lijve ondervonden hoe zwaar en moeilijk het was om hardhouten delen op de millimeter nauwkeurig te moeten steken, vlakken en schuren. Veel van zijn stoelen vermijden dan ook die akelige houtconstructies. In Rietvelds meubelen lopen de latten bij de hoeken bovendien een stukje dóór, zodat het hout ‘zijn volle kracht behoudt’ op de plaatsen waar simpele houten deuvels of stalen pennen de zaak onderling verbinden. Al die ambachtelijke hoogstandjes als halfhoutverbindingen, zwaluwstaarten en verstekken werden op deze wijze handig omzeild.

Natuurlijk was Rietveld daarnaast wel degelijk uit op het scheppen van vormen die een nieuwe verhouding tot het aspect ruimte realiseerden. Zijn stoelen, tafels en lattenkastjes zijn dan ook licht, open en bijzonder ruimtelijk. Maar om nu te zeggen dat Rietveld zijn latten ook in mystieke zin beschouwde als onderdelen van eeuwige lijnen, waardoor zijn producten zich als het ware over de eeuwigheid heenslingerden, nee. Als het gesprek in de kringen waarin Rietveld verkeerde over ‘het geestelijke’ ging, wist hij eigenlijk nooit zo goed wat men daarmee bedoelde. Het geloof dat hij van vader en moeder had meegekregen had hij al eerder afgezworen. Rietveld heeft nooit en te nimmer een brief naar iemand als Rudolf Steiner geschreven om te melden dat hij in diens geest het spirituele in de kunst gestalte gaf, zoals Mondriaan deed. Rietveld was een man van de praktijk. Vanuit die praktische gerichtheid gold zijn enthousiasme vooral de machine, want daarin school vooruitgang. Rietveld had al heel snel in de gaten dat op die manier een immense besparing van werk in het verschiet lag. Zijn onderzoekingen op het gebied van prefabricage en standaardisering gingen voor die tijd erg ver, maar zijn eigenlijk nooit op grote schaal gerealiseerd. Eénmaal heeft hij het voor elkaar gekregen dat een door hem ontworpen huis dankzij prefabricage binnen drie weken kon worden gebouwd. Op het filmpje dat in het museum wordt getoond zie je hem met een kartonnetje het model van een stoel vouwen. Wat hem betrof zou dat het liefst een stoel uit één stuk moeten zijn. In zijn onnavolgbare Utrechtse accent voegde hij daar nog aan toe dat het allermooiste zou zijn om die stoel ‘in één klap uit de machine te làte’ komme’.’

Onbelemmerd en dromerig

Rietveld is een genie, dat wordt in Utrecht duidelijk. Maar zijn genialiteit ligt niet in eerste instantie op technisch gebied. Hardnekkige geruchten willen nog steeds dat al zijn daken lekken en dat in sommige gevallen de zaak niet echt solide in elkaar steekt. Hij is ook niet in eerste instantie de man die de funktie van een meubel of bouwwerk op de eerste plaats laat komen. Het merendeel van zijn stoelen is niet direct bedoeld om eens lekker in weg te zakken. ‘Als je moe wordt ga je maar naar je bed’ placht Rietveld op dergelijke verwijten te antwoorden. Zijn latere ‘krat-stoelen’ zijn misschien wel de meest monumentale hoogtepunten van eenvoud en voorkeur voor simpel materiaal. Wanneer het aan Rietveld lag, waren de woningen die hij realiseerde karig ingericht. Je moest als opdrachtgever moeite doen om hem ertoe te bewegen stromend water of verwarming in het ontwerp te integreren. Ook privacy was voor hem geen ‘hot item’. Het liefste liet hij alle binnenmuren in een woning gewoon weg.

Hoewel Rietveld nooit op dogmatische wijze voor De Stijl opkwam en later ook met groot gemak binnen andere stromingen opereerde, had hij ook zo zijn hardnekkigheden. In zijn interieurs waren bijvoorbeeld planten taboe. Zo’n ‘bos rommel’ verstoorde de lichtinval, brak de geometrie en vloekte met de kleuren. Maar het feit dat Rietveld niet star aan één vormsoort vasthield wordt op de tentoonstelling ook bewezen, door enkele onverwachte producten. Een gekkig rood stoeltje pronkt op originele wijze met afgeronde pootjes. Een huis aan de Loosdrechtse Plassen lijkt op het eerste gezicht een rustieke combinatie van Amsterdamse School en een boshut. En in de catalogus treffen we een bijna expressionistisch schilderij van een Christus-kop van Rietvelds hand onder de titel ‘O Haupt voll Blut und Wunden’.

Gerrit Rietveld zou vermoedelijk niet aan de status van kleine meubelmaker zijn ontrukt, wanneer de gefortuneerde weduwe Truus Schröder-Schräder zijn kwaliteiten niet had onderkend. Zijn beroemdste huis is in een innige samenwerking tussen hen beiden ontstaan. De expositie onthult, dat zij een veel prominenter plaats inneemt dan doorgaans wordt aangenomen. Dankzij deze begaafde en vitale vrouw belandde Rietveld ook in kringen die in vergelijking met zijn eigen milieu zo ongeveer een andere planeet vertegenwoordigden. Bovendien was Rietveld bescheiden over zijn werk. Hij had helemaal niet de indruk dat dat zo belangrijk was. Over zijn befaamde zigzag-stoel zei hij ooit: ‘Dat zigzagje is geen stoel, dat is een probeersel, een schrotje dat uit de grond komt.’

Of zijn vruchtbare samenwerking met Truus ook tot een verhouding heeft geleid wordt in Utrecht op kuise wijze in het midden gelaten. Wel wordt duidelijk dat Rietveld zijn echtgenote en hun zes kinderen in feite als tweederangs-burgers aan hun lot overliet vanaf het moment dat hij op de parterre van het Rietveld-Schröderhuis samen met zijn doortastende geestverwante een architectenburo stichtte.

De genialiteit van Rietveld lijkt zich telkens als een haast natuurlijk proces te ontvouwen. Binnen een ruimtelijke logica waarmee lijnen en vlakken in elkaar grijpen, tafelbladen kastjes worden en vloerdelen overgaan in zwevende elementen. En dat in een vormgeving die abstract, open en universeel is, maar tegelijkertijd aangenaam en mens-vriendelijk aandoet. De kwaliteit van het ‘gegroeide’, het ‘zich ontvouwende’ die de objecten van Rietveld kenmerkt, leidt wat mij betreft tot de gevolgtrekking dat het in wezen organische kunst is, die we in Utrecht te zien krijgen.

De carriëre van Rietveld heeft wel degelijk ook dieptepunten gekend. De internationale erkenning uit de periode dat hij in de trant van De Stijl werkte, leverde zeker in de crisis-jaren niet automatisch veel opdrachten op. Zijn modernisme ging zelfs voor sociale projecten velen nog te ver. Na de tweede wereldoorlog stond een hernieuwde oriëntatie op oud-Hollandse waarden in de woningbouw zijn expansie in de weg. Pas toen tegen de jaren zestig het Nieuwe Bouwen algemeen geaccepteerd werd, kreeg Rietveld het getij weer mee.

De rede die hij in 1964 uitsprak na ontvangst van een eredoctoraat in Delft, sloot hij af met het uitspreken van een opmerkelijke wens. Getooid met een forse sjerp en het bronzen teken van zijn nu erkende waardigheid, vroeg hij zich af: ‘Kan ik, als deze vermomming is afgelegd, weer onbelemmerd en dromerig zijn?’ Zes maanden later stierf Gerrit Rietveld in een ziekenhuis te Utrecht.

Mark Mastenbroek

Het licht van Rembrandt

In het Egyptisch Museum in Caïro staat een beeld van farao Zoser. Het is niet zonder reden het eerste kunstwerk waar je oog op valt wanneer je vanuit de heksenketel van de Arabische metropool de schemerdonkere wereld van dit museum bent binnengegaan. We staan namelijk tegenover het oudste monumentale beeldhouwwerk dat de mensheid bezit. Deze eigenlijk al tamelijk realistische afbeelding van een zittende gestalte, stelt de zogenaamde Ka van de farao voor, zijn ‘levenslichaam’.

In de tijd waarin dit beeld zijn magische bestemming werd ingeblazen, zo rond drieduizend jaar voor Christus, vonden er in Egypte grote veranderingen plaats. Kort tevoren was, als een donderslag aan de gewoonlijk zo heldere hemel, een soort ‘Götterdämmerung’ ingetreden. De vanzelfsprekende autoriteit waarmee geestelijke machten het leven op aarde bestierden en verzorgden, was om onbegrijpelijke redenen weggevallen. De mensheid beleefde zichzelf daardoor opeens als een dolende kudde, die door zijn herders in de steek was gelaten en nu blootstond aan allerlei onbekende vormen van gevaar. Er moesten ingrijpende maatregelen genomen worden om het door goden en demonen verlaten volk op te vangen en een nieuw soort vertrouwen te geven. Niet alleen het heden, maar ook de toekomst moest op de één of andere manier veilig gesteld worden. Niet alleen voor Egypte, maar voor de hele mensheid. Zoser vervulde in het richting geven aan die nieuwe werkelijkheid een belangrijke rol. Hij was de eerste farao die een piramide liet bouwen. Het is de meer dan zestig meter hoge trappiramide, die bij het huidige dorpje Sakkara ligt. Zoser ontwierp zijn piramide niet zelf. Daartoe werd de legendarische tovenaar, sterrekundige en bouwmeester Imhotep naar Egypte ontboden, vermoedelijk vanuit Perzië. Misschien kwam hij ook wel uit eigen beweging naar het dal van de Nijl, we weten het niet zeker. Wat we wel zeker weten is, dat Zoser’s piramide er thans nog vrij ongehavend bijstaat en dat Imhotep na zijn dood als een god vereerd werd. En dat laatste op een zo duurzame wijze, dat de Grieken hem veel later nog eens binnen hun wereldbeeld annexeerden als… Asklepios, de god van de geneeskunst. Hij staat in feite nog steeds als Aesculaap afgebeeld op de auto’s van artsen over de hele wereld. En Zoser bevindt zich momenteel, in de vorm van zijn Ka, ook al op een nieuwe plaats. In dat museum, temidden van de eeuwig stromende rivier van het moderne toerisme.

De Ka van Zoser was aanvankelijk natuurlijk helemaal niet geschapen om in een museum te staan. Eén van de in mijn ogen meest verbijsterende fenomenen uit de geschiedenis van de kunst, is de oorspronkelijke plaatsing van dat beeld. Bij de Noordoosthoek van de trappiramide die als een reus onder het moordende zonlicht ligt te ademen, lijkt een stenen rechthoek uit het woestijnzand omhoog te steken. Die rechthoek doet nog het meeste denken aan de geschutskoepel van een oorlogsschip. Hij is enigszins schuin geplaatst, zodat het lijkt alsof hij ergens op gericht staat. Alleen de lopen van een dubbelkanon ontbreken. Inplaats daarvan zijn er, wanneer je die vierkante steen van dichtbij bekijkt, twee minuskule kijkgaten aangebracht. Zodanig, dat iemand die in dat blok steen zou plaatsnemen, precies door die gaten in een bepaalde richting zou kunnen kijken.

Dáár zat de Ka van Zoser. Officieel heet die merkwaardige ruimte een Serdab en is dankzij een smalle gang met de grafkamer in de diepte verbonden. Van buiten lijkt het slechts een groot massief stuk steen, dat naast de piramide schuin uit het zand omhoog steekt. Op die plek, in dat holle blok, heeft Zoser zitten kijken. Met de ogen precies gericht op Sirius, de poolster, waar later zeelieden en woestijnreizigers zich op zouden oriënteren. Wanneer je in het museum naar zijn gezicht kijkt, kun je tot de conclusie komen dat het hem is aan te zien. Zó ziet iemand eruit die vijfduizend jaar lang naar het licht van de poolster heeft getuurd.

Je kunt je afvragen, oog in oog met het gelaat van Zoser, waar dit verhaal eigenlijk over gáát. Waar kíjken we naar? Van wat voor verborgen werkelijkheid zijn we getuige?

Hoe langer je naar zo’n beeld kijkt, hoe vaker je dat hele concept van die Serdab op je laat inwerken, hoe meer je het gevoel krijgt dat hier iets gearrangeerd is, waar we in onze tijd eigenlijk geen woorden voor hebben. Je kunt alleen maar kijken naar wat hier feitelijk opgesteld is geweest. Een beeld in een blok steen, dat naast de piramide kijkt naar licht. Waar komt dat licht vandaan? Van het enige vaste punt in de hele kosmos. Want alle andere hemellichamen beschrijven een baan door het firmament. En zijn dus nooit geschikt om, onafhankelijk van de tijd, vastheid te bieden. De plaatsing van de Ka van Zoser moet dus een verhaal zijn, dat gaat over een duurzame oriëntatie op licht. Licht van het enige punt in ons heelal dat ons op aarde houvast kan geven. De bouwmeester van dit hele complex blijkt zich in de loop van de geschiedenis vervolgens te openbaren als de genezer bij uitstek. De piramide heet in het oud-Egyptisch Benben, lichtuitwerper. Welk licht werpt die piramide uit? Het licht van de zon? Bij de trappiramide van Zoser is dat, gezien de hellingshoek van de ‘verdiepingen’ bepaald niet zo zeker. Is het het licht van Sirius, dat door de Ka van Zoser wordt opgevangen en in de grafkamer gemetamorfoseerd? Hoe het ook zij, welk licht het ook betreft, één ding is duidelijk. Het is geen direct licht geweest. De piramide was geen lamp, geen primaire lichtbron. De bron van het licht dat deze piramide ‘uitwierp’ was weerkaatst licht of gemetamorfoseerd licht dat zijn bron in de kosmos had.

Overstappen van Zoser naar Rembrandt lijkt een hele sprong. Het is natuurlijk niet voldoende om die betrekking te verklaren door te zeggen dat Rembrandt in zijn schilderijen ook met ‘verborgen’ lichtbronnen werkte. Dat deden wel meer schilders in de Gouden Eeuw. Zij hadden dat trouwens geleerd van die controversiële straatvechter-schilder Michelangelo Merisi da Caravaggio, een Italiaan. Caravaggio laat in zijn schilderij ‘de beroeping van Mattheus’ een kale kroeg zien, waarin een aantal levensechte individuen geld zit te tellen. Rechts gaat echter een deur open en via die opening komt een bundel intens licht binnenvallen, dat de gezichten van de wisselaars laat oplichten. Die deur is niet zomaar opengegaan. Met die bundel licht ‘mee’ komt, veelbetekenend genoeg, Christus dat lokaal binnen. Je zou hem haast niet herkennen, zozeer is hij afgedekt door iemand die vóór hem staat en bovendien staat hij zelf enigszins in het donker. Maar dat schilderij van Caravaggio vertelt op zijn wijze wel wat dat licht eigenlijk voorstelt. Het is niet het licht dat de dingen alleen maar zichtbaar maakt, hun vorm en plaatsing onthult opdat je er niet tegen oploopt, het is licht dat een bepaalde kwaliteit bezit.

Vergeleken met Caravaggio gaat het licht van Rembrandt nog een beslissende stap verder. Rembrandt hoeft niet meer een Christus in zijn schilderij te plaatsen die met een ondersteunend armgebaar ‘aangeeft’ wat dat licht moet voorstellen. Bij Rembrandt is het licht zèlf genoeg. Daar is het licht een werkelijkheid, die als het ware dóór de materie van de verf heen is gegaan en weer tevoorschijn komt. Gemetamorfoseerd van licht dat alleen maar weerkaatst wordt, tot licht dat vertelt dat het iets heeft meegemaakt, dat het iets heeft doorleden, dat er zich in die wisselwerking tussen licht en materie een drama heeft afgespeeld. Waardoor dat licht niet alleen zijn verheven afkomst openbaart, maar tevens iets laat zien, dat we misschien mededogen zouden kunnen noemen.

Het is natuurlijk een hele weg van het licht van de poolster dat vijfduizend jaar geleden al werd bekeken door de ogen van een beeld, tot het licht op het linnen van een zeventiende-eeuwer. Maar op de een of andere manier moet ik, wanneer ik schilderijen van Rembrandt zie, nogal eens aan dat beeld van die farao denken in zijn geschutskoepel. En bij deze aan Rembrandt. Wanneer de relatie tussen die twee geen volledig uit de lucht gegrepen associatie is, dan zouden er vele verhalen te vertellen zijn over wat voor vormen dat licht allemaal heeft aangenomen voordat het de genezende kwaliteit verkreeg die de tovenaar Rembrandt wist op te roepen.

Mark Mastenbroek.

De visionaire wereld van Odilon Redon Mark Mastenbroek

Eén van de meest verfijne vrouwenportretten die ik ken, is van de hand van Odilon Redon en zal tegen 1899 ontstaan zijn. Het hoort vanouds tot de vaste kollektie van het museum Köller-Müller en wist, telkens wanneer ik daar was, een kwaliteit van vervoering op te roepen, waar ik zo gauw geen woorden voor vond. Dankzij dit schilderij bleef ook de naam van deze kunstenaar me bij. Bovendien bleek hij de maker van enkele op sprookjesachtige wijze beschilderde kamerschermen die in dezelfde ruimte waren opgesteld.

De jonge vrouw op het portret heeft ook een naam. Naar alle waarschijnlijkheid is zij Marie Botkin, een pottebakster die met de schilder bevriend was. Maar die naam zegt eigenlijk niets, de klank daarvan heeft zelfs iets anoniems. Ze zou net zo goed in Wit-Rusland gouvernante hebben kunnen zijn. Of een adellijke schone, verborgen in de koele kamer van een landgoed ergens in Andalusië. Of een naamloze pianiste uit Boedapest. Zij is in haar laatromantische tristesse op een subtiele wijze verleidelijk, zonder erotisch te zijn. Dat kan ook nauwelijks, omdat alleen haar gezicht oplicht achter de hoog opgestoken kraag van een nauwsluitend jasje. Een zwarte hoed met flamboyant geschetste veren zorgt ervoor dat wij haar roodbruine golvende haar bijna niet te zien krijgen. Haar bleke gezicht met de nog iets witter aangezette lippen, contrasteert met de donkere kleding. En temidden van een ietwat wazige pasteltechniek zijn haar ooglijnen en lippen opeens scherp aangezet. Dit portret roept uit onvermoede diepten reacties wakker. Haar blik boort, ondanks het feit dat zij straal langs je heenkijkt, een gat in de aardkorst van je vertrouwde wereld.

Toch is het een betrekkelijk traditioneel portret. Maar binnen het oeuvre van Redon is het juist dankzij die conventionele benadering een uitzondering. Want Redon is een fantast, een mysticus en in die hoedanigheid tevens een voorloper van de moderne schilderkunst. Hij is eigenlijk zo uitzonderlijk, dat zijn naam slechts zelden in één adem genoemd wordt met de groten van zijn tijd. In het Kröller-Müller kan het publiek al jaren met eigen ogen aanschouwen welk een wondere wereld deze kunstenaar weet op te roepen. Ook in Parijs kun je, met name in het Musée d’Orsay, onder de indruk komen van deze tovenaar. Maar dat gebeurt om de een of andere onnaspeurbare reden niet. Daarom is het des te opmerkelijker dat het amsterdamse museum Vincent van Gogh in samenwerking met musea in Chicago en Londen, uitgerekend aan deze schilder een grote retrospektieve tentoonstelling wijdt. Ook Marie Botkin is daar present. Volgende week Vrijdag 21 October opent de tentoonstelling zijn deuren tot 15 Januari. Misschien dat de visionaire menagerie die deze kunstenaar naliet, dan eindelijk de weerklank vindt die zij verdient.

Pluriform

Wanneer je het oeuvre van Redon (1840-1916)voor de eerste maal bijeen ziet, valt eigenlijk pas goed op, welk een verscheidenheid aan stijlen en technieken daar te vinden is. Van aartsdonkere houtskooltekeningen evolueert hij tot de meest eclatante explosies van kleur in zijn bloemstillevens. Duistere demonen die voorgoed het onheil over de wereld lijken uit te roepen, maken met de jaren plaats voor feeërieke scènes die ons vertellen dat het leven een sprookje is. Redon werkte niet alleen in olieverf, maar ook veelvuldig met pastel, met houtskool en in lithografie. Ook was hij een tijdlang actief in de decoratie van stoelen en kamerschermen. Niettemin is het samenbindende element in die verscheidenheid de fantastische, steeds naar het mystieke neigende ondertoon die zelfs zijn meer traditionele werken hun fascinatie verleent.

Binnen de toenmalige stromingen in de kunst is Redon moeilijk in te delen. In 1886 nam hij deel aan de laatste grote groepstentoonstelling van de impressionisten. En inderdaad schiep hij in die jaren enkele landschapjes en dorpsgezichten die impressionistisch genoemd zouden kunnen worden, hoewel ze in hun ietwat grijzige kleurstelling net iets te bevroren aandoen. Er is teveel gevoel voor ordening, teveel onderliggende spanning, te weinig weldadigheid. In diezelfde tijd maakte hij onheilspellende voorstellingen als De Distributeur van de Kronen, waarin een manspersoon in rok met ogen als van een kikker deze koninklijke onderscheidingen toebedeelt volgens gruwelijke, met bloed bespatte wetten. En die sfeer straalt ook op zijn ‘impressionistische’ werk af.

De schilderkunstige stroming waarmee Redon nog het meest verwant is geweest, is die van de Nabis. Althans voor enige tijd. Het woord Naabi betekent zowel in het arabisch als in het hebreeuws: profeet. De Nabis beschouwden zich derhalve als volgelingen van de mysticus en tijdgenoot Sâr Péladan. Deze prominente figuur was ervan overtuigd dat de funktie die de profeten in de oudheid hadden vervuld, nu was weggelegd voor de kunstenaars. In schilderkunstig opzicht echter volgden de Nabis, deze aartsdiscipelen, Gauguins revolutionaire credo. Dit luidde, dat kleurvlakken tot autonome, decoratieve elementen gebracht moesten worden, waarin diepte en anatomie werden opgeofferd aan een stoutmoedige vlakverdeling die haar eigen wetten volgde. Op die manier hoopten schilders als Vuillard, Denis, Vallotton en de Nederlandse pater Willibrord Verkade, dat een mystiek element de overhand zou nemen. Hun neiging om dit soort decoratieve voorstellingen ook in meubelstukken en grafiek te verwerkelijken, kwam voort uit de behoefte om het bovenzinnelijke met het dagelijks leven te doen versmelten.

Redons kamerschermen, stoelbekledingen, maar ook veel van zijn bloemstillevens kan verwantschap met de Nabis niet worden ontzegd. Ook hij bereikt met zijn decoratief werkende kleurvlakken een religieus aandoende zeggingskracht. Toch valt hij uiteindelijk ook dáárbuiten. Zijn voorstellingen zijn op de keper beschouwd te beweeglijk, te snel geschilderd, te visionair om tot de Nabis gerekend te kunnen worden. Bij Redon is uiteindelijk de voorstelling belangrijker dan het decoratieve effect. Hij is ook nooit een verklaard lid van deze tamelijk hechte groep geweest, ondanks pogingen om hem binnen deze gelederen een eervolle plaats te bieden.

Uiteindelijk schildert een schilder niet om bij een stroming te passen, maar gehoorzaamt hij aan een autonoom element in zichzelf dat zich nergens anders aan stoort dan aan een eigen, hem ingeschapen geweten. Als dat principe aan iemand manifest wordt, dan is dat wel aan Redon.

Boeddha

Natuurlijk is Redon een symbolist te noemen. Zijn voorstellingen geven daar dankzij hun verwijzing naar een dieper liggende mystieke werkelijkheid alle aanleiding toe. Bovendien plaatst zijn voorliefde voor literair getinte thema’s hem ook binnen deze beweging. Maar de symbolisten zijn nooit in schilderkunstig opzicht tot een groep geworden. Binnen die beweging is geen eenheid van stijl te vinden.

Het symbolisme kwam voort uit de diepgewortelde behoefte om hogere werkelijkheden zichtbaar te maken. In de tijd van de industriële revolutie en het rationalisme, reageerde de laatromantische ziel met een hunkering naar het verlorengegane rijk van de mystiek, vanuit een rotsvaste overtuiging dat de werkelijkheid niet ophield bij het oppervlak dat wij kunnen zien en betasten. Seances waarbij de tafels spontaan door de kamer dansten, leken het bewijs te leveren. Men wendde de blik naar oude volkeren die kun kracht nog ontleenden aan geestelijke bronnen, men herlas mythologische verhalen, de Veda’s, de Upanishads, de werken van Zarathustra en de Bijbel. In dit klimaat bloeide ook de theosofische Vereniging en hield een fenomeen als Wagner de gemoederen bezig.

Reeds in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw droegen Redons sinistere tekeningen titels als: De Geest van het Woud; Waarom zou er geen Onzichtbare Wereld Bestaan? of: De Geur van het Kwaad. Zijn Rode Sfinx uit 1912, zijn Boeddha uit 1906 of een kleinoodje als Stilte uit 1910 vertellen de toeschouwer eveneens zonder omhaal dat geestelijke wezens werkelijkheden zijn. Sterker: zelfs een begrip als ‘stilte’ krijgt een bovenzinnelijke identiteit, heeft een gezicht. Zijn boten uit de tijd rond de eeuwwisseling met hun figuren waarop een bijna heilig licht valt, roepen op zijn minst een bijbelse of mythologische sfeer op. Niet als een historisch getuigenis, niet in de zin van een herhaling van de oude schilderkunstige ordening, niet als illustratie. Nee, bij Redon treffen we dit soort taferelen als een in het heden doorleefde werkelijkheid, als een toestand achter de wereld van vandaag, als een verder reikende dimensie binnen het hier-en-nu.

Tegelijkertijd was Redons eigen spirituele identiteit al tijdens zijn leven een raadsel. Hij heeft zich nooit in het openbaar achter een doctrine of occulte beweging geschaard. Natuurlijk had hij contacten met de occultist Sâr Péladan. De tentoonstellingen van diens Salon de la Rose + Croix verenigden gedurende enkele jaren de crème de la crème van de vernieuwers in Frankrijk. Redon wilde daar kennelijk niet al te zeer mee geassocieerd worden, want nu en dan nam hij juist bewust niet aan hun exposities deel. Ook de spiritistische beweging, die het oproepen van geesten praktizeerde, stelde pogingen in het werk om Redon binnen hun kringen te annexeren, zonder uiterlijk resultaat. Dat Redon de franse theosoof Edouard Schuré meer dan slechts oppervlakkig kende, staat vast. De geschriften van Schuré inspireerden trouwens vele kunstenaars uit die dagen, ook buiten Frankrijk, zoals Jawlensky. Maar of Redon zichzelf werkelijk als theosoof beschouwde blijft twijfelachtig. De enige uitspraak op dit terrein die hij op betrekkelijk veilige wijze ten beste wilde geven, was zijn bekentenis dat de figuur van Boeddha voor hem levenslang een grote bron van inspiratie vormde.

Bloemenwolken

Redon komt na zijn onheilspellende zwart-witte periode tevoorschijn als de meester van de kleur. Vooral in zijn pasteltekeningen weet hij dankzij dit niet-naturalistische medium een heftigheid en tegelijkertijd een transparantie op te roepen, die iedere perspektivische diepte overtreft. Maar die heftigheid krijgt tegelijkertijd iets veiligs. Die sfeer van geborgenheid die zijn kleurrijke werk oproept, ontstijgt aan alle bekende vormen waarin het symbolisme zich tot dusver presenteerde. Een tekening als Sita uit 1893 bijvoorbeeld, verbeeldt een scene uit de Indiase Ramayana. Sita, in dat verhaal de trouwe gade van Rama, werd ontvoerd door Lanka, de koning van het kwaad. Maar in haar tocht door de hemelen wist zij haar kleed en juwelen door de kosmos te strooien, zodat Rama haar spoor zou kunnen volgen. Redon plaatst de scene in een soort onderzees koningsblauw, waarin Sita drijft als een medaillon dat een firmament aan gouden sterren laat neerdwarrelen. Tegen die onaardse hemel tekent zich, zwevend als een ballon, een grillige gouden ovaal af. Sita houdt dáár zonder enige inspanning de blik op gericht, waardoor het lijkt alsof zij dit kosmisch ei, het oerlicht uit de Veda’s, tevoorschijn laat glijden in een geluidloze vanzelfsprekendheid.

Hoe anders dan bij Redons meest verwante tijdgenoot, Gustave Moreau, die op zijn wijze ook al de moderne kunst aankondigt. (Zie Jonas 18, 3 Mei ’91) Moreau’s Salome heft haar fraaie arm in een wreedaardige geste omhoog tot een occult bevel en… pats!. In een oogwenk verschijnt het hoofd van Johannes de Doper als een lampion in haar zwoele koninklijke vertrek en kijkt haar aan. De betrekking tussen deze twee is sinister, de uitkomst van het verhaal op de lange termijn gezien, onzeker. Er kan nog van alles gebeuren. Daarnaast is het ongewone werk van Redon zacht, dromerig. Net als in het portret van Marie Botkin, is zijn Sita, in flagrante tegenstelling tot Moreau’s Salome, nauwelijks erotiserend. De spanning ontstaat bij Redon’s latere werk niet door de psychologie tussen zijn figuren, niet door de lijnvoering, maar door de intense kleurkontrasten die hij bezigt en die ervoor zorgen dat de magie van het verhaal geloofwaardig blijft.

Niet voor niets siert de voorstelling van een boot de omslag van de katalogus. De boot was voor Redon het symbool van de wereld, het leven, de levensloop. In deze pastel uit 1903 met de titel Bloemenwolken, koerst de zwarte romp van de boot voor het gevoel opmerkelijk snel over een vlakke zee. Maar een boeggolf is niet te zien; eigenlijk ligt het vaartuig stil. Toch staat het trapeziumvormige zeil ondanks de afwezigheid van voldoende wind, gespannen. Kennelijk is een ander medium in staat om de reis voort te stuwen. Twee mensen (of zijn het er drie?) zijn als schetsmatige figuurtjes aan boord geplaatst en turen naar de eindeloze horizon. In het stille water spiegelen wolken die de hemel vullen als een bijna abstract-expressionistische compositie van kleurvlakken. ‘De mens op weg’, zou een met het symbolisme vertrouwde toeschouwer vermoedelijk al snel concluderen. Maar welke mens? Is het Redon zelf met zijn vrouw en hun zoontje? Of zijn het de ouders van Redon bij hun gewaagde oversteek van New Orleans naar Bordeaux, vlak voordat Odilon geboren werd? Is het Odysseus op weg naar een volgend avontuur? Zijn wij daar als toeschouwers zelf aan het zeilen? Of is het Jason met zijn bruid na de verovering van het Gulden Vlies? Gelukkig laat Redon het antwoord open. Hij roept wel allerhande mogelijkheden wakker, die elkaar overigens nooit in de weg zitten, die allemaal tegelijk waar kunnen zijn. En hij tekent het landschap dat wij met hem kunnen doorklieven op weg naar een verre bestemming. Wanneer je de titel die Redon aan deze tekening gaf mag geloven, reizen wij door een universum waarin de wolken bloemen worden.

Mark Mastenbroek

De Sassaniden in Brussel

De Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, gelegen in het statige Jubelpark te Brussel, hebben een naam hoog te houden wanneer het gaat om de promotie van niet-Europese kunst en cultuur. Eerder trokken exposities over de Azteken, de Inca’s en de bewoners van het Paaseiland ook uit Nederland drommen bezoekers naar de hoofdstad van Europa. Tot 25 April treffen we hier echter een tentoonstelling, die alleen al vanwege haar geringe omvang geen publiekstrekker zal worden, maar wel getuigt van een fijne neus voor leemtes in ons culturele bewustzijn.

Het rijk der Sassaniden (224-642) zal voor de meesten niet veel méér zijn dan een klank uit een verleden vol zandige vlaktes en kale bergmassieven. Misschien zal een enkeling afbeeldingen kennen van de ruïne van dat vreeswekkend mooie gewelf uit het paleis te Ktesiphon niet ver van de Tigris in het huidige Irak, of van de reliëfs in de rotswand te Naqsh-i-Rustam in Iran. Maar daarmee houden de enige eventuele referentiepunten op. En toch hebben de Sassaniden een belangrijke functie vervuld in de geschiedenis.

De stamvader van de dynastie van dit vorstendom was Sassan, een weerspannige hogepriester uit de tempel te Istakr. Toen Ardashir, zijn kleinzoon, na jaren van strijd tot koning werd uitgeroepen, was de kiem gelegd voor een cultuur die snel aan macht en invloed zou winnen en vier eeuwen lang grote gebieden van het huidige Iran en Irak zou beslaan. Romeinse legioenen zouden hier verschillende malen verpletterende nederlagen incasseren. Keizer Valerianus zou er kermen in gevangenschap, terwijl zijn soldaten als slaven steden, paleizen en vuurtempels moesten metselen onder de moordende zon. De raadselachtige, nog in Griekse mysteriën ingewijde keizer van Byzantium – Julianus de Apostaat – zou tijdens een veldtocht tegen de Sassaniden als gevolg van een netwerk van verraad en religieuze intriges, door moordenaarshand worden geveld.

Incest

In diverse opzichten had het Sassanidische rijk weinig origineels te bieden. Kunstvoorwerpen volgden oudere voorbeelden uit Babylon, Perzië, Hellas en aartsvijand Rome en zijn, zoals op de tentoonstelling te zien is, niet altijd van het nivo dat wij als verwende toeristen gewend zijn. De hele Sassanidische cultuur was trouwens tamelijk arm aan beeldende producten. Het afbeelden van goden was in ieder geval taboe. In religieus opzicht streefde men een herleving na van de oeroude leer van Zaratoestra, waarin de aarde wordt beschouwd als het strijdperk tussen licht en duisternis, tussen goed en kwaad. Maar onder de Sassaniden nam dat wereldbeeld in de praktijk soms merkwaardige vormen aan. Zo waren relaties tussen man en vrouw doorgaans gebaseerd op incest. Aldus ontkwam men aan de toverkracht van demonen die niet bij de eigen clan hoorden. Tijdens rituele offers werd bloedvergieten vermeden; de dieren werden gewurgd. Want bloed was onrein, evenals menselijke uitscheidingen. Dit leidde tot een cultuur van vérgaande zindelijkheid waarbij men vermeed levende wezens aan te raken. Alleen de vorst leek hiervan uitgezonderd. Diverse afbeeldingen tonen hem tijdens bloedige jachtpartijen in zijn zogenaamde paradijzen, reservaten waarin groot wild in overvloed leefde temidden van een weelderige natuur. Ook tijdens oorlogen mocht er bloed vloeien. Maar gewone stervelingen waren onderworpen aan tijdrovende riten. Vrouwen die menstrueerden moesten, na deze smadelijke tijd in afzondering te hebben doorgebracht, uitvoerig gereinigd worden. Het aanraken van lijken was al helemaal taboe. De doden werden door in de tempels getrainde honden of roofvogels opgegeten, waarna de ongebroken beenderen liefst in de open lucht op een verhoging werden geplaatst om op de dag des oordeels te kunnen herrijzen. De geest huisde volgens de Sassaniden in het gebeente en niet in het bloed, zoals dat in diverse andere culturen werd verondersteld. Artsen en chirurgen – die beroepshalve lichamen moesten aanraken – werden geronseld uit Griekenland of China. Verder werd de mens geacht verschillende zielen te bezitten, die tijdens het leven als een soort eenheid optraden, maar drie dagen na de dood geleidelijk hun eigen weg gingen. De morele som van alle daden die een mens tijdens zijn leven had verricht, verscheen in het hiernamaals ook als een apart wezen in de vorm van een vrouwelijke geest, de Daena. Na de drie kommervolle dagen die op de dood volgden, wenkte zij de gestorvene vanaf een brug. Wie tijdens het leven niet al te zeer voor de demonen was gevallen, zag haar als een jong meisje van uitzonderlijke schoonheid. Door haar werd hij over de brug naar het paradijs geleid. Voor zondaars was zij echter een heks die ervoor zorgde dat de brug tot een messcherpe valkuil werd waardoor hij, aan flarden gesneden, naar de diepte van de onderwereld werd gesleurd.

Mani en Kartir

Tijdens de eerste decennia van het Sassanidisch bewind ontstonden aan het hof twee interpretaties van de leer van Zaratoestra, die een tijdlang tegelijkertijd hebben bestaan. De officiële versie werd vertegenwoordigd door de hogepriester Kartir. Dankzij geestverruimende middelen was hij in staat om bovenzintuiglijke ervaringen op te doen. Als een voorloper van Dante liet hij een verslag van een van zijn buitenaardse ‘reizen’ op schrift vastleggen. Daarin wordt beschreven hoe zijn Daena hem geleidde langs de verste uithoeken van de hel en door alle hoogten van het paradijs. Kartirs wereldbeeld benadrukte de dualiteit. Het kwade diende te worden bestraft en bestreden, het goede werd beloond. Regels en voorschriften moesten ervoor zorgen dat de demonen geen kans kregen om de mens te knechten of te verleiden.

Zijn opponent was de profeet Mani (217-275), over wie honend gezegd werd dat hij noch voor de oorlog, noch voor de jacht geschikt was. Ook hij getuigde van ervaringen die zich in een andere werkelijkheid voltrokken dan de onze. Deze belevenissen werden door hem vastgelegd in de vorm van afbeeldingen die verloren zijn gegaan. Sommige teksten noemen hem een ‘groot schilder’. Mani pleitte voor een radicaal nieuwe benadering van de oude strijd: de verwerkelijking van het licht in de duisternis. Vereenvoudigd komt zijn zienswijze erop neer, dat het kwade niet búiten de mens moest worden geplaatst. Wanneer je aldus niet afzijdig bleef, maar het boze met liefde benaderde, zou dit zich uiteindelijk uit vrije wil tot het goede wenden. Voor hem was Christus de verpersoonlijking van het licht in de duisternis.

Onder de vorsten Shapur I en Hormuzd kon Mani zijn openbaringen nog uitspreken, maar Bahram I koos onverkort voor Kartir, die zijn blinde haat tegen Mani toen eindelijk kon botvieren. In de stad Djund-i-Shapur (Gondishapur) werd hij gemarteld, gedood en zijn afgestroopte huid werd als een opgeblazen ballon aan de stadsmuur opgehangen. Zijn leer werd verketterd.

Invloeden

De Islam, die uiteindelijk de Sassaniden fataal werd, nam elementen uit de bouwkunst en ornamentiek van hun tegenstanders over voor grote moskeeën, vooral in Perzië. Vooraanstaande geesten uit Europa zouden enkele eeuwen later sidderen voor het spitsvondige, materialistisch getinte intellectualisme dat uitging van de academie die onder Shapur I in Djund-i-Shapur (Gondishapur) was gesticht. Nadat de laatste antieke mysterieplaatsen in Hellas waren gesloten trokken artsen, priesters en filosofen naar deze stad die hen door zijn geïsoleerde ligging temidden van onmetelijke bergketens veiligheid bood. Hier werd de klassieke cultuur voor het nageslacht behoed. Maar volgens sommigen, waaronder Rudolf Steiner, werd zij ook wezenlijk veranderd.

Via het Christelijke Armenië, dat enkele malen een Sassanidische kolonie was geweest, beïnvloedde de bouwkunst van de Sassaniden de romaanse kerken van Europa. De Saint Philibert in Tournus bijvoorbeeld, wordt wel een regelrechte ‘dochter’ genoemd van de Iwan-i-Kharkah uit Khuzestan. Die invloed lijkt, als we de doorwrochte tekst uit de catalogus bij de expositie mogen geloven, veel sterker dan doorgaans wordt aangenomen. Het Manicheïsme tenslotte, zou ook in ons werelddeel een ketterse stroming blijven omdat zij het Christendom verbond met een occulte scholing. Augustinus, die een tijdlang vergeefs had geprobeerd binnen deze stroming een hogere graad van inwijding te bereiken, schreef tientallen boeken waarin hij de leer van Mani als waanzinnig en godslasterlijk omschreef. Maar via middeleeuwse bewegingen als Bogomilen en Katharen bleven Manicheïstische elementen de gemoederen in Europa bezighouden. Ook occulte stromingen van meer recente datum, zoals de Antroposofie, integreerden manicheïstische elementen. Sporen van dit wereldbeeld vinden we ook op verborgen wijze in de kunst. Tot op de huidige dag.

In Brussel treffen we een tentoonstelling aan die als voornaamste verdienste heeft, het wekken van bewustzijn voor een vergeten cultuur. Toch wil dat niet zeggen, dat er geen objecten van allure te zien zijn. De kalkstenen reliëfs met voorstellingen van dieren en fabelwezens zijn in hun directe manier van uitbeelden erg suggestief. Ook bezitten zij nog iets van de wreedheid die de voorafgaande culturen van tweestromenland kenmerkte. De meeste kunstvoorwerpen zijn klein. Schalen met jachtpartijen, vazen met priesteressen, zegels met griffioenen en stempels roepen vooral voor de liefhebber of kenner een suggestief beeld van deze cultuur op. Het meest monumentaal waren wat mij betreft de door de tand tes tijds aangetaste helmen. In hun ding-achtige magie deden ze me denken aan moderne opstellingen van het kaliber waar Joseph Beuys patent op leek te hebben.

Mark Mastenbroek

Sien

Sien was de gewezen publieke vrouw waarmee Vincent van Gogh gedurende een korte tijd heeft samengewoond in Amsterdam. Even leek die periode de vervulling van het nimmer aflatende verlangen naar een gezinsleven te zijn. Want Sien bracht ook een zoontje mee.

In verheven bewoordingen schreef Vincent aan Theo over de diepte van deze verbindtenis, over de ‘beloften van wederkerige trouw’ en over de bovenmenselijke kwaliteit daarvan.

Het is in dit licht bezien waarschijnlijk dat Vincent in deze potlood- en krijttekening zijn gade zo veel mogelijk recht heeft willen doen. Want het licht dat hij over de huid van haar gezicht laat vallen, en dat haar op die plek even een subtiele, bijna zachte vrouwelijkheid verleent, toont op geen enkele wijze dat Siens gezicht volgens ooggetuigen ‘door de pokken geschonden’ zou zijn. Ook de sigaar die zij in haar rechterhand houdt, is zo licht aangeduid, dat je op zijn minst mag concluderen dat Vincent dit mannelijke symbool van rookgenot niet heeft willen benadrukken.

Sien staat op deze tekening als een vrouw die door het leven getekend is. Maar Vincent doet dat zo, dat daar de heroiek aan af te lezen valt van de gewone mens die zijn lot torst met een in wezen religieuze inborst. De zwaarte van het dagelijks leven wordt aldus in alle eenvoud verheven tot een scholingsweg. Zo’n tekening lijkt daarmee een voorafschaduwing van de idealistische arbeidersbewegingen die begrippen als solidariteit hooghielden en bescheidenheid tot deugd verhieven.

De afbeelding is globaal in tweeen gedeeld. Sien zit, veelbetekenend, op de grond tegen het tamelijk egale vlak van een muur. Maar de linkerpartij van de tekening toont in stevig opgezette lijnen een theepot, een kachel, balken of kozijnen en een soort gereedschapsbakje op pootjes dat net zo goed een kribbe zou kunnen zijn. De symboliek daarvan is bijna overduidelijk.

Nu het woord symboliek eenmaal gevallen is, valt op dat de hele linkerzijde van het beeldvlak wordt ingenomen door voorwerpen die alles met huiselijkheid te maken hebben. Maar waar de rechterzijde met het portret van Sien rust en een zekere ingekeerdheid uitdrukt, is alles aan de linkerkant chaotisch. De schuine balkachtige lijnen zorgen daarvoor. Bovendien bezit die linkerkant een zekere dreiging. Met name de zwart aangezette balk of overkapping aan de bovenkant draagt daar toe bij. De kant van Sien heeft iets bestendigs, de kant van de huiselijkheid toont onrust en dreiging.

Voorspellend, natuurlijk, zeker als je ziet dat de schoenen van Sien ook in die helft staan, waar huiselijkheid geen bestendigheid lijkt te bieden. Want op die schoenen zal ze, korte tijd later, andere bestemmingen tegemoet lopen.

Mark Mastenbroek

Occultisme en Avantgarde in de kunst Mark Mastenbroek

Deze zomer resideerde in de businessmetropool Frankfurt een tentoonstelling die de relatie tussen beeldende kunst en spirituele gezichtspunten onderzocht. In de prestigieuze Schirn Kunsthalle behandelde de uitstalling Okkultismus und Avantgarde de jaren tussen ruwweg 1900 en 1915.

Dat er een meer dan oppervlakkige relatie kan bestaan tussen beeldende kunst en inzichten uit occulte kringen, was tot halverwege de jaren tachtig welhaast een taboe. In géén verhandeling over de kunstenaarsgroep Blaue Reiter viel bijvoorbeeld te lezen dat Wassili Kandinsky de inspiratie voor zijn baanbrekende manifest ‘Ueber das Geistige in der Kunst’ voor een groot deel had ontleend aan voordrachten van Rudolf Steiner, de grondlegger van de Antroposofie. Kandinsky’s abstracte doeken van na 1912 zijn een rechtstreeks gevolg van Steiners suggestie dat de moderne kunst een geheel andere taak zou hebben dan het weergeven van de zichtbare werkelijkheid.

Dat Piet Mondriaan een leven lang studeerde in de Geheime Leer van de welhaast mythologische oermoeder van de Theosofische Vereniging – Madame Blavatsky – werd hooguit beschouwd als een grappig anecdotisch randverschijnsel. Dat die studie directe gevolgen zou kunnen hebben voor Mondriaans theorieën omtrent de Nieuwe Beelding, ja dat heel die radicale rechtlijnige abstractie van De Stijl eigenlijk de vertaling zou kunnen zijn van een theosofisch wereldbeeld, kwam in niemands hoofd op. En dat ondanks de uitspraak van Mondriaan zelf, die herhaaldelijk beweerde: ‘Ik heb ’t allemaal uit de Geheime Leer’.

The Spiritual in Art

De doorbraak van dit taboe kwam met de tentoonstelling ‘The Spiritual in Art’ die in 1987 Den Haag aandeed. De samenstellers van deze expositie beperkten zich tot de abstracte kunst van 1890 tot heden. Abstractie is in de beeldende kunst wel vaker de vertaling van een idee, een achterliggend concept, zoals bij Mondriaan. Maar ook bij meer recente abstracten als Josef Albers of Barnett Newman. Een tot blauwe rechthoeken gereduceerd schilderij als Kathedra van Newman bijvoorbeeld, vormt de weerslag van een complex program van theoretische beschouwingen waarin Kabbalistische getalsverhoudingen samengaan met uitspraken uit het Oude Testament. De meer expressionistische kunst van een Van Gogh, Appel of De Kooning daarentegen, is eerder het gevolg van een onstuitbare dadendrang. Bij echte expressionisten is de daad van het schilderen, beeldhouwen of assembleren primair, een eventuele theorie blijkt desnoods achteraf. Vandaar dat de keuze voor de abstractie binnen het thema occultisme en beeldende kunst, gemakkelijker is en meer rechtstreeks de relatie tussen kunstwerk en bovenzinnelijkheid kan aantonen. En dat poogde The Spiritual in Art over de volle breedte. En met zoveel enthousiasme, dat niet alleen te verwachten grootheden als Frantisek Kupka, Mondriaan, Kandinsky en Newman tegen de achtergrond van hun mystiek-religieuze bevlogenheid werden neergezet. Opeens bleken – om maar eens een greep te doen – ook de uit Dada voortgekomen Hans Arp, de futurist Giaccomo Balla en de minimalist Ellsworth Kelly wel degelijk wortels in de occulte materie te hebben.

De enige die eigenlijk niet voldeed aan het gangbare programma van deze expositie, was de ongenaakbare Zweedse admiraalsdochter Hilma af Klint, die de ontdekking van The Spiritual in Art was. Zij ‘vertaalde’ niet op eigen wijze een spiritueel concept in schilderijen, zoals alle anderen deden. Temidden van de eeuwig ruisende bossen, verlaten eilanden en stille inhammen waar zij het grootste deel van haar leven woonde, werd haar werk in feite geschapen door machten van ‘overzij’. In een toestand van bijna-trance volgde haar hand het penseel, dat geleid werd door wezens die zij met naam en toenaam kende. Haar zeer vroege abstractie van rond de eeuwwisseling was onschuldig begonnen met een groep vriendinnen, die ooit had besloten om geesten op te roepen. Die spiritistische seances bleken echter dermate ‘succesvol’ en de boodschappen van gene zijde werden zo coherent, dat de vrouwen zich één voor één verontrust terugtrokken. De enige aan wie de overgang van onschuldig tijdverdrijf naar een serieus te nemen reeks openbaringen besteed was, was Hilma. In trotse afzondering werd zij tot bentgenoot van de aldus ontketende storm van aanwijzingen en leringen. Tenslotte aanvaardde zij de opdracht om de werkelijkheid van gene zijde over te brengen in voorstellingen op het platte vlak. De aldus ontstane doeken zijn monumentaal en tonen in hun baanbrekende abstraktie niet de sentimentele karakteristiek die je vaak bij mediamiek tot stand gekomen beeldend werk tegenkomt.

De Grote Utopie

De tweede tentoonstelling van formaat die de relatie tussen beeldende kunst en spirituele gezichtspunten behandelde, was De Grote Utopie, die in 1990 in Amsterdam te zien was. In beginsel was het daarbij helemaal niet de bedoeling om een relatie te leggen tussen kunst en mystiek, maar de eerlijkheid gebood om de Russische avantgarde die zich tussen 1900 en 1930 kon ontwikkelen, ook in dat opzicht recht te doen. Misschien dat The Spiritual in Art de weg daartoe had geëffend. In ieder geval was het reeds in Den Haag duidelijk geworden dat Kazimir Malevich en de zijnen, die hun vernieuwingen realiseerden terwijl de kogels van oorlog en revolutie hen zo ongeveer om de oren floten, hun artistieke daden beschouwden als een magisch programma. Hun doel was door occultisten geïnspireerd en luidde: elimineer het bekende. Niet alleen in de schilder- en beeldhouwkunst, maar ook op het gebied van de dichtkunst. Het realiseren van pure abstractie, het ontwikkelen van een taal die nergens meer aan het bekende refereerde, maakte naar hun overtuiging krachten vrij. Krachten die in staat waren om… ‘raketmotoren aan te drijven’. De Russische avantgarde die aanvankelijk met volle overtuiging de Sovjetstaat omarmde, beschouwde de moderne techniek dan ook als een hemels geschenk. Het zou immers niet lang duren of de mens zou dankzij auto’s, treinen, vliegtuigen en raketten, koning worden over de kosmische ruimte. De nieuwe heilige plaatsen waren de fabrieken, waar de arbeidersklasse de grote toekomst tevoorschijn toverde.

Rond diezelfde tijd zagen ook de Italiaanse futuristen de techniek als de nieuwe hygiëne, als de glimmend gepolijste redding van de mensheid uit de krochten van het klassicisme. Zij gingen zelfs een stapje verder en promoveerden de oorlog tot een probaat middel om al die gemummificeerde structuren van vroeger op te ruimen. Hun utopie was het bombarderen van de stad Venetië, die voor hen het symbool vormde van esthetica en decadentie. De ironie van het lot wilde overigens dat de futuristen, die dankzij hun aanvankelijke flirt met Mussolini lange tijd in de vergetelheid werden gehouden, dankzij sponsoring door Fiat in 1986 eerherstel kregen met een omvangrijke overzichtstentoonstelling in… Venetië.

De visie dat de moderne technologie als magisch middel de mensheid weer met zijn kosmos verzoent, zou lang doorwerken. Niet alleen schilders als Fernand Léger (La Grande Parade) getuigden hiervan. Via architecten als Le Corbusier en Walter Gropius aardde deze opvatting in de bouwkunst en de wereld van het design. En daarmee reikt deze invloed nog tot bouwwerken en industriële ontwerpen van vandaag.

Occultist wordt architect

In veel opzichten vormde de tentoonstelling van deze zomer in Frankfurt een herhaling van wat we al eerder hadden mogen zien. Maar er was meer. De samenstellers van Okkultismus und Avantgarde hadden zo ongeveer alles bijeengeschraapt wat ook maar enigszins binnen dit thema zou kunnen vallen. En dat was gedurende de eerste vijftien jaren van deze eeuw erg veel. Om te beginnen waren hier ook architecten vertegenwoordigd. Er stonden modellen en er hingen foto’s van merkwaardige symbolistische bouwsels, waarin vormen vol diepe betekenissen de mensheid hadden moeten redden van het materialisme, van de goddeloosheid of van het egoïsme. Achteraf gezien aandoenlijke producten, omdat anno 1995 zo schrijnend duidelijk wordt dat zij het in hun fantasievolle onschuld niet gehaald hebben. Zij hebben de oorlog van 1914 niet kunnen tegenhouden en waren nergens meer te bekennen toen de zakelijkheid van het functionalisme losbarstte. Vervolgens lieten de economische wetmatigheden van de eerste decennia na de tweede wereldoorlog geen organische hooggestemdheid toe. Het postmodernisme van nu is weer te trendy, te glossy om de menselijke maat te prediken. Het enige sprankje hoop voor deze architectuur is te vinden in een revival zoals die tegenwoordig sporadisch te bekennen valt met de hoofdkwartieren van een ING-bank of Gasunie.

Ook de tentoonstelling Okkultismus und Avantgarde toont werk van een kunstenaar die buiten het gangbare patroon valt. In Frankfurt treffen we werk van een occultist die zelf tot beeldende productie kwam. Zoals Hilma af Klint naast een Kandinsky of een Kupka ‘standhoudt’, zo is Rudolf Steiner als architect naast een Bruno Taut, een Erich Mendelsohn of een Antoni Gaudí te herkennen als een van de groten in het métier. Het Eerste Goetheanum in het Zwitserse Dornach is, op een geheel andere wijze dan bijvoorbeeld de Sagrada Familia van Gaudí in Barcelona, bedoeld als tempel voor de mensheid. Steiner streefde als occultist naar een ‘geestelijk functionalisme’. Een bouwwerk diende niet alleen in technisch opzicht functioneel te zijn, ook de immateriële gebeurtenissen die daarin plaatsvonden zouden zichtbaar moeten worden. Hoewel het Eerste Goetheanum stilistisch wel degelijk te plaatsen valt binnen het symbolisme van die dagen, heeft het ook enkele uitzonderlijke karakteristieken. De foto’s van de trappartijen verraden een gedurfde expressieve aanpak, de twee elkaar doordringende koepels van ongelijke grootte waren in technisch opzicht een nouveauté. En een waagstuk. Geen ingenieursbureau of aannemer geloofde aanvankelijk dat een dergelijke constructie levensvatbaar was. Het nabijgelegen stookhuis, dat als een reusachtige betonnen fallus de vrome bezoeker verbijstert, toont dat Steiner zich als architect niet tot louter stichtelijke vormen zou beperken. Ook zijn Tweede Goetheanum, dat de in 1922 door brand verlorengegane eerste tempel verving, wil niet meer louter schone kunst zijn en is derhalve ‘moderner’ dan het eerste. Le Corbusier zou zich in de jaren vijftig door deze voorbeelden laten inspireren, met name in zijn kapel te Ronchamp.

Steiners schetsen voor de koepelschilderingen en de ramen van het Goetheanum kunnen minder overtuigen. Er was een hele zaal vol met deze ontwerpen, die soms inderdaad niet meer dan ruwe schetsen zijn, maar ook binnen die categorie naast een Kandinsky of een Munch te zoetelijk, en in hun loodzware thematiek weinig artistiek lijken. Wanneer je in een andere wereld kunt schouwen, is dat kennelijk niet een garantie dat de beeldende producten die daarvan de weerslag zijn, altijd in artistiek opzicht enthousiasmeren.

Voorbij, voorbij!

Rond de eeuwwisseling begonnen op allerlei plaatsen in de wereld opeens jonge vrouwen in losse Griekse gewaden te dansen. Daar wijdde de tentoonstelling in Frankfurt een zaal aan. In navolging van de roemruchte ballerina Isadora Duncan richtten allerlei dames hun gymnastische ritmiek naar antiek Hellas. Men bestudeerde de houdingen van dansers op Griekse vazen en leidde daar ideale bewegingen uit af. Marianne von Werefkin maakte van haar dansen een soort Dionysische godsdienst. Anderen waagden zich aan een meer spontane Heksendans of beeldden thema’s uit als Eeuwigheid of Vergankelijkheid. Bekende vernieuwers op dit terrein als Delsarte en Dalcroze ontleenden hun bewegingsritmiek aan kabbalistische wetmatigheden en putten inspiratie uit de Rozenkruisers, waarbij men het ‘zo boven, zo beneden’ vertaalde als universele wisselwerking tussen mens en kosmos. Er waren ook talloze zogenaamde droomdanseressen die in somnambulistische toestand opereerden, met namen als Madeleine G., Lina, en Valentine de Saint-Point. Rond Ascona maakten weer allerlei sierlijke jongelieden onder leiding van Rudolf von Laban de oevers van het gelijknamige meer onveilig. Laban was als officier onder de indruk gekomen van de dansende Derwishen van de Islam en zocht nieuwe vormen van religieuze extase in de danskunst. Langs die weg zou een heilzame verbinding tussen mens en kosmos tot stand kunnen komen. Ook in de verschillende centra van de Theosofische Vereniging werden dansen geïntroduceerd, die enerzijds een bevrijding vormden van de naijverige tucht van het klassiek ballet, maar anderzijds hun inspiratie zochten in oude tempelrituelen. De Euritmisten van het eerste uur, die Steiners Goetheanum bevolkten, passen volledig in dit beeld. Ook hier is sprake van een uitgewerkte betrekking tussen gebaar en een daarmee corresponderende diepere betekeniswaarde. Ook hier wordt de prestatiegerichte mentaliteit van het klassieke ballet ingewisseld voor een meer natuurlijke manier van bewegen.

De vele foto’s tonen met genadeloze precisie dat die verschillende dansvormen, die elkaar vaak te vuur en te zwaard verketterden, uiteindelijk beantwoordden aan dezelfde tijdgeest, een zelfde karakteristiek. Opvallend zijn daarbij de kiekjes van jonge vrouwen uit diverse spiritueel getinte gelederen die hun geritualiseerde liefde voor de natuur naakt voltrokken en met een mengeling van pathetiek en ondeugendheid in de lens kijken.

In een volgende ruimte trof de argeloze bezoeker foto’s van mediamieke bijeenkomsten. We zagen heren en dames in ongemakkelijke houdingen in overvolle huiskamers hun best doen om ‘het hogere’ werkelijkheid te doen worden. Nors kijkende mediamieke meisjes loeren ons als circusartiesten tegemoet uit 1913. Op verbruinde afdrukken zweven tafels omhoog, worden stukken ectoplasma zichtbaar, omringen de hoofden van gestorvenen een panisch kijkende jongeman en bewijzen gipsafdrukken de aanwezigheid van een entiteit van de overzijde. Of die oude foto’s trucs zijn of waarheid doet eigenlijk niet eens ter zake. Al is het ‘waar’ wat we zien, het is ook op de een of andere manier verschrikkelijk ‘voorbij’. Het heeft de wereld niet op zijn kop gezet, zoals werd gehoopt. En uiteindelijk gebiedt de eerlijkheid ons te konstateren: de preoccupatie met het occulte heeft ook de kunst niet verhinderd om haar eigen weg te gaan. Want hoewel het interessant en nuttig kan zijn om te weten dat een Chagall, een Dalí of een Pollock geloofden in een andere werkelijkheid dan de gewone, kunst blijft kunst. En valt te waarderen om zijn artistieke waarde en niet vanwege een programmatische inhoud. De mate waarin kunst een andere werkelijkheid openbaart, blijft uiteindelijk afhankelijk van wat de toeschouwer daar in vrijheid aan afleest.

Mark Mastenbroek

Willem Bastiaan Tholen

Een kleine drie jaar geleden verraste het Vincent van Gogh museum te Amsterdam met de tentoonstelling ‘De Schilders van Tachtig’. De herwaardering van het laat-romantische realisme van stromingen als de Haagse School was toen al in volle gang. Tussen de bekende namen als de gebroeders Maris, Anton Mauve en Isaac Israëls imponeerden ook goeddeels onbekende of vergeten schilders. Een daarvan was een zekere Willem Bastiaan Tholen (1860-1931), wiens schilderij met twee lezende meisjes tot het boegbeeld van deze expositie werd. Ook Jonas ontging de kwaliteit van dit doek niet. We schreven indertijd: ‘Deze afbeelding siert niet voor niets het affiche voor deze tentoonstelling. Want heel die ingehouden, maar tegelijkertijd zo overladen laat-romantische atmosfeer hangt in de kamer waar de beide meisjes, nog nèt niet landerig, bladeren in een groot boek. In ieder geval word je er door zo’n voorstelling aan herinnerd dat de mensheid in de vorige eeuw alle tijd van de wereld leek te hebben. Je zou er bijna jaloers op worden. Je zou je er bijna vol heimwee in willen storten. Maar net op tijd realiseer je je welk een dreiging er tegelijkertijd van zo’n tafereeltje uitgaat. Want achter die verstilde huiselijkheid vermoed je toch ook een portie naderend onheil.’

Een schilder die met een dergelijk eenvoudig thema, zo’n complexe spanning weet op te roepen, moet genoeg in huis hebben om een nadere kennismaking met de rest van zijn oeuvre te rechtvaardigen. Zo ongeveer zal de beweegreden geluid hebben voor de tentoonstelling die thans aan het werk van deze kunstenaar is gewijd.

Als op een ansicht

Tenzij je toevallig in Gouda woont, moet je wel een ongebruikelijke route aansnijden en een onbekend museum zien te vinden, wanneer je het werk van Tholen wilt gaan zien. Inwoners van de Noordelijke helft van ons land kunnen trouwens beter even wachten tot 23 April want dan logeert deze omvangrijke eenmanstentoonstelling in het Drents Museum te Assen, waar zij tot 5 Juni te zien zal zijn. Maar tot 14 Februari moeten we naar Gouda, de stad waar Tholen van 1879 tot 1880 leraar ‘Hand- en Regtlijnig teekenen’ was aan de Openbare Burgeravondschool. Hier, in een serie schitterende oudhollandse pandjes die ruggelings tegen de reusachtige St. Janskerk aanliggen, is het werk van Willem Bastiaan Tholen nog om een andere reden ’thuis’. Want dit relatief onbekende museum bezit een eigen collectie waarin fraaie schilderijtjes uit de Haagse School, van de zogenaamde Amsterdamse Impressionisten en de franse School van Barbizon domineren. Je ziet het oeuvre van Tholen dus tegen de achtergrond van een serie geestverwanten en dat maakt de zaak wel zo stemmig. Je moet er natuurlijk wel van houden om naar hele reeksen van die Hollandse tafereeltjes te kijken en vervolgens, wanneer je door het raam naarbuiten blikt, een enscenering van tuitgevels, grachtjes en kerkvensters te zien die zó van het schilderslinnen lijkt te zijn weggewandeld. Je waant je bijna in een toeristenfolder.

Op het tweede gezicht

De vraag bij deze expositie luidt natuurlijk: maakt de rest van het oeuvre van Tholen de drie jaar geleden gewekte verwachtingen ook waar? Op het eerste gezicht is dat niet het geval. Rondblikkend in die prachtige oude zalen zie je al gauw dat het schilderij van de twee meisjes, dat ooit op het affiche in Amsterdam prijkte, wel degelijk als het schilderkunstige hoogtepunt van Tholen kan worden beschouwd. Zijn bosgezichten en doorkijkjes in onze steden en havens missen nogal eens de doortastendheid, waarmee meer bekende tijdgenoten zich emancipeerden uit de Hollandse braafheid. Dat neemt niet weg dat er toch genoeg reden overblijft om een bezoek aan Gouda of Assen te brengen. Want op het tweede gezicht heeft Tholen wel degelijk een aantal interessante doeken voortgebracht.

In de tijd waarin deze kunstenaar leefde en werkte, vertolkte zo’n fraai houten bruggetje in de buurt van Giethoorn uit 1883 eigenlijk een religieuze beleving. Want de mateloosheid van het stille water, dat door de trapeziumvormige constructie van de brugpijlers en een hoge groene boom als het ware in toom wordt gehouden, is tegelijkertijd de metamorfose van een innerlijk evaren polariteit, een eigen spanning. Want aan dit soort voorstellingen ligt een heel specifieke geestestoestand ten grondslag. Het is alsof de schilder in fragmenten van de natuur iets van zichzelf herkent en dankzij de innige verstrengeling van buiten en binnen die daar het gevolg van is, iets als een staat van verzoening bereikt. Zo binnen, zo buiten. En die constatering brengt een kwaliteit van rust teweeg. Een rust waar we in onze tijd niet zo makkelijk meer ‘bij’ kunnen. Je dient dus nogal wat van je hedendaagse bagage achter je te laten, voordat je ontdekt dat de kracht van Tholen eerder ligt in zijn fijngevoeligheid dan in zijn durf.

Precies de andere kant op

Eenmaal tot overgave bereid, tref je dat uitermate delicate portretje van het meisje Péronne Arntzenius in een bos uit circa 1890. Rond 1892 schilderde Tholen zijn eerste vrouw Coba, eveneens ietwat terzijde tussen het geboomte. Midden in de voorstelling op de voorgrond, loopt een hond met een uitdrukking in zijn witharige kop die ik niet snel meer zal vergeten. Ik heb er zo gauw geen woorden voor. Want het is één en al invoelendheid wat de klok slaat, of het nu het straatje in Voorburg betreft waar in 1889 een dokterskoetsje voorbij klikklakt of dat monumentale IJsvermaak uit 1905, waarbij je de schaatsers op de rug ziet. Het biedt sfeer. Het roept heimwee op. Want ergens verlangen we misschien wel allemaal naar de schijnbare harmonie van die belevingswereld terug.

Bovendien blijken er, als je nog wat langer bij deze tentoonstelling blijft dralen, toch ook voorstellingen die van een zekere stoutmoedigheid getuigen. Een slachthuis uit 1889 raakt dankzij de onopgesmuktheid waarmee het is opgezet, evenals het interieur van een papierfabriek uit diezelfde tijd. En opeens ontdek je dat de bomschuiten uit datzelfde produktieve jaar op het strand bij Scheveningen zo weinig monumentaal op het doek staan, omdat Tholen precies de andere kant op keek dan al zijn voorgangers. Hij kijkt niet van de boulevard naar de zee, maar vanaf de vloedlijn naar het land! Zoiets was wel degelijk iets nieuws. En dat levert een heel ander, ietwat rusteloos beeld op. In 1910 imponeert hij met een ongebruikelijk kijkje op de oranjekleurige daken van Rhenen, vanuit zijn ateliervenster. Maar het venster zelf neemt slechts een klein deel van de voorstelling in beslag. Het overgrote deel dan het doek toont het houten beschot van de binnenmuur. Het lijkt wel een vroege voorafschaduwing van Anselm Kiefer. Je moet maar durven. Net als bij dat nukkige portret van de schilder Gabriël, in 1882 aan het schilderen in een boot onder een witte parasol. Of bij dat in de grijze golven van de Zuiderzee teloor-lopende plankiertje uit 1909.

Penningen en erelidmaatschappen

Tijdens zijn leven heeft Willem Bastiaan Tholen niet over belangstelling te klagen gehad. Hij was temidden van zijn schilderende vrienden een geziene collega en plukte ook de vruchten van enkele invloedrijke bewonderaars. Hij verhuisde regelmatig en woonde onder andere in Amsterdam, Gouda, Kampen, Rijswijk, Scheveningen en Den Haag. Hoewel misschien niet altijd op de eerste rang, vielen hem in heel Europa eerbewijzen, munten, penningen en erelidmaatschappen ten deel. Op zijn zeventigste verjaardag werd hij geridderd in de Pulchri-studio te Den Haag. Zijn werk werd door diverse kunsthandelaren direct uit het atelier aangekocht. Wat er werkelijk achter die rechtschapen façade in hem omging, verraden ook zijn brieven niet. Maar iets van een zwerver moet er toch in hem geleefd hebben. Hij kon het zich permitteren om bij een werf in Enkhuizen een knaap van een zeilboot – een zogenaamde Wieringerbol – te laten bouwen, waarmee hij vaarten en binnenzeeën ging afvaren. Een schilderij met alleen maar golven van de Zuiderzee uit 1929 maakte bij het publiek veel indruk. Zijn liefde voor water, havens, schepen en schuiten leidde tot een ongeëvenaarde produktie met hier en daar enkele rake typeringen en evocatieve dieptewerkingen. Merkwaardig genoeg hebben de diverse reizen die Tholen heeft ondernomen naar Rome, Zuid Frankrijk, Zwitserland en Oostenrijk, weinig merkbare invloed op zijn werk gehad. Hij bleef in hart en nieren een Hollander. Slechts een enkele maal was hij zijn vaderland ontrouw, zoals in het doek Grimaud uit 1921, waar hij wel degelijk de essentie van het mediterrane landschap bleek te kunnen weergeven. Hoewel hij niet een stralend zonnige dag koos, maar een ietwat ‘Hollands’ weerbeeld weergaf.

Trouw

Tijd om terug te keren naar het doek uit 1895 waar het allemaal mee begon. De twee meisjes die ook in Gouda zo ongestoord in hun lectuur opgaan, zijn de zusjes Dora en Elisabeth Arntzenius, die samen op een chaise-longue voor een prachtige diagonaal in de compositie zorgen. We weten nu dat Tholen maar weinig van dit soort intieme genre-stukjes heeft geschapen. Kwam dat misschien omdat de critici in Nederland in die dagen nog lang niet toe waren aan de ongedwongenheid van een dergelijke momentopname? Want ‘zo schildert men vrouwen en meisjes niet’, schreef men. De schortjes, de korte mouwen en het feit dat zij als het ware worden betrapt in een alledaags ogenblik, vormde een welhaast voyeuristische inbreuk op hun integriteit, vond een groot deel van het kunstminnende publiek.

Tholen beschouwde de kinderen van de familie Arntzenius welhaast als zijn eigen kroost. In de Kanaalvilla aan de Haringkade te Scheveningen woonde dat kinderrijke gezin bij de Tholens in. Kennelijk was dat een gelukkig samengaan.

Wanneer we alleen naar het werk van deze vergeten kunstenaar kijken, dan lijkt het aannemelijk om te zeggen dat die jaren rond de eeuwwisseling in artistiek opzicht zijn meest voorspoedige waren. Hij was, hoewel geen avant-gardist, met zijn werk nog in overeenstemming met de wereld van de kunst die hem omringde. Maar de voorgevoelens van naderend onheil, die eigenlijk alleen in dat idyllische schilderij van de twee zusjes Arntzenius te vermoeden zijn, zullen hem wellicht na pakweg 1910 hebben ingehaald. In ieder geval verschoof de aandacht van het publiek langzaam maar zeker naar de moderne stromingen die met hun explosieve geweld Tholen onafwendbaar tot een gedateerd talent degradeerden, in weerwil van de prijzen en ridderslagen die hem vanuit conservatieve bolwerken nog toevielen. Maar hij capituleerde niet. En zoals de eens zo trotse zeilschepen werden overtroefd door stalen boten die stoom en roet uitbraakten, zo kon Tholen zich ook met zijn nieuwe, lichtere en meer atmosferische toets van die dagen, niet meer meten met de genadeloze Picasso’s in Parijs, de oorlogszuchtige Futuristen in Italië en de kosmonauten als Malevich in Moskou. En tenslotte stond hij in eigen land tegenover het hermetische dictaat van een beweging als De Stijl, terwijl Dada ondertussen op mondiale schaal bezig was heel de wereld van kunstbeoefening op zijn kop te zetten. Tholens liefde voor de sfeer van meren en vaarten, voor de lichtval in een bosschage of een eenzame dukdalf in de haven, bleef ongebroken. In die zin is het posthume eerbetoon voor deze ‘realist’ terecht. Al was het alleen maar vanwege de trouw die hij aan de dag legde voor de dingen die er gewoon zijn, die erbij staan zoals ze staan. En die altijd iets van zichzelf openbaren, wanneer je als een kunstenaar met liefde en invoelingsvermogen naar ze kijkt.

Mark Mastenbroek

De schilders van tachtig

Er is geen houden meer aan. De negentiende eeuw is definitief tot een van de voornaamste doelen van het kunstzinnig jachtseizoen geworden. De ene grote tentoonstelling na de andere wekt die oude schilderijen uit hun sluimer. Schilderijen waar we vroeger niet zo bijster enthousiast over waren. Omdat gezegd werd dat er te weinig vernieuwing, te weinig stoutmoedigheid in te ontdekken viel. Omdat we allemaal vonden dat ze te sentimenteel waren. Maar misschien had die lichte gêne toch ook een beetje te maken met het feit, dat ze nog nét te dicht bij onze eigen werkelijkheid stonden om de juiste afstand te kunnen bewaren. Herinnerden ze ons soms aan een eigen innerlijke staat, die we relatief gezien nog maar kort geleden hadden overwonnen?

Nu we zelf al weer naar de volgende eeuw stormen, lijkt het opeens gepermitteerd om met een dosis heimwee, maar tevens met een portie nuchtere afstand, óm te zien. Naar de mooie Julie Manet en haar schilderende vriendinnen. Naar de vakbekwame gebroeders Maris. Naar de Postimpressionisten en binnenkort zelfs naar de symbolist Gustave Moreau.

Momenteel heeft het Rijksmuseum te Amsterdam liefst driehonderd-vijftig schilderijen uit de negentiende eeuw voor ons opgehangen. Onder de titel Een Eeuw Apart pakt dit museum tot 30 Juni op grootschalige wijze uit met deze, veelal uit kelders en krochten opgediepte kunstwerken. Om vier jaar later een compleet nieuwe afdeling negentiende eeuwse kunst te openen.

Tegelijkertijd wordt in het hoofdstedelijke Vincent van Gogh Museum de expositie De Schilders van Tachtig gehouden. Tot en met 26 Mei wordt daarmee een overzicht gegeven van de Nederlandse schilderkunst tussen 1880 en 1895.

In mijn ogen is deze laatste tentoonstelling de interessantste van de twee. Want uitgerekend in die periode gistte het in de wereld van de kunst. In die vijftien jaar vonden er allerlei wisselwerkingen plaats. Niet alleen tussen de Nederlandse schilders en hun vernieuwende vakgenoten in Frankrijk, Engeland en Duitsland, maar ook tussen schilders en schrijvers binnen de landsgrenzen. Zo noteerde de schilder Jacobus van Looy in zijn dagboekje: ‘Straks komt Gorter, ‘k hoop dat hij zijn verzen heeft meêgebracht’.

We gaan niet dood!

Diezelfde Jacobus van Looy is op deze expositie vertegenwoordigd met het schilderij ‘Oranjefeest’, een gedurfde impressie van de door het volk gevierde verjaardag van ‘Koning Willem Drie’ in 1887. Hij zou er ook over schrijven in een novelle. De stijl daarvan had hij ontleend aan zijn literaire vrienden Gorter, Kloos, Van Deyssel en, buiten Nederland, Zola. Hij poseert daarin als de gevoelige, eenzame ziel, die niettemin een poging wil doen zich te vereenzelvigen met het grove vertier van het ‘Janhagel’. Zoiets was nogal wat in een tijd, waarin de maatschappelijke standen nog scherp gescheiden waren. Hij schrijft:

‘…dat monsterachtige feest. ’t Was een troep dronken wijven, met oranjebroeken aan, armelui’s onderbroeken, of als je wilt hoerenonderbroeken, oranje geverfd in een pot kokende sop van campienje hout… En nu, vol drank en pret klotsten en dansten ze hier, den nacht uit. Met afgezakte kousen op de grove schoenen stampten hun voeten onvermoeid de straat. “We gaan niet dood, we gaan niet dood”, gilden ze in het georgel der deunen.’

Als je dit leest, zie je het schilderij voor je, hoewel Van Looy nauwelijks details op het doek weergeeft. Het is eigenlijk niet zo veel meer dan een paar oranje vlekken tegen een bruine achtergrond. Maar die kwasi achteloos neergesmeten kleurvlekken roepen precies déze scene op. En al kan de kunstenaar zich dan niet werkelijk met de feestvierende liederlijkheid van de massa verbinden, in zijn schilderij en in zijn novelle wordt hij in zekere zin wél deelgenoot van deze vitaliteit. Al is het alleen maar omdat hij het zo intens weergeeft.

Van Looy is, zowel met zijn rake schilderij als met zijn proza welhaast het culminatiepunt van de wisselwerking tussen de schilderkunst en de beweging van de ’tachtigers’ in de literatuur. En je moet echt even je best doen om te beseffen wat een durf, om niet te zeggen brutaliteit, er in die tijd vereist was om dit soort vernieuwingen te realiseren.

Vrouwen

Wat de tentoonstelling in het Vincent van Gogh Museum interessant maakt, is de spanning tussen het oude en het nieuwe. Want er is niet alleen te zien hoe de eerste tekens van de moderne kunst zich uit die in onze ogen ouderwetse schilderijen emanciperen, het lijkt ook wel alsof heel dat conservatieve schilderen nog eenmaal alles op alles zet om in het avondrood, oog in oog met het einde, toch nog te kunnen overtuigen. En ook dat laatste levert enkele ontdekkingen op. Zo vinden we de geheel onbekende schilderende bankierszonen David en Pieter Oyens. In de catalogus kijken zij allebei via een zelfportret met het vreselijkste soort negentiende eeuwse zelfgenoegzaamheid in de lens en heffen het glas op hun eigen geslaagdheid. Maar Pieter schildert een tafereeltje, ‘het dessert’, waarin twee vrouwen op een onnavolgbaar trefzekere wijze op het enige juiste moment ‘betrapt’ worden tijdens hun conversatie. En David portretteert een dienstmeisje, ook al met zo’n verfijnde psychologische toets. Op ongeveer dezelfde wijze schildert een zekere Willem Bastiaan Tholen twee gezusters. Deze afbeelding siert niet voor niets de affiche voor deze tentoonstelling. Want heel die ingehouden, maar tegelijkertijd zo overladen laatromantische atmosfeer hangt in de kamer waar de beide meisjes, nog nét niet landerig, bladeren in een groot boek. In ieder geval word je er door zo’n voorstelling weer eens aan herinnerd dat de mensheid in de vorige eeuw, in tegenstelling tot ons, alle tijd van de wereld leek te hebben. Je zou er bijna jaloers op worden. Je zou je er bijna vol heimwee in willen storten. Maar net op tijd realiseer je je welk een dreiging er tegelijkertijd van zo’n tafereeltje uitgaat. Want achter die verstilde huiselijkheid vermoed je toch ook een portie naderend onheil.

En dan zijn er verrassend genoeg maar liefst vier schilderende vrouwen, die kennelijk nooit een blijvende reputatie hebben kunnen vestigen. De enige die met méér dan drie werken present is, is Suze Robertson, die onder andere een mooi ‘slapend meisje’ bijdroeg. De Larense Wally Moes lijkt met één schilderij op de rand van de kitsch te balanceren. De op drieënvijftigjarige leeftijd aan de gevolgen van een val overleden Margaretha Roosenboom doet in haar ene ‘bloemstilleven’ niet voor haar mannelijke collega’s onder. Maar wie echt imponeert, is Trérèse Schwartze. Haar ‘Drie burgerweesmeisjes’ vormen alweer zo’n momentopname, waarbij je het gevoel kunt krijgen op een uiterst delicate wijze tot het wezen van die drie jonge vrouwen en hun leven te kunnen doordringen. Zo’n schilderij ‘vertelt’ in één oogopslag meer dan een hele geschiedenisles.

In etappes

En dan zijn er vanzelfsprekend de grote vernieuwers om wie het voor een niet onaanzienlijk gedeelte in deze tentoonstelling begonnen is. Opmerkelijk genoeg blijkt hier wel, dat het begrip vernieuwing relatief is. Ondanks de korte tijd waartoe deze expositie zich beperkt, lijkt de vooruitgang zich laag over laag te voltrekken. Daar word je nogal resoluut op gewezen, omdat men een paar leerzame opstellingen heeft weten te arrangeren. Zo hangt een zelfportret van de Haagse School schilder Anton Mauve naast een zelfportret van Van Gogh. Mauve brak reeds met alle academische tradities door zichzelf op een ongebruikelijk hautaine manier in de ogen te kijken, terwijl hij zijn hoofd achterover hield. Maar in vergelijking met Vincent van Gogh is Mauve alweer ouderwets. Terwijl hij toch juist iets ongehoords had gedaan. Zo snel gingen toen dus de ontwikkelingen. Zo absoluut nam Van Gogh afstand met die spijkerharde blik in een kop, die alleen maar door felgekleurde dynamische lijnen werd gevormd. Je kunt je ook voorstellen dat een Mauve door zijn vooruitstrevende tijdgenoten nog wel bij te benen was. Maar Van Gogh schiet met zo’n innovatief geweld vooruit, staat eigenlijk al zo helemaal in de toekomst, dat ik me wel kan indenken dat hij voor zijn tijdgenoten eigenlijk had opgehouden te bestaan. Ze zagen hem gewoon niet meer. Omdat hij al in een ander tijdperk vertoefde en niets meer met al dat oude schilderen te maken had.

Een dergelijk tastbaar contrast ontstaat tussen de beroemde Japanse brug in de regen, die Van Gogh min of meer van Hiroshige kopiëerde en een fraai brugje van Willem Witsen. Ook hier hangen die twee schilderijen als toonbeelden van vernieuwing naast elkaar. Witsen laat zijn brug maar voor de helft zien en realiseerde daarmee een gedurfde beeldafsnijding. Alsof dat nog niet genoeg is zien we op de voorgrond de Montelbaanstoren, die de brug trouwens al enigszins afdekt, slechts voor de onderste helft. En vanachter die toren lijkt er een ongebruikelijke nevelwolk over de gracht te komen aandrijven. Het is echt een huzarenstukje, zoals Witsen er wel meer met succes wist te realiseren. Maar naast Van Gogh, die hier notabene een oudere Japanse prent naschilderde, verdwijnt Willem Witsen resoluut in het archief en is alleen nog maar in staat om sfeer en heimwee op te roepen. Hoezeer van Gogh afrekende met de laatromantiek wordt hier op schrijnende wijze getoond. Wat moet het een pijn hebben gedaan!

Het nieuwe in het oude bruin.

Je zou bijna wensen, dat Van Gogh uit deze tentoonstelling zou worden verwijderd. In je gevoel hoort hij er gewoon niet bij. Om niet te zeggen: hij stoort. Want samen met een enkele pointillist en luminist maakt hij een eind aan de aangename sfeer die alle overige deelnemers aan deze opstelling zo duidelijk uitstralen. Zelfs zijn toch op het eerste gezicht zo ‘mooie’ schilderij van de blauwe irissen blijkt bij nadere beschouwing een niet te loochenen ondertoon van gevaar te bezitten. Behalve Van Goghs eenzame voorlijkheid, zou er nog een reden te bedenken zijn om deze rebel te elimineren uit dit gezelschap. Want hij is hier zo ongeveer de enige die niet een onmiskenbaar Hollandse signatuur draagt. Althans in zijn latere werk. Willem Witsen mag op nog zo ongebruikelijke wijze een Londense brug bij nacht weergeven, hij blijft binnen de wereld van de bruingrijzen. En dus Hollands. Matthijs Maris, die ook in Londen werkte, is er vertegenwoordigd met een fantastische zwarte vlekkerigheid, waarin nog juist de gezichten van twee koningskinderen te onderscheiden zijn. Zo exclusief en ‘uitheems’ als het thema is, qua kleur en sfeer valt het niet uit de toon. Ook de door hem geschilderde peuter, Barye Swann, die de toeschouwer aankijkt met een blik alsof hij elk moment kan ontploffen, zó aanwezig is hij, blijft nog ‘binnen boord’. Zelfs Jan Toorop’s fatalistische symbolisme, een toch bij uitstek naar het on-Hollandse wufte en exquise neigende stroming, zou qua kleur en opbouw toch het best in een vaderlands interieur passen.

Zo wordt dankzij deze tentoonstelling nog iets duidelijk. Want hoewel de vernieuwende schilderkunstige ideeën vooral uit Frankrijk en een enkele maal ook uit Engeland of Duitsland kwamen, werden zij toch steeds in het Nederlands ‘vertaald’. En dit ondanks het feit dat die ene uitzondering -Vincent van Gogh- zeker niet de enige was die langdurig in het buitenland vertoefde. Zo dwingend was de Hollandse identiteit kennelijk nog.

De ‘middenmoot’ van deze tentoonstelling wordt gevormd door een mooie presentatie van schilders als Breitner, Isaac Israels en Floris Verster. Wanneer je even kunt afzien van het kunstzinnig geweld van Van Gogh, blijken zij vooruitstrevender dan je gedacht had. Zo imponeert Breitner met een naakt dat in een haast panterachtige pose een reusachtige ruimtesuggestie oproept, terwijl zij tegelijkertijd volledig naar binnen gekeerd is. Zijn pastel van twee Amsterdamse meiden is van een aanstekelijke gekkigheid en zijn ‘Kalverstraat’ doet in de verte al een beetje aan de Amerikaan Pollock denken, die rond 1945 met zijn Action Painting begon. Isaac Israels’ impressies van café-chantants en dansvloeren zijn eigenlijk niet meer dan aanduidingen, waarin hij bijvoorbeeld de gezichten niet verder uitwerkt dan een vlek. Zijn ‘windvlaag’ is niet meer dan een wervelende schets. Voor veel van zijn medemensen moet zoiets heel schokkend zijn geweest en lang niet iedereen zal hebben kunnen meekomen met deze geavanceerde middelen om sfeer op te roepen. Floris Verster openbaart zich als een vroege, bijna expressionistische kolorist. Zijn ‘sneeuwstudie’ trekt je bijna het doek in, zo raak is het.

Wat in deze expositie zichtbaar wordt is, dat in een tijd die inmiddels al honderd jaar achter ons ligt, de vernieuwingen elkaar in een bruisend tempo opvolgden. En dat er, in weerwil van de afwezigheid van een moderne media-cultuur, veel onderlinge uitwisselingen waren. Het kost misschien even moeite om je te realiseren dat datgene, wat wij vanuit ons standpunt een tikje meewarig als sentimenteel beschouwen, ooit getuigde van een dosis moed. En dat de betreffende kunstenaars zich met het nodige geweld bevrijdden van de oude ketenen die hen op dwingende wijze wilden binden aan een verstard concept. Tegelijk kun je je daarbij realiseren dat er in de tachtiger en negentiger jaren van ónze eeuw eigenlijk niet zo bijster veel echte vernieuwingen in de kunst aan de orde zijn. Integendeel. Veel van wat zich als nieuw presenteert is eigenlijk een verdere uitwerking van wat al eerder werd veroverd. En heel wat tendensen in de hedendaagse kunst oriënteren zich juist weer op kunstuitingen van vroeger. Op laatromantische elementen bijvoorbeeld. Zodat we, misschien een tikje beschaamd, kunnen constateren dat er honderd jaar geleden méér vernieuwend creatief élan te bespeuren viel dan thans.

Mark Mastenbroek

Troje. Goden zijn ook maar mensen.

Geen oorlog is zo levend in de herinnering van vele kulturen gebleven als de Trojaanse. En dat terwijl we te maken hebben met een strijd die zich vermoedelijk ergens rond 1250 voor Christus, zou hebben afgespeeld. Heel lang geleden dus. Toen trokken de verzamelde Griekse legers onder leiding van koningen en helden als Agamemnon, Odysseus, Ajax en Achilleus naar de stad, waarheen de schone Griekse koningin Helena was ontvoerd. Door iemand die meende, recht op haar te hebben. Die ontvoering was met goddellijke hulp in scene gezet door Paris, de jongste zoon van de Trojaanse koning Priamus. Het beleg van Troje duurde tien jaar. In weerwil van allerlei veldslagen en tweegevechten boekte geen van de twee partijen een definitieve overwinning. Pas dankzij een list liepen de Trojanen in de val. Die list -een groot paard in de buik waarvan een Grieks legertje verscholen zat- was verzonnen door Odysseus.

Tot en met 2 Februari is in het Allard Pierson Museum te Amsterdam een tentoonstelling te zien die de strijd om Troje als onderwerp heeft. De aanleiding daarvoor is het feit dat de Nederlandse gymnasiasten die binnenkort hun eindexamen Grieks moeten afleggen, als onderwerp een thema uit de Trojaanse oorlog hebben opgekregen. ‘Hektors noodlot’ heet het. Hektor, de oudere broer van Paris, is de tragische held van Troje, die als een antieke Hamlet op smadelijke wijze zijn ondergang tegemoet is gegaan. Niet omdat hij niet sterk of dapper genoeg was, maar omdat de goden zulks besloten hadden. De goden, die sowieso heel die Trojaanse oorlog hadden ontketend. Want al die ellende begon niet op aarde, maar ergens in de blauwe hemel boven Hellas. Eris, de godin van de twist was niet uitgenodigd bij een in die zonnige hoogten gehouden huwelijksfeest. Als wraakneming rolde Eris de gouden twistappel tussen de Olympische feestgangers en riep: ‘Voor de mooiste!’ En onmiddellijk was de stemming grondig bedorven. Want wie van de godinnen had nu eigenlijk recht op die eretitel?

De mensheid kent die hele geschiedenis vooral dankzij twee zeer lange verhalen in dichtvorm. En die verhalen waren ooit een onderdeel van een veel groter geheel, dat verloren is gegaan. Omdat verhalen in de oudheid niet werden opgeschreven. Ze werden verteld, in versvorm gereciteerd of gezongen door mensen met een sterke, beeldrijke fantasie. Zodat de toehoorders, verzameld op de trappen van de tempel in het mediterrane zonlicht of in de schemerdonkere ruimte van een karavanserail verscheurd door deze machtige taferelen bijeen zaten. Nooit zou dit verhaal door hen kunnen worden vergeten. Zoiets was ondenkbaar. Het stond voor eeuwig in hun gemoed gegrift.

Die tijd is reeds lang voorbij. Ons resten slechts fragmenten, overblijfsels. We noemen de aldus bijeengeschraapte verzamelingen de Ilias en de Odyssee. En hopen vurig dat de vorm en de inhoud daarvan nog iets te maken hebben met wat ooit het origineel was. De Ilias is het verhaal dat zich afspeelt in het tiende jaar van de oorlog. Het begint bij het moment waarop Achilleus zich mokkend uit de strijd terugtrekt en eindigt met Hektors dood. De Odyssee speelt zich in de nasleep van de Trojaanse oorlog af en vertelt over de zwerftocht waartoe Odysseus door de goden werd veroordeeld voordat hij als een gelouterd mens eindelijk de thuishaven Ithaka bereikte. Voor het thema van onze gymnasiasten komt dit tweede boek dus minder in aanmerking.

De ziener die de mensheid als eerste deze geschiedenissen in hun samenhang heeft voorgetoverd, noemen wij ‘blind’. We geven deze vóórwereldlijke Shakespeare zelfs een naam. We menen hem zelfs te kunnen dateren. Homerus zou ergens rond achthonderd voor Christus geboren zijn. Misschien in Smyrna, hoewel nog minstens zes andere steden vertellen dat hij binnen hún muren is geboren. De oorlog om het Heilige Troje zou zich dan nog eens een kleine vijf eeuwen eerder hebben afgespeeld. Veel meer dan vermoedens zijn het op de keper beschouwd eigenlijk niet. Heel deze kwestie speelt zich dus af in een tijd waarin de geschiedenis zich nog hoog en breed in de sluiers van de mythologie verhulde. Zou één gymnasiast zich daar echt iets bij kunnen voorstellen?

Is die oorlog dan nooit afgelopen?

De plaats waar volgens de kleurrijke negentiende-eeuwse amateur-archeoloog Schliemann de stad Troje gelegen zou hebben is voor de hedendaagse bezoeker nauwelijks interessant. In het tamelijk vlakke landschap tref je een paar steenhopen. En verder zijn er vooral bordjes. ‘Troje 9’ staat erop. Of ‘Troje 6a’. Want er zijn vele Trojes bovenop elkaar gebouwd. Sporen van een verwoestende oorlog rond 1250 voor Christus zijn hier niet aangetroffen. De schat aan gouden voorwerpen die Schliemann hier vond, bleek achteraf ruim duizend jaar ouder te zijn. En kan dus nooit uit de tijd van de Trojaanse oorlog stammen. Vóór Schliemann gingen velen ervan uit dat de Trojaanse oorlog een mythologisch verdichtsel was, ontsproten aan de fantasie van antieke vertellers. Maar sinds Schliemann aan de hele wereld verkondigde het echte Troje gevonden te hebben, compleet met de ‘schat van koning Priamus’ is er in de publieke opinie geen twijfel meer. Troje heeft echt bestaan. En wel dáár waar Schliemann zijn spade op weinig zachtzinnige wijze in de grond heeft gestoken.

Er zijn diverse plaatsen op deze wereld die met nòg minder zichtbare sporen toch op een indringende wijze het gevoel weten op te roepen dat daar ooit iets groots, iets sterks geweest is. Hier is dat niet het geval. Althans voor mij niet. Onder de loodzware hitte op de hoogste heuvel van Troje staand, overviel me de twijfel. Heeft zich hier werkelijk de strijd afgespeeld die het lot van de wereld veranderde? Een strijd die nog heden ten dage kunstenaars inspireert? Een blauwe streep aan de horizon, de Middellandse Zee, onthult wel dat deze puinhopen ooit minstens even strategisch gelegen waren als het huidige Istanbul, zo’n tweehonderdvijftig kilometer verderop. Want vanuit beide steden kun je de lange smalle zeeëngte beheersen, die de Middellandse met de Zwarte Zee verbindt. Maar al die afwegingen worden wat mij betreft overschaduwd door het meest beschamende object dat de bezoeker van Troje tegenwoordig onder ogen krijgt. Het is een houten paard ter hoogte van een flink huis. Natuurlijk is dat ding niet méér dan een toeristische attractie. Juist omdat er eigenlijk maar zo weinig te beleven valt kunnen de reizigers die de omweg naar Troje hebben gemaakt tenmiste nog de illusie krijgen, dat zij weten wat het is om in de buik van het paard van Troje te zitten. Want je kunt via een trapje bij de achterbenen naar boven. En daar kun je uitkijken over het saaie landschap, want er zijn raampjes in gemaakt.

Wanneer je vanuit de allée met souvenirwinkels en barretjes naar dat paard kijkt, weet je één ding zeker. Zó is het niet geweest. Ook al heeft het ‘grofkluitige Troje’ inderdaad op deze plaats gelegen, zó heeft dat paard, deze dodelijke list van de slimme vos Odysseus, er niet uitgezien. Nooit en nimmer hebben dertig dappere Grieken in de buik van zoiets onzinnigs plaatsgenomen en zitten wachten. Wachten totdat de Trojanen zo’n onhandelbaar object daadwerkelijk als het armzalige teken van een door hun goden gegeven overwinning zouden gaan beschouwen, om het vervolgens voort te slepen. Van het strand helemaal over de vlakte en dan nog eens omhoog door de stadspoort, die door reuzen was gebouwd. Om ergens in het hart van de ommuurde veste door de dronken geworden feestgangers te worden achtergelaten.

Omdat de goden er temidden van het door Eris ontketende Olympisch gekrakeel niet uitkwamen, werd op aarde naar een scheidsrechter gezocht. De keuze viel op Paris, de zoon van de Trojaanse koning Priamus en de jongere broer van de ‘paardenbedwingende Hektor’. Hij moest onverhoeds een keuze maken uit drie godinnen die aan hem in al hun glorie verschenen. Hera, Athene en Afrodite maakten alledrie aanspraak op de titel ‘de mooiste’. Alledrie deden zij hun best om Paris te overtuigen en óm te kopen. Hera beloofde vurig Paris met macht te belonen, Athene stelde hem op superieure wijze de hoogst denkbare wijsheid in het vooruitzicht en Afrodite spiegelde de jonge Paris de verlokkende gestalte voor van de mooiste vrouw op aarde. Die zou de zijne worden als zij de gouden appel kreeg.

Ik weet niet of ik iedereen moet aanraden om naar die tentoonstelling in Amsterdam te gaan. Want degene die daar komt om iets spectaculairs te zien, zal waarschijnlijk teleurgesteld worden. In alle bescheidenheid staan daar een paar niet bepaald opvallende voorwerpjes en teksten, meer niet. In een wip sta je weer buiten. Nee, de verdienste van deze expositie ligt in mijn ogen op een ander gebied. Het voornaamste effect dat deze presentatie teweegbrengt is dat je weer eens krachtig de wereld van Homerus wordt binnengesleurd, of je wilt of niet. Ook de catalogus draagt daartoe bij. Middels een flinke hoeveelheid feiten, onderzoeksresultaten en citaten staat heel dat schrijnende, bijna kwellende vraagstuk van de Trojaanse Oorlog weer voor je. Sterker dan in Troje zelf. Is die oorlog dan nooit afgelopen?

Ook maar ‘gewoon’ Afrodite

De Nederlandse dichter Adriaan Roland Holst wilde nooit meer iets te maken hebben met iemand die de gewijde naam van de schoonste vrouw van alle tijden verkeerd beklemtoonde. Wie Heléna zei inplaats van Hélena begreep in zijn ogen niets van de mystiek-metrische funktie die dit wezen in zijn oeuvre vervulde. Vreemd genoeg ontbreekt uitgerekend Roland Holst in het gedeelte van de catalogus dat de talrijke sporen van de Trojaanse oorlog in de Nederlandstalige literatuur behandelt. Voor Roland Holst betekende de val van het Heilige Troje een definitief einde. Nooit zou de mens na dat onzalige uur meer tot een werkelijke staat van grootheid kunnen geraken, vond hij. In enkele van zijn gedichten beschrijft hij zichzelf, lopend door zijn woonplaats Bergen als ‘mompelend langs de puinen van Troje’.

Athene en Hera hadden er op wraakgierige wijze voor gezorgd dat de schone, die Afrodite aan Paris had beloofd, reeds getrouwd was. En wel met een zekere Menelaos, de vorst van Sparta. De grote strijd ontbrandt om het bezit van Helena, die door Paris werd geroofd met hulp van Afrodite. Zij, wiens naam alleen fluisterend kon worden uitgesproken, wordt in Troje de spil waarom alle Griekse legers zich verzamelen voor een tien jaar durend beleg dat maar geen winnaar lijkt op te leveren.

Hoe komt het toch dat zo’n geschiedenis die zich meer dan drieduizend jaar geleden zou hebben afgespeeld, nog steeds de kracht bezit om te fascineren?

Het opmerkelijke van het verhaal van de Trojaanse oorlog is, dat er geen ‘goede’ of ‘slechte’ partij valt aan te wijzen. Zowel aan Griekse als aan de Trojaanse zijde hebben we te maken met persoonlijkheden die enorme kwaliteiten tonen, maar ook zwakke kanten bezitten. Daardoor wordt het verloop van de gebeurtenissen tot een persoonlijke lotsbeschikking van iedereen. Het schrijnende daarvan ontstaat niet doordat de één wint en de ander verliest, maar omdat de goden telkens in de gang der dingen ingrijpen. Eigenlijk biedt de Ilias een tableau van de voortdurende wisselwerking tussen goden en mensen. Het is die innige verwevenheid die de ware spanning en de ware tragiek oplevert. Misschien kunnen wij daar wat van leren.

Zeus zendt een bedrieglijke droom naar Agamemnon, waardoor deze op het verkeerde been wordt gezet. Er is heel wat voor nodig om de aldus ontstane rampspoed weer ongedaan te maken. Athene zorgt er op het kritieke ogenblik voor, dat Achilleus zijn lans na een mislukte worp weer terugkrijgt. Die lans had Hektor op een haar na gemist. Die had op dat ogenblik natuurlijk de kans van zijn leven moeten grijpen door de lans in de buik van zijn nu ongewapende tegenstander te drijven. Maar de weegschaal van Zeus had al aangegeven dat Troje zou gaan vallen. Daardoor kon Athene ervoor zorgen dat Hektor op dat sublieme moment nèt de verkeerde kant uitkeek. Zodat Achilleus zijn lans kon heroveren. Met fataal gevolg voor Hektor.

De ingrepen van de goden zijn op de keper beschouwd niet alleen fataal, maar ook vaak misleidend. Afrodite belooft Paris de mooiste vrouw te zullen schenken. Als beloning. Maar zij vertelt daar niet bij dat diezelfde Helena na tien catastrofale jaren en de ondergang van zijn stad uiteindelijk weer van hem zal worden afgenomen. Had Afrodite dat kunnen weten? Vermoedelijk niet. Zij is ook niet méér dan wie zij is. Zij is ook maar ‘gewoon’ Afrodite, behept met allerlei kortzichtigheden. Haar ijdelheid is met een natte vinger te lijmen. En uit de scene van Paris met de drie godinnen wordt tevens duidelijk, hoe afhankelijk de goden van de mensen kunnen zijn. Er zijn meerdere momenten waarop dat blijkt. Maar de aardbewoners hebben één verschrikkelijk nadeel, dat hen definitief tot tragische figuranten maakt. Zij zijn allen sterfelijk. En dat valt zelfs voor Nederlandse gymnasiasten niet te verbloemen. Hektor wordt stervend aan de strijdwagen van Achilleus vastgebonden en over de grofkluitige grond gesleurd. Zijn zoontje wordt van de stadsmuur in de diepte geslingerd en valt te pletter. De oude Priamus wordt bij het altaar van Athene afgeslacht in weerwil van zijn hoge ouderdom. De priesteres Kassandra wordt door Ajax op beestachtige wijze verkracht in de tempel. Polydoros moet in het uur van zijn dood zijn uitpuilende ingewanden nog een beetje bij elkaar zien te houden met zijn handen. Alle Trojaanse mannen worden doorstoken, de vrouwen als buit onder de Griekse rauwdauwers verdeeld. De enige die weet te ontkomen is de held Aeneas, die in het geheim het brandende Troje verlaat om na vele omzwervingen de stamvader te worden van een nieuwe stad; Rome. Volgens de overlevering neemt hij de goden van Troje met zich mee om hen in het verre Italië in veiligheid te brengen. Over afhankelijkheid gesproken.

Mark Mastenbroek.

De Utrechtse parade Mark Mastenbroek

Kennelijk is het aan de tijd om gangbare opvattingen omtrent het presenteren van museumcollecties te herzien. We zijn nog nauwelijks gewend aan de Coupletten waarmee Rudi Fuchs het Amsterdamse Stedelijk Museum overhoop haalde, of het Centraal Museum te Utrecht biedt de toeschouwer alweer een volgende verrassing. Wie daar dezer dagen binnenloopt, vergeet misschien wel om naar de kunstwerken zelf te kijken. Want de tentoonstelling De Utrechtse Parade, waarmee dit fraaie museum de eigen collectie presenteert, is een origineel spektakel geworden. Er is enig durf voor nodig om prominente doeken uit het rijke verleden van de eigen stad op te hangen tegen wanden die bespannen zijn met pagina’s uit het Utrechts Nieuwsblad. In een volgende zaal hangen diverse topstukken tegen panelen van spiegelglas. Weer een spiegelzaal verderop hangen oude en nieuwe produkten naast elkaar.

Imponeerden de coupletten in het Stedelijk door hun eruditie en hun intellectuele verfijning, in Utrecht straalt je tegemoet dat hier een enthousiaste ploeg aan het werk is gegaan. De opstelling wekt eerder de indruk dat er rechtstreeks gehoor is gegeven aan een paar goede invallen, dan dat er twee jaar lang is gewikt, gewogen en vergaderd. Toch is dat laatste wel degelijk gebeurd.

Effecten

Hoewel er kan worden gediscussieerd over de vraag of de opstelling in Utrecht nu op den duur de voorkeur geniet boven de traditionele plaatsing van kunst tegen sobere witte wanden, ontstaan er bij die nieuwe aanpak wel opmerkelijke effecten. Delicate portretjes uit de Gouden Eeuw staan opeens naast krantekoppen en een foto van Lubbers uit de werkelijkheid van vandaag. De kranten verwijzen door de wijze waarop zij gelijmd en bedrukt zijn in de verte ook nog naar een traditioneel behang. De spiegels werken nog geraffineerder. Niet alleen omdat je daardoor veel schilderijen tegelijkertijd kunt bekijken, maar ook omdat je regelmatig jezelf vanuit allerlei onverwachte hoeken als een vreemdeling tussen tientallen taferelen ziet lopen. Een zaal verder lijken oude en moderne voorstellingen dankzij die spiegels een dialoog met elkaar aan te gaan. Een een rij van ietwat suspecte hedendaagse vrouwen van de kunstenaar Frans Franciscus echoot een haast gelijkvormige opstelling van Jan van Scorel aan de overkant. Scorel vereeuwigde in de vijftiende eeuw een rij Utrechtse Jeruzalemvaarders op het doek. Maar die vrouwen van nu worden plotsklaps tot een welhaast intiem ‘antwoord’ op het verhaal van Jan van Scorel. In hun licht afwijzende, maar toch ietwat erotiserende pose, lijken zij dankzij die spiegels pas hun ware betekenis te krijgen. Worden zij tot datgene waarvan de kruisvaarders dromen? Ook de kruisvaarders blijven niet wie zij waren. Zij staan daar opeens ‘onthuld’, tot in hun binnenste bekeken op hun ereplaats. Zo komen we dankzij die opmerkelijke presentatie tenslotte toch wel degelijk bij de kunstwerken zelf terecht.

‘Lijn’ met Rome

Deze expositie pretendeert ook zoiets als de Utrechtse identiteit te laten zien. Want alle getoonde kunstwerken zijn producten van inwoners van de Domstad. Wanneer we ons beperken tot de schilderkunst, dan valt op dat er grofweg twee tijdvakken zijn, waarin deze stad in kunstzinnig opzicht een rol van betekenis speelde. Tijdens de Gouden Eeuw werd wel eens gezegd dat voor de schilders uit de Domstad ‘Rome dichterbij lag dan de Noordzee’. Ofwel: binnen een overwegend protestants klimaat van ingetogenheid dat in de Nederlanden hoogtij vierde, bleef Utrecht trouw aan een overdadige, flamboyant-Roomse stijl. De weelderige voorstellingen van een Abraham Bloemaert met zijn vlezige Griekse goden in arcadische landschappen zijn daar goede vertegenwoordigers van. In zekere zin vervulde Utrecht met dergelijke kunstuitingen een behoudende, maar ook ietwat recalcitrante rol binnen de moderne republiek der Zeven Provincieën. Het was niet eens helemaal ongevaarlijk om zo duidelijk een barokke toets voort te brengen. Maar de lokale en kerkelijke overheden knepen een oogje toe, zoals dat ook gebeurde ten overstaan van de vele katholieke schuilkerken die de stad rijk was. En als er problemen dreigden, dan werden die vaak op afdoende wijze via steekpenningen in der minne geschikt.

Dankzij die direkte ‘lijn’ met Rome, kon in de Domstad ook de invloed van een Italiaanse schilder tot bloei komen, die elders minder weerklank vond. De Utrechtse Caravaggisten imiteerden het dramatische licht-donkercontrast van de door hen bewonderde rebel Michelangelo Merisi da Caravaggio. Bovendien volgden zij hem in het weergeven van heiligen in strikt alledaagse situaties en op lokaties die het evangelie al evenzeer in het hier-en-nu plaatsten. Gerard van Honthorst en Hendrick ter Bruggen waren aldus de schakel tussen Caravaggio en de typisch Hollandse schilderkunst die dagelijkse gebeurtenissen, gewone landschappen en doorsnee-interieurs dankzij een sterk clair-obscur een religieuze lading weet te geven. In het Centraal Museum vormen de paar werken van deze twee Caravaggisten hoogtepunten. Jammer alleen, dat het imponerende doek van Hendrick ter Bruggen, ‘de Beroeping van Mattheus’ uit de eigen collectie, uitgerekend gedurende deze maanden ergens door Japan zwerft.

Magisch-Realistisch geweld

De tweede bloei van de Utrechtse identiteit valt in de decennia voor en na de tweede wereldoorlog. In die dagen werd de schilderkunst in Utrecht bepaald door een realisme waarbinnen het bizarre en vervreemdende overheerste. Echo’s van het Surrealisme en het Magisch Realisme bleken in de Domstad sterk en duurzaam. Terwijl de rest van Nederland allang achter Appel en Corneille aanliep of de conceptueel getinte trends uit Parijs en New York in de gaten hield, bleef men hier onverstoorbaar bezig met de zichtbare werkelijkheid. Enige overeenkomst met de productieve behoudzucht uit de zeventiende eeuw lijkt wel aanwezig.

Ondanks het feit dat in de Utrechtse Parade de meest aangrijpende realist én Utrechtenaar – Dick Ket – hier niet vertegenwoordigd is, vormt deze fase uit de schilderkunst van de Domstad het meest interessante deel van de tentoonstelling. Het lijkt wel of het formaat van deze schilders, die op hun manier met de realiteit aan de gang gingen, nu pas op waarde kan worden geschat. Pyke Koch bijvoorbeeld is min of meer taboe geweest dankzij zijn korte flirt met de bezetter, die hem weliswaar is vergeven, maar die natuurlijk nooit helemaal vergeten kon worden. Toch horen zijn kleine doeken als het ‘Dorpszwembad’ tot de topprodukten van deze stroming. De bevroren sfeer van dagelijksheid waarin opeens, zonder dat iemand het merkt, een wonder in de vlucht wordt betrapt, overschrijdt zonder ophef alle grenzen van het denkbare, zonder het denkbare geweld aan te doen. Ook zijn ‘Zelfportret’, dat in de verte nog de stille monumentaliteit van de renaissance-kunstenaar Piero della Francesca ademt, weet een grote innerlijke spanning op te roepen. Daarnaast zien we Johannes Moesman een surrealisme hanteren, dat hier en daar Dali evenaart. Gerrit van ’t Net treft naast een serie erotica vooral door een fijnzinnig ‘Zelfportret van de Kunstenaar als het Hoofd van Johannes de Doper’. De onbekende Willem van Leusden blijft de bezoeker bij dankzij een complex maar overtuigend zelfportret onder de titel ‘1940-1945, De Boodschap’. Het combineert de scherp in normen en waarden vastgesnoerde burgerlijkheid van de jaren veertig met een geladen symbolisme en een delicate stofuitdrukking.

Gelaten erotiek

Naast dit realistische geweld zijn er nog twee ‘ontdekkingen’ die meer in de richting van het expressionisme opschuiven. Zo liet de gekwelde Erich Wichman de mensheid een ongeëvenaard wanhopig zelfportret na. Zijn ‘Bedelende St.Benedictus’ zou ook door de bizarre Belg Ensor geschilderd kunnen zijn en de homp klei waar hij zijn woede en afkeer van de mensheid op koelde, werd een adembenemend rake sculptuur. Ook de literator Alain Teister verrast. Zijn ‘Zevenluik met Bed en Bezoekers’ weet het assembleren van afvalmateriaal op tintelende wijze te combineren met een losse, half-traditionalistische, half-expressionistische schilderwijze.

Tussen de toegepaste kunst, achter de kastjes van Rietveld hangt tenslotte het kleine schilderij ‘de Serveerster’ van Pyke Koch. Het is grijs van toon. Onder een opengevallen peignoir blijkt deze niet meer zó aantrekkelijke vrouw, naakt. Toch weet Koch de grauwheid van zo’n ogenblik uit een routineus bestaan en de misère van naderend verval dankzij een gelaten soort erotiek nog interessant te maken. We zijn als toeschouwer ook tot voyeur geworden. Niet alleen van een half-ontkleed vrouwenlichaam, maar ook van een levenssituatie. Staat ze thuis voor de spiegel of is ze met die groenrode veren in het haar ‘in functie’ in een bordeel? Het maakt eigenlijk niets uit. Ondertussen loenst de vrouw wel degelijk. Je kunt je voorstellen dat zij straks in een bloemetjesjurk haar stoepje schrobt. Maar nu staat ze even ongegeneerd en zonder illusies. Het wordt bijna pervers door de combinatie van eerlijkheid en burgerlijkheid die uit dit kunstwerk spreekt. Misschien ontleent een flink deel van de Utrechtse Parade haar charme wel aan die opmerkelijke combinatie. Burgerlijk maar eerlijk. Dankzij de originele presentatie komt die karakteristiek in ieder geval goed uit.

De Grote Utopie Mark Mastenbroek

De explosie van abstracte kunst, die aan het begin van de twintigste eeuw met zoveel tamtam de wereld veroverde, was er niet zómaar. Daar was, min of meer in het geheim, al het nodige aan voorafgegaan. In totale afzondering had Paul Cézanne onder de provençaalse zon rond 1900 reeds aan zijn landschappen gezwoegd. Stapje voor stapje probeerde hij in die schilderijen een nieuw soort ruimte te veroveren. Voorzichtig groepeerden zich de bomen, de hellingen en de kale stenen bergtop op het doek tot een min of meer ordelijk patroon. Je kon er zelfs rechthoeken, cirkels en driehoeken in herkennen. Cézanne stierf in 1906 zonder te weten of er ooit iemand zijn nieuwe wereld binnen zou stappen.

In Afrika konden zich goden, demonen en voorvaderen al sinds mensenheugenis met de levenden verbinden. Het teken van hun vaak dwingende aanwezigheid was in veel gevallen het masker. Tijdens dansen en rituelen werd het gedragen door priesters en medicijnmannen die zich terdege hadden moeten voorbereiden om een wezen dat niet van vlees en bloed was, een tijdlang in zich te kunnen opnemen. Want zo’n masker was magisch geladen, dat zette je niet voor de grap op, dat raakte je niet zomaar aan. Contact van een onrijpe of ongelouterde sterveling met goden was levensgevaarlijk. De toverkracht van natuurgeesten en demonen werd weergegeven doormiddel van geometrische lijnen en een ver doorgevoerde stilering van het gelaat. De rituelen speelden zich meestal af in een kleine kring. De kraal, het vertrouwde groepsverband, de familie. Buiten het eigen territorium werkten de geesten niet. Nog niet, tenminste.

Ergens in een stoffig, rokerig zaaltje in het duitstalige gebied werd een voordracht gehouden. Een zekere Doktor Steiner sprak daar over kunst. Hij beweerde dat de moderne kunst niet langer de taak had om de zichtbare werkelijkheid weer te geven. De tijd van het natuurgetrouwe schilderen en beeldhouwen was volgens hem voorbij. Steiner genoot enige bekendheid, hoewel die beperkt bleef tot een kleine kring van theosofen en aanverwante groeperingen, die een soort geestelijk réveil nastreefden. Een réveil waarin een niet-zichtbare werkelijkheid tot onderwerp van studie en onderzoek gemaakt zou kunnen worden. Daarom zei Rudolf Steiner dat het ook in de kunst aan de tijd was, de onzichtbare wereld van krachten, ideeën en geestelijke wezens, beleefbaar te maken. Maar niet zoals de middeleeuwer zijn engelen portretteerde. De moderne kunst zou niet mogen vervallen in het weergeven van plaatjes van goden, demonen of geesten. Onder zijn toehoorders bevond zich de schilder Wassily Kandinsky, een Rus.

Het is altijd weer fascinerend om te zien hoe iets, dat in een heel klein bestek of door één individu werd geschapen, opeens de hele wereld verovert. Want dat is met de hierboven beschreven vernieuwingen wel degelijk gebeurd. Rond 1907 hadden Picasso, Braque en hun geestverwanten het gevoel alsof hen de ogen werden geopend. Zowel een grote tentoonstelling van het werk van Cézanne als een confrontatie met afrikaanse maskers waren daar de aanleiding voor. Wie ooit oog in oog heeft gestaan met een afrikaans masker weet wat een verpletterende kracht daarvan kan uitgaan. Picasso wilde vanaf dat moment de toverkracht uit zwart Afrika tot een eigentijdse vorm omsmeden, zodat de magie daarvan zou kunnen voortleven in het Westen. De abstracte kunst die aldus ontstond werd al snel het Kubisme genoemd. En men was ervan overtuigd dat Cézanne de grote wegbereider voor deze vernieuwing was geweest. Enkele jaren later was de voordracht van Rudolf Steiner de rechtstreekse aanleiding voor Kandinsky’s manifest ‘Over het Geestelijke in de Kunst’ en zijn eerste volledig abstrakte schilderij.

Het tumult dat in Parijs dankzij het kubisme was ontstaan dreef de vlam in de lont van vernieuwingen op het gebied van de beeldende kunsten in Italië (het futurisme), Nederland (de Stijl), Zwitserland (Dada) en was ook van invloed op belangrijke figuren zoals Kandinsky. Maar nergens was de ontploffing zo hevig, zo radicaal en zo langdurig als in Rusland. Want daar veranderde dankzij de Octoberrevolutie het hele politiek-maatschappelijke bestel. En die omwenteling leek aanvankelijk volledig te sporen met de experimenten die een aantal kunstenaars juist bezig was te realiseren. Na het uitbreken van de eerste wereldoorlog waren Kandinsky en Chagall naar hun vaderland teruggekeerd. Maar ook via andere kanalen had was men in Rusland heel goed op de hoogte van de ontwikkelingen binnen het kubisme en het fururisme.

Je kunt je bijna niet voorstellen dat midden tussen de brandstapels van oorlog en revolutie een nieuwe kunstvorm kan ontstaan. In een tijd waarin miljoenen mensen het leven verloren en ontheemd raakten, bleef er kennelijk nog tijd en energie over om te schilderen en te praten, te beeldhouwen en te construeren. Maar misschien was dit klimaat van gevaar voor deze vernieuwingen wel een voorwaarde. Want de vaandeldragers van deze omwenteling legden zelf mijnen in het veld van de gangbare opvattingen over het schone en het verhevene in de kunst.

De tentoonstelling ‘De Grote Utopie’ biedt een unieke gelegenheid om de oogst van die op een nieuwe toekomst gerichte kunstzinnige explosie uit Rusland in één tentoonstelling bijeen te zien. Want deze avant-garde werd in 1932 door een decreet van ‘vadertje’ Stalin verboden, zodat we er pas sinds Gorbatsjov vrij naar mogen kijken. We krijgen dus iets te zien, dat zestig jaar lang moest worden verborgen. Verschillende objecten die nu de tentoonstelling sieren, hebben tientallen jaren op rommelzoldertjes gestaan of zijn op het laatste moment door een kwasi-toevallige passant uit een vuilnisbak gevist.

Bovendien hééft het wel iets om je te realiseren, dat deze tentoonstelling eigenlijk helemaal niet bedoeld was om naar Amsterdam te komen. Dankzij het lot, dat wilde dat de verbouwing van het Guggenheim Museum in New York enkele maanden later gereed zou zijn dan was gepland, hoeven we nu geen verre reis te maken. ‘De Grote Utopie’ zou oorspronkelijk na de start in Frankfurt meteen doorreizen naar New York. Maar doordat de timmerlieden en stukadoors aan de overzijde van de oceaan zoveel meer tijd nodig bleken te hebben, dreigde een ‘gat’ te ontstaan. Een snelle actie van het Stedelijk Museum wist deze prominente uitstalling echter nog juist voor de neus van het Parijse Musée de l’Art Moderne, dat ook op het vinkentouw zat, weg te kapen.

De vernieuwing in de kunst werd in Rusland gedragen door de rotsvaste overtuiging dat men dankzij de sovjetstaat een grootse toekomst tegemoet ging. Misschien is dat de reden dat je niet in de eerste plaats wordt ontroerd. Maar oog in oog met al die van een tintelend soort optimisme getuigende kunstwerken realiseer je je wel in alle duidelijkheid, hoezeer we in onze eigen tijd in een wereld van pessimisme leven. Zo zijn er in ‘De Grote Utopie’ bijvoorbeeld heel wat kunstwerken te zien, waarin de machine, de fabriek en de techniek in positieve zin zijn geïntegreerd. Wij zijn geneigd zoiets onmiddelijk te bestempelen als de naïeve vergissing van een paar heethoofden die nog niet beter wisten. Maar dit optimisme kan je ook doen beseffen dat aan het begin van deze eeuw de elektrische strijkijzers, de rook van lokomotieven en stoomschepen en het straatbeeld waarin auto’s en vliegtuigen begonnen te verschijnen, minstens even magisch werden gevonden als ooit de maskers in Afrika.

Natuurlijk was de stand van de techniek van toen het gevolg van een voortschrijdende ontwikkeling die al minstens een eeuw eerder was begonnen. Maar de integratie van machines in de kúnst levert een ander verhaal op. Deze was te danken aan de ingreep van pioniers als Picasso. Hadden zij niet de magie van vierkanten, driehoeken en cirkels uit Afrika naar Europa gebracht? En was die geometrische vormentaal niet heel erg verwant aan de dansende ritmiek van tandwielen, drijfstangen en krukassen? In de kunst leidt abstractie in veel gevallen vrijwel probleemloos naar de weergave van een ‘cleane’, technisch gevormde werkelijkheid. In Italië ontstond het luidruchtige futurisme, dat niet alleen de machine en de snelheid verheerlijkte, maar de oorlog beschouwde als een hygiënisch middel om oude verkalkte elitaire steden als Venetië op te blazen teneinde plaats te kunnen maken voor fabrieken. In Frankrijk realiseerden een schilder als Fernand Léger met zijn robot-achtige mensfiguren en een architect als Le Corbusier deze overgang, in Duitsland was het vooral het Bauhaus dat de industriële productie omarmde. En in Rusland paste die nieuwe hoop voor de mensheid, dit nieuwe tovermiddel, wonderwel bij het socialistische ideaalbeeld van de arbeider, de werkende mens die al die apparaten en voertuigen als een moderne maraboe in beweging en bedwang wist te houden.

In veel gevallen was de wereld van de machine verbonden met een element van bevrijding. Bevrijding uit de donkere krochten van een bijgelovig verleden, waarin de mens alleen maar horig was. Zoals in de bouwkunst bijvoorbeeld. Le Corbusier wilde de mens in zijn ‘woonmachines’ wakker schudden uit zijn negentiende-eeuwse slaap. Als het aan hem had gelegen, dan was het hele centrum van Parijs gesloopt en vervangen door gigantische woontorens van glas en staal. Walter Gropius, de directeur van het Bauhaus, beweerde dat de mens dankzij grote glasvlakken in de gebouwen die hij ontwierp, weer contact zou krijgen met de kosmos.

Een dergelijke mystieke, kosmische bevlogenheid was in Rusland nog veel belangrijker. Malevich, de compromisloze voorvechter van de Russische avant-garde, legde ook in zijn uitspraken een niet mis te verstane verbinding tussen de techniek en het rijk van magische krachten. Dat hij zich door occultisten als Gurdieff, Blavatsky en tibetaanse meesters liet inspireren is algemeen bekend. De oefeningen die hij met zijn geesterwanten uitvoerde waren eigenlijk meditaties. Zoals het proberen te zien met het achterhoofd bijvoorbeeld, of het ontwikkelen van een taal waarin geen bekende woorden meer te vinden waren. Hij was het die verklaarde dat het elimineren van de bekende vormen en voorstellingen uit de kunst een magische kracht zou vrijmaken. En die kracht zou vervolgens in staat zijn ‘om raketmotoren aan te drijven’. Niet voor niets riep Malevich zichzelf uit tot voorzitter van de kosmos en de wereldruimte. De zo mogelijk nog radicalere dichter, tekstschrijver en tekenaar Vladimir Majakovski formuleerde zijn idealen op het gebied van kunst en samenleving met de woorden: ‘Ik voel mij als een sovjetfabriek voor de productie van geluk.’ Maar dat was voor hem geen koude technokratische aangelegenheid. Over zichzelf dichtte hij ooit: ‘Bij mij is de anatomie op hol geslagen. Niets dan hart dat overal dreunt.’ Zelf zou deze Majakovski trouwens het geluk niet deelachtig worden. In 1930 maakte hij met een revolverschot een einde aan zijn leven. Deze man die zichzelf ‘een rioleringswerker’ noemde, ‘een simpele waterdrager, door revolutie’s oproep ingelijfd’, had net als veel van zijn strijdmakkers, weinig consideratie met zichzelf. Zijn afscheidsbrief begint met de woorden: ‘Einde incident’ en besluit met de bede: ‘en, alstublieft, geen praatjes. De overledene had daar een gruwelijke hekel aan’.

Misschien kwam het decreet van Stalin eigenlijk wel op een goed moment. Want de vernieuwingsbeweging was in 1932 al danig uiteen aan het vallen. Kandinski was naar Duitsland vertrokken, Chagall naar het geliefde Frankrijk afgereisd omdat hij het bitse proletarische jargon van Malevich en de zijnen niet meer uithield. Maar ook Malevich zag zijn positie ondermijnd. Hij werd al jaren in de gaten gehouden door de communistische ijzervreters Tatlin en Rodchenko. Tatlin had in opdracht van het regime het beroemd geworden stalen model voor een Monument voor de Derde Internationale ontworpen. Het zou een liefst vierhonderd meter hoog monster moeten worden waarin kantoren met verschillende snelheden om hun as draaiden. Het is nooit gebouwd, maar drukt wel het constructivistische ideaal van een tot machine wordende heilstaat uit, als een soort overtreffende trap van de Eiffeltoren. Maar dit ontwerp is niet voor niets vergeleken met de toren van Babel. In werkelijkheid bleek het minstens even megalomaan en illusionistisch. Technisch gezien was het ook niet uitvoerbaar, niet doordacht. En de spraakverwarring was al in volle gang. Terwijl Malevich zichzelf als een kunstenaar zag die uit spirituele werkelijkheden putte en die tot taak had om de toeschouwer te verrijken met een geestelijke inhoud, verstonden Tatlin en Rodchenko allang niet meer wat hun revolutionaire kameraad te vertellen had. Zij zagen de kunstenaar als een ingenieur. In hun ogen was kunst net zoiets als het produceren van kolen en staal. Maar ook zij zouden het veld moeten ruimen. Net als Malevich kozen zij eieren voor hun geld door te zwichten voor de terreur van een decreet, waarin slechts één kunstvorm als de ideologisch juiste werd gepropageerd. Dat was de kunst waar Stalin zo van hield. Het was, veelbetekenend genoeg, dezelfde kunst die Adolf Hitler in vervoering wist te brengen; het sociaal-realisme. Dat is een kunstvorm die weer naar de oude Griekse en Romeinse pathetiek lonkt en deze vermengt met het ideaal van de potente glimlachende arbeider die een pikhouweel hanteert of een geweer.

Malevich keerde terug tot het weergeven van boeren en boerinnen in vrolijke kleurstellingen, Tatlin hield zichzelf in leven door bloemstillevens en decorstukken te schilderen, net als Rodchenko. Kandinsky, Chagall en Stravinsky oogstten successen in het Westen, maar een musicus als Lourié raakte daar juist weer in vergetelheid.

Aan de wanden van het Stedelijk Museum vertellen de kunstwerken hun eigen verhaal. Zij blijven beweren, dat er wel degelijk een terecht geloof in betere tijden aan hun grensverleggende kwaliteit ten grondslag ligt. Ze lijken hier en daar de kunst van nu zelfs uit te dagen. Want die spijkerharde kleurenkompositie van Olga Rozanova bijvoorbeeld, scoorde in 1916 al effecten, die Joseph Albers pas in de jaren vijftig realiseerde in de schildertrant die hij de Hard Edge noemde. De onbekende Ilya Chashnik schildert in zijn Rode Cirkel op Zwart Oppervlak iets als de ruimtevaardersmentaliteit van deze hardleerse pioniers, die hun ongelijke strijd aangaan met het hele firmament. De composities van Malevich lijken zich steeds uit te strekken in een ruimte die, ondanks het feit dat zij op een plat vlak is weergegeven, toch de hele kosmos omvat. Er zijn tegenwoordig niet zoveel abstracte schilders die hem dat nadoen. Diezelfde Malevich laat met een zelfde soort koppigheid nog ergens rond 1930, toen het bankroet allang in zicht was, zijn Rode Cavalerie in de verte over een eindeloze stapeling van horizonlijnen de eeuwigheid tegemoet razen. En volhouden. Desnoods tegen beter weten in.

Mark Mastenbroek

Uitzicht

Je moet het maar durven. Vincent van Gogh tekende in 1889 het uitzicht dat hem vanuit zijn raam van de inrichting in Saint Rémy geboden werd. Na de beroemdgeworden oorafsnijding was hij hier opgenomen. De veiligheid van het gesticht waarborgde een zekere rust. Hoewel hij schreef: ‘De kamer waar we op regenachtige dagen verblijven ziet er uit als een derde klas wachtkamer in een of ander slaperig dorp, vooral omdat er eenige deftige krankzinnigen zijn die steeds een hoed, een bril en een wandelstok bij zich hebben, bijna zooals in een badplaats, en zij stellen de passagiers voor.’

Vincent kreeg twee kamers toegewezen, een om te slapen en een om te schilderen. Er waren in het door nonnen gedreven gesticht veel open plaatsen op de mannenafdeling. Vandaar. Er was een tiental mannelijke patiënten, waaronder enkele zeer ernstige gevallen. Maar Vincent blijft lichtpuntjes zien: ‘En hoewel je voortdurend kreten en gillen hoort, als van wilde dieren in een dierentuin, leeren de menschen elkaar ondanks dat goed kennen en helpen elkaar als de aanvallen komen opzetten.’

Over zijn uitzicht meldt hij: ‘Door het getraliede raam zie ik een vierkant korenveld met een omheining, als in een Van Goyen, waarboven ik de ochtendzon in al haar glorie zie opgaan.’

Je moet maar durven om de tralies die je het uitzicht belemmeren zomaar weg te laten. Je moet maar durven om dat korenveld met die omheining zo onharmonisch in het beeldvlak te plaatsen als Van Gogh in deze tekening deed.

Maar natuurlijk staan die tralies er in wezen wel degelijk. Want beeldend gezien vormt de omheining die daar zo scherp en weerbarstig is getekend, een gelijksoortige grens. Want die omheinig is onverbiddellijk. Binnen de afscheiding is er eigenlijk opmerkelijk weinig dat de aandacht trekt. Maar buiten de muur zijn er boomgroepen, dorpjes, aanvallige provencaalse heuvels en de zon, die in al haar glorie opgaat.

‘Wat is het teekenen?’ vroeg Vincent in een brief. ”t Is een zich heenwerken door een onzichtbaren ijzeren muur, die schijnt te staan tusschen wat men voelt en wat men kan.’

Mark Mastenbroek.

Van Goghs Parijse zelfportretten Mark Mastenbroek

In eerste instantie was het toch omdat hij geen modellen had, dat Vincent van Gogh zo vaak zichzelf portretteerde. Want kijken in de spiegel kost niets. En zolang je er zelf bij blijft, is die spiegel geduldig. De schilder had, zoals hij uit Frankrijk schreef, ‘geen macht genoeg om te laten poseren wat ik wil, waar ik wil en zo lang of zo kort ik wil.’ Behalve geldgebrek was daar ook het geringe animo van de mensen die hij trachtte te vereeuwigen, dat hem al in de tijd van zijn Aardappeleters parten had gespeeld. De Brabantse boeren en boerinnen konden slechts met de grootste moeite overgehaald worden om langer dan een paar tellen voor hem in dezelfde houding te blijven zitten, als ze niet al meteen wegliepen. Want op de een of andere manier wilde men niet door deze man getekend of geschilderd worden. Was hij te ongelikt? Te geestdriftig? Te overspannen?

Het lijkt de meest voor de hand liggende oorzaak. Maar het is ook wel een beetje de vraag of het stereotiepe beeld van de ongewassen rebel met zijn fonkelende ogen en niet te temmen hartstocht in alle opzichten op Vincent van toepassing is. Uit de stijl van zijn brieven komt wel degelijk een andere karakteristiek tevoorschijn. Van die kant bezien is hij een verfijnde natuur met een grote eruditie, die zeker niet per definitie als een zwerver door het leven banjerde. Zo zijn er verschillende kanten aan deze schilder, die volgens ingewijden van het ene moment op het andere stuivertje konden wisselen. Theo schreef al eens in wanhoop uit Parijs naar zijn ouderlijk huis: ‘Het is alsof in hem twee menschen zijn…’ De onbehouwen natuur van Vincent verantwoordelijk stellen voor de rampen die hem troffen lijkt daarom iets te gemakkelijk. Bovendien was het in de dagen van Van Gogh allerminst zeker dat onaangepast gedrag automatisch alle deuren deed sluiten.

Onzichtbare hand

Naar mijn indruk ligt de afwijzing die Vincent op kritieke momenten altijd ten deel viel, eerder op een irrationeel gebied. Op de een of andere manier hing er al bij voorbaat een soort onbehagen, een element van afweer in de lucht, wanneer deze kunstenaar aan de horizon verscheen. Voelden de geportretteerden soms instinctief dat Vincents projecten gedoemd waren te mislukken en wilden zij zelf geen deel uitmaken van een verloren zaak? Althans op korte termijn gezien, dan? Het lijkt niet onwaarschijnlijk. Anderen vermoedden misschien juist dat deze kunstenaar uit een dimensie putte die alle bekende en behaaglijke voorstellingen van die dagen oversteeg. Maar wanneer je zijn biografie overziet, lijkt het er nog het meest op alsof een onzichtbare hand ingreep, die als het puntje bij ’t paaltje kwam, machtiger was dan alle plannen en afspraken die mensen onder elkaar kunnen smeden. Zijn broer Theo en diverse vrienden ondernamen regelmatig serieuze en goed doordachte pogingen om het tij te keren. Vincent zelf heeft ook alles gedaan wat menselijkerwijs mogelijk is om als schilder een carriëre op te bouwen. Zijn omstandigheden waren dankzij een broer die notabene bij een kunsthandelaar werkte en in het werk van Vincent ‘geloofde’, juist gunstig. Ook zijn schilderkunstige strategie was niet verkeerd. Het thema van de ‘karige maaltijd’ bijvoorbeeld, waaruit tenslotte het schilderij de Aardappeleters ontstond, was commerciëel bezien handig bekeken. En in Parijs meende hij niet ten onrechte dat het portret een gewild onderwerp zou zijn.

Wanneer het lot geen mogelijkheden biedt om jezelf effectief in de wereld te plaatsen, word je teruggeworpen op jezelf. In feite is dat het achterliggende scenario van de meeste zelfportretten die Vincent realiseerde. Zonder expansiemogelijkheden, zonder materiaal, blijft een mens alleen achter en kijkt in de spiegel. Enkele van die zelfportretten zijn op de achterkant van panelen uit zijn Brabantse of Antwerpse tijd geschilderd, een enkele maal gebruikte Vincent een voltooid schilderij van zichzelf als ondergrond, omdat hij zich geen nieuw linnen kon veroorloven. Het is te danken aan verfijnd röntgenonderzoek, dat onlangs enkele verloren gewaande voorstellingen oplichtten onder de dikke verflaag van een later schilderij.

‘Ik zou zoo graag’, schreef de schilder aan zijn zuster Willemien, ‘portretten maken, die over een eeuw voor de menschen die dan leven, als het ware openbaringen zijn.’ In het Van Gogh-museum te Amsterdam is het tot 9 October aan de toeschouwer om te bekijken of Vincents verlangen uiteindelijk in vervulling is gegaan of niet.

Vechtpartij

De zelfportretten die voor deze tentoonstelling zijn geselecteerd, stammen uit de jaren 1886, 1887 en 1888, toen Vincent bij zijn broer Theo in Parijs woonde. In zeker opzicht was die periode tamelijk hoopgevend. Dankzij Theo, die een filiaal van de eminente kunsthandel Goupil beheerde, en de merkwaardige ‘Père’ Tanguy die een winkel in schildersbenodigdheden dreef, kwam Van Gogh in contact met vernieuwende tijdgenoten als Henri de Toulouse Lautrec, Camille Pissarro, Paul Gauguin, Paul Signac en Georges Seurat. Met uitzondering van de immer cynische Gauguin, spraken deze vakgenoten hun onverholen bewondering uit voor de wilde verfstreken van Van Gogh, in weerwil van het feit dat zij zelf op een heel andere wijze de schilderkunst vernieuwden. In ieder geval was Vincent in Parijs een tijdlang schilder onder schilders, ook al werden deze vakbroeders door het grote publiek in die jaren nog met een diepgeworteld wantrouwen bekeken. In de praktijk konden ze ook niet bijster veel voor hem doen. Zij worstelden zelf immers met een gebrek aan erkenning. Maar Vincent was ditmaal tenminste niet de enige die als kunstenaar werd afgewezen. Zijn doeken hingen wel enkele malen te pronk in eetgelegenheden, maar werden niet verkocht. Eenmaal leidde zo’n expositie tot grote onaangenaamheden. De Italiaanse eigenaresse van een café-restaurant op Montmartre, met wie Van Gogh enige tijd een verhouding gehad zou hebben, gaf ook na herhaald aandringen de kunstwerken niet aan de schepper terug. Aan die onverkwikkelijke affaire is volgens kwade tongen een vechtpartij met een kelner voorafgegaan. De kunstwerken van die collectie zijn verloren gegaan. Ze schijnen in balen van tien verkocht te zijn als gebruikt doek voor tien centimes per pak.

In artistiek opzicht was Parijs natuurlijk een openbaring. En die openbaring kwam precies op tijd. Want al langer sluimerde bij Vincent het gevoel dat met het medium kleur nog andere dimensies te bereiken zouden zijn dan de bekende. Het primaire kleurgebruik van de impressionisten gaf Vincent het gevoel alsof hij er een nieuw paar ogen bij had gekregen. De voor de Hollandse landschapskunst zo karakteristieke aardkleuren bleken hier niet alleen verouderd, maar zelfs een hindernis op weg naar een schilderkunst die mikt op de innerlijke kwaliteit van de werkelijkheid. In Parijs bleek hem pas goed hoezeer de uiterlijke verschijningsvorm der dingen als een camouflagenet over de innerlijke staat van het landschap, de bomen en de mensen gespannen ligt. Het streven naar uiterlijke gelijkenis op het schilderslinnen bleek uiteindelijk een valkuil te zijn inplaats van de hoogste vervulling die een schilder zich kon wensen. Ook de Japanse kunst met haar gedurfde beeldafsnijdingen en rijke koloriet bracht Vincent op een spoor waar ongekende mogelijkheden achter de einder verscholen lagen.

Ongrijpbaar

Op de tweede verdieping van het Vincent van Goghmuseum is goed te volgen hoe Vincent nog een tijdlang vasthield aan zijn Hollandse schilderwijze, en geleidelijk met korte verfstrepen op steeds robuuster wijze zijn weg vond in het nieuwe, waarin hij zonder het te weten een baanbreker zou zijn. We zien ook in een vitrine zes panelen waarvan zowel de voorkant als de achterzijde beschilderd zijn. Achter een zelfportret uit Parijs ontwaren we een studie voor de Aardappeleters op zijn kop.

Al met al is het een kleine expositie geworden. Maar in weerwil van het geringe volume, is deze uitstalling leerzaam. Want na een twintigtal portretten kun je tot de slotsom komen dat Vincent van Gogh, in tegenstelling tot wat je zou mogen verwachten, niet dichterbij is gekomen. Je blijft eigenlijk op klemmender wijze dan tevoren achter met de vraag: Wie is hij? Is hij de stoere bonkige matroos achter de schildersezel die met zijn kortgeknipte haar en proevende blik toch een hart van goud verbergt? Of is hij die conservatieve huisvader van een welhaast stuitende Hollandse soort, die ietwat melancholiek maar toch vooral wantrouwig een trekje van zijn pijp neemt? Hij is geen van beide, want een subliem miniatuurtje op karton toont ons Vincent opeens als een fragiel Parijs heertje uit een betere buurt, dat tijdens zijn namiddagwandeling met een kwetsbare maar doordringende blik van onder zijn hoed naar de wereld kijkt. Een beetje trots, een tikje schichtig zijn overgevoeligheid maskerend met het uniform der deugdzaamheid. Men kan zich echter blijven verbazen. Want de persoon op dit kleinoodje is op zijn beurt weer heel anders dan die gebelgde arbeider met zijn stekelhaar of de ietwat wazige figuur met zijn strooien hoed en bijna afwezige kinpartij.

Nu kan men tegenwerpen dat verschillende zelfportretten uit deze tentoonstelling niet méér waren dan studies. En dat Vincent van Gogh zichzelf als middel heeft gebruikt om al oefenend verschillende types neer te zetten en bij gebrek aan modellen zijn eigen gezicht aanpaste aan andere karakters.

Ondragelijk

Uiteindelijk lijkt die verklaring echter te mager om dit merkwaardige verschil af te doen. Bovendien tonen ook de zelfportretten die Vincent wel degelijk als voltooide kunstwerken beschouwde en signeerde, vaak genoeg dezelfde diversiteit als zijn studies. Daar komt nog bij, dat de beschrijvingen die tijdgenoten van deze kunstenaar ten beste gaven, ook al over verschillende, volstrekt tegengestelde personen lijken te gaan. Vincents schoonzuster Johanna stond versteld over deze ‘stevige, breedgeschouderde man met een gezonde kleur, een vroolijke uitdrukking en iets zeer vastberadens in zijn voorkomen’. De schilder Archibald Hartrick bevestigt dat hij ‘een vrij spichtig klein mannetje was, met geknepen gelaatstrekken, rode haren en baard en lichtblauwe ogen.’ En hij vervolgt: ‘Als hij eenmaal op gang was, kwam er een ware stortvloed van woorden uit zijn mond, waarna hij over zijn schouder nog een blik naar je wierp en tussen zijn tanden siste.’ Vincents huisgenoot P. Görlitz weet te melden: ‘Zijn gezicht was leelijk, zijn mond min of meer scheef.’ Zijn leraar M.B. Mendes da Costa daarentegen zei: ‘De eerste kennismaking was een zeer aangename. De schijnbaar zo stroeve jongeman voelde zich terstond op zijn gemak en zijn uiterlijk leek mij, ondanks het sluike roodblonde haar en de vele zomersproeten, geenszins onsympathiek. In het voorbijgaan zij gezegd dat ik niet best vat hoe zijn zuster spreken kan van “zijn min of meer ruw uiterlijk”.’

Hoe langer je naar die zelfportretten kijkt, hoe meer je onder de indruk kunt raken van de extremen waarin deze kunstenaar in zijn uitzichtloze positie uiteen lijkt te vallen. Sommige portretten tonen een spijkerharde blik die hij zichzelf en de wereld toewerpt. Het lijkt wel of die blik in staat is om door het beton van alle mislukkingen heen te boren en met ongebroken kracht de eeuwen te trotseren die nog komen moeten. Daarentegen is in diverse doeken de mond juist kwetsbaar, soms bijna gewond. Het lijkt hier en daar ook alsof hij die mond wil verbergen, soms achter een baard, soms door hem in tegenstelling tot de ogen juist wat wazig, wat ongevormd te laten.

Indien deze zelfportretten iets openbaren, dan is het wel dat de mens – althans deze mens – niet de eenheid is die hij hoopt te zijn. Hij is niet een man uit één stuk, maar een heel complex van elkaar tegensprekende elementen die allemaal onder die ene naam schuilgaan. Misschien is de verscheurende karakteristiek van Vincents biografie wel te danken aan deze veelheid, die uiteindelijk ondragelijk bleek.

Hieraan, Theo, mogen menschen niet tornen.

Vincent van Gogh liet een schier overstelpende hoeveelheid brieven na. Brieven aan zijn broer Theo, aan zijn moeder, aan zijn zusje, aan kunstbroeders als Gauguin en Van Rappard. Verzameld, gebundeld, of in een beperkte selectie samengevat in allerlei uitgaven, levert die correspondentie een wezenlijke aanvulling voor diegenen die zich in Van Gogh willen verdiepen.

Natuurlijk dragen deze brieven de sporen van een tijd, waarin dit soort correspondentie wegens gebrek aan andere communicatiemiddelen een levensvoorwaarde was en natuurlijk vinden we in al die handgeschreven documenten een stijl die een zekere vormelijke wellevendheid verraadt.

Want wie schrijven kon in de vorige eeuw, bezat standing en getuigde daarvan. En dat feit associeer je niet zo snel met Vincent, de schilder die schreef: ‘Het is iets ’s winters goed in de sneeuw, in den herfst goed in de gele blaren, in den zomer goed in ’t rijpe koren, in de lente goed in ’t gras te zijn, altijd met de maaiers en de boerenmeiden te zijn, ’s zomers met de groote lucht erboven, ’s winters onder de zwarte schouw.’

Deze regels, uit de tijd dat Vincent zijn ‘aardappeleters’ schilderde, en die de romantische natuurzoeker kenmerken, doen ons nauwelijks nog beseffen, dat er een flinke dosis culturele verfijning nodig was, om in die tijd zó je bevlogenheden te formuleren.

Vincent stamde uit wat je vroeger een ‘goede familie’ zou noemen. Zijn vader, door Vincents schoonzuster Jo beschreven als ‘een man van buitengewoon knap uiterlijk’, kenmerkte zich, volgens dezelfde zegsvrouwe, door ‘een beminnelijk karakter en fijne gaven van geest en gemoed, maar als prediker bezat hij geen bizonder talent’. Vandaar dat Vincents vader nooit verder kwam dan het domineeschap in kleine Brabantse gemeenten. De familie Van Gogh telde onder haar gelederen admiraals, thesauriërs-generaal, predikanten, maar vooral kunsthandelaars. Met name Vincents oom was op dat laatste gebied dermate succesvol, dat hij zich tenslotte kon associëren met de gerenommeerde internationale kunsthandel Goupil. Daar hebben zowel Vincent als zijn broer Theo een opleiding genoten. Vincent was enige jaren voor het filiaal van Goupil in Londen werkzaam. Dat was een periode waarin een uitnemende carriëre leek te beginnen. Als veelbelovend en goedbetaald medewerker van een galerie met een verfijnde cliëntèle, droeg Vincent een hoge hoed, maakte wandelingetjes langs de Theems en dronk thee wanneer dat te pas kwam.

Maar Vincents familie is niet alleen in uiterlijke zin wellevend, maar tevens, binnen de grenzen van die tijd, hartelijk en menselijk. Ook wanneer het duidelijk wordt, dat Vincents levenspad zich niet langs de akkers der welvoeglijkheid en tevredenheid zal gaan ontrollen. Zijn moeder schrijft: ‘Het smart ons zoo als wij zien dat hij letterlijk geen levensvreugd kent, doch altijd maar rondloopt met gebogen hoofd, terwijl wij toch al deden wat wij konden om hem tot een eervol doel te brengen! ’t Is alsof hij opzettelijk kiest wat tot moeite leidt.’

De avonden zijn al zoo lang…

Hoe kiest een mens voor moeite? Vincents eerste ontgoocheling in een lange reeks, speelt zich af in de donkere woning van zijn hospita in Londen, die met haar dochter Ursula een dagschool houdt voor kleine kinderen. Dat Ursula Vincents reeds een jaar lang in het geheim vlammende liefde niet alleen niet begrijpt, maar zelfs afwijst, verandert alles. Zijn vertrek aldaar brengt aanvankelijk aan het thuisfront opluchting teweeg. ‘Er waren daar teveel geheimen en ’t was geen familie als gewone menschen, maar zeker zal hij er teleurstelling van gehad hebben, zijn illusies niet verwezenlijkt zijn.’ schrijft vader. En moeder verzucht: ‘De avonden zijn al zoo lang en hij heeft vroeg gedaan in de zaak, het is er wel eenzaam zoo, niet in een familie.’

Misschien lijkt het een wat erg vereenvoudigde voorstelling van zaken om te zeggen, dat heel Vincents zwerftocht niets anders geweest is dan de hopeloze poging om iemand te vinden, die een levensgezellin zou kunnen zijn of een kameraad in de kunst. Toch is er iets van waar. Vincent schrijft, in de tijd dat hij samenwoont met een gewezen publieke vrouw en haar zoontje, aan Theo een brief, waarin hij zijn handelwijze verantwoordt:

‘Ik weet nog hoe voor korten tijd geleden ik thuis kwam in een huis, maar dat nog niet een eigenlijk thuis met al die emotie van nu was, waar twee groote leegtes mij aangaapten, dag en nacht. Er was geen vrouw, er was geen kind.(..) En op straat bleven rechts en links die twee leegtes mij vergezellen, bij ’t werk en overal en altijd.’

En enkele dagen later, wanneer deze vrouw allang bezig is nieuwe avonturen, meer inkomsten en een goed heenkomen te zoeken, schrijft hij nog: ‘Tusschen haar en mij bestaat liefde en tusschen haar en mij zijn beloften van wederkeerige trouw. Hieraan, Theo, mogen menschen niet tornen want dat is het heiligste dat er in het leven is.’

De gebreken van deze volgens Vincents schoonzuster ‘ruwe, onbeschaafde, door de pokken geschonden vrouw met leelijke spraak en moeilijk karakter, die bittertjes drinkt en sigaren rookt,’ verdedigt Vincent met de sublieme woorden: ‘Zij heeft nooit gezien wat goed is, hoe kan ze goed zijn?’

Vincent trekt een spoor van ‘pijnlijke gevolgen’ door het leven. En boerenvrouw in Nuenen doet een poging tot zelfmoord na een mislukte avance van Vincents kant. Hij is onmogelijk in de omgang, prikkelbaar, en kleedt zich op steeds uitzonderlijker wijze, waardoor zijn aparte status nog schrijnender benadrukt lijkt te worden. Zijn altijd geduldige en begrijpende broer Theo wordt overstelpt met verwijten: ‘Een vrouw kunt ge me niet geven, een kind kunt ge me niet geven, werk kunt ge me niet geven, geld, ja, maar waar dient het me toe als ik de rest moet missen?’

Het evangelie

‘Het is of in hem twee menschen zijn, de een merveilleus begaafd, fijn en zacht, de ander eigenlievend en hardvochtig. Zij doen zich om beurten voor, zoodat men dan op de eene, dan op de andere wijze hoort redeneeren en altijd met argumenten om zoowel het voor als het tegen te bepleiten. Het is jammer dat hij zijn eigen vijand is, want hij maakt niet alleen voor andren, maar ook voor zichzelf het leven moeilijk…’ schrijft Theo aan zijn jongere zuster.

Vincent had zich voorgenomen om het evangelie letterlijk te leven. In de Belgische mijnstreek kreeg hij een tijdelijke aanstelling als hulpprediker, nadat een studie theologie op ruzies en disputen was gestrand. Maar ook in die mijnstreek gaat hij te ver. Zijn schoonzuster Jo: ‘Hij geeft alles weg, zijn geld, zijn kleeren en bed, verlaat het goede kosthuis en trekt alleen in een armzalig hutje waar het hem aan alles ontbreekt. Reeds had men zijn ouders hierover geschreven en als dan eind Februari Ds. Rochelieu uit Brussel op inspectie komt, barst de bom los, want zóóveel ijver is teveel voor de Heeren en iemand die zichzelf zóó verwaarloost, kan niet tot voorbeeld dienen van anderen. Er wordt over hem vergaderd door den kerkeraad van Wasmes en, als hij niet naar raad luistert, zal hij zijn post kwijt zijn.’

Met vereende krachten weet de familie de naderende ramp nog even uit te stellen, maar het duurt niet lang of moeder schrijft: ’t Schijnt dat hij onbuigzaam blijft bij aanmerkingen die men op hem maakt.’

Maar er zijn lichtpuntjes. Behalve dat hij onder het mijnwerkersvolk een enkele tijdelijke kameraad vindt, maakt hij in het kleine kamertje van het mijnwerkersgezin Decruc, dat hij als slaapplaats moet delen met de kinderen, zijn eerste tekeningen. Eerder al had hij ‘groote kaarten van Palestina’ getekend, waarvan zijn vader er vier bestelt á f.1O.- per stuk. Dat kamertje wordt zijn eerste atelier. Nadat hij besloot zijn leven verder aan het tekenen en schilderen te wijden, had hij, beschrijft Jo, ‘met fr.1O in zijn zak den wanhopigen tocht naar Courrières, de woonplaats van Jules Breton’ ondernomen. Te voet. Breton, wiens schilderijen hij vurig bewonderde hoopte hij op de een of andere wijze te treffen. Jo: ‘Maar hij mist den moed om zich bij hem aan te melden. Onverrichtterzake moet hij den langen terugweg gaan, zijn geld is allang verteerd, meestal slaapt hij in de open lucht of in een hooiberg, soms ruilt hij een teekening voor een stuk brood en lijdt zooveel vermoeienis en gebrek dat zijn gezondheid altijd de nadeelige gevolgen ervan heeft moeten dragen.’

Eén van die gevolgen was, dat Vincent dankzij de ontberingen van deze tocht, zijn conditie dermate had aangetast, dat zijn gebit daaronder geleidelijk zou bezwijken. Met als gevolg dat hij een weinig frisse adem uitblies.

Mourir á soi-même

Ook diegenen die zich nimmer met Vincent van Gogh hebben beziggehouden, weten toch op de een of andere manier, dat het leven van deze mens een lijdensweg is geweest. Allereerst is er het beeld van een van de grootste schilders aller tijden, die op geen enkele wijze als zodanig wordt gewaardeerd. En wat dit aspekt nog schrijnender maakt is dat zijn broer Theo, die wel een notie heeft van Vincents formaat, precies op de juiste plek zit om een schilder aan erkenning te helpen, daar ook toe bereid is, maar geen enkel resultaat boekt. Terwijl Theo toch, niet altijd tot genoegen van zijn broodheren, alle avant-gardisten als Monet, Pisarro, Sisley en Gauguin weet te promoten.

Doordat hij nimmer iets verkocht, leed Vincent eeuwig geldzorgen. Theo redde hem dankzij regelmatige bijdragen nog juist van de ondergang.

Verder waren er rond Vincent in toenemende mate rellen en opstootjes. In Parijs kreeg hij, wanneer hij zijn ezel had uitgeklapt, meestal ogenblikkelijk ruzie. Vanwege zijn koppige uitstraling en opvallende kleding. In Arles verzamelde de schooljeugd zich bij tijden joelend voor zijn gele huisje, boeren uit de omgeving schudden hun gebalde vuist en de politie moest Vincent nogal eens ontzetten. En tenslotte was er de nimmer eindigende wanhopige zoektocht naar een levensgezellin die ook op niets uitliep.

En toch krijgt men, wanneer men voor de eerste maal de brieven van Vincent opslaat, eigenlijk geen beeld van de barre en onstuimige werkelijkheid van dit leven. Je zou bijna geneigd zijn te zeggen: integendeel. Enkele hier weergegeven citaten die van verbittering getuigen, zijn uitzonderingen. De brieven zijn, voor wie eenzelfde onmiddellijke confrontatie met Van Goghs dramatiek verwacht als in zijn schilderijen, zelfs een beetje saai.

Het meest drastische voorbeeld daarvan, hangt samen met de haast legendarisch geworden oorafsnijding in 1888 te Arles. Kort daarna, opgenomen in het ziekenhuis te Arles, schrijft hij zijn moeder: ‘Het was reeds sedert een paar weken bepaald mijn voornemen U een paar woorden te schrijven om U een regt goed en gelukkig jaar toe te wenschen. Ik kom daar nu misschien wel laat mede aan.

U zult denkelijk me dit ten goede willen houden als ik u vertel dat ik juist in December ongesteld ben geweest. Maar er tevens bij kan melden dat ik weer geheel hersteld ben en weer in mijn gewone doen en werk.

Ofschoon we hier ook winter hebben en wat erger is, het land gedeeltelijk onder water staat, toch hebben we bij wijlen heel wat zachter weer dan bij U in Holland. Wilt U nu zoo goed zijn in uw oor te knoopen dat ik u dit woordje schrijf voor het geval dat Theo U er iets van mogt hebben verteld dat ik eenige dagen ongesteld was. Ik hoop dat hij van zelf begrepen heeft het de moeite niet waard was het U te melden.

Maar opdat er in geen geval tobberij van kome of sprake over zij, schrijf ik U zelf.’

Er is in de geschiedenis slechts tweemaal sprake van een oorafsnijding. Bij de gevangenneming wordt het oor van de knecht van de hogepriester afgeslagen door iemand uit het gevolg van Jezus. Dit voorval is de aanleiding voor de woorden: Wie het zwaard hanteert, zal door het zwaard omkomen.

Vincent ‘had zich den avond van 23 December in een toestand van hevige opwinding, “un accès de fièvre chaude” een stuk van het oor afgesneden en dat naar een vrouw in een bordeel gebracht.’ Jo vervolgt: ‘Er was een groot tumult ontstaan, Roulin de postman had Vincent naar huis gebracht, de politie had er zich in gemengd, had Vincent bloedend en bewusteloos in bed gevonden en hem naar een hospitaal doen overbrengen. Daar vond Theo hem in een hevige zenuwcrisis en bleef de kerstdagen bij hem. De dokter zag den toestand hoogst ernstig in.’

Het enige wat we met zekerheid kunnen zeggen is, dat in die dagen, na veel aandringen van de zijde van Vincent, Gauguin tenslotte in Arles was gearriveerd. Vincent hoopte nu eindelijk met een kunstbroeder ervaringen te kunnen delen en had zijn huisje zo mooi mogelijk gemaakt om de gast goed te ontvangen. Maar een feit was, dat, alweer volgens Jo, ‘Vincent volkomen uitgeput en overspannen was en niet opgewassen tegen den ijzeren Gauguin met zijn sterke zenuwen en koele beredeneerdheid; het werd als een stille strijd tusschen hen, en de eindelooze discussies, die er al rookende gehouden werden in het kleine gele huisje, waren niet geschikt Vincent te kalmeeren.’

-‘Votre Frère est en effet un peu agité’, schrijft Gauguin aan Theo en meldt nog dat hij in discussies tegen Vincent op geruststellende wijze zegt: ‘Brigadier, vous avez raison.’ Om rust te hebben.

Ik blijf hond

Maar hoewel het merendeel van Vincents brieven weinig onthult over zijn innerlijke staat, misschien wel omdat Vincent eens als levensles en motto koos: ‘lijden zonder je te beklagen’, zijn er natuurlijk wel passages te vinden, waarin hij zonder omhaal zichzelf presenteert. Met name de tijd rond 1884, die hij in het ouderlijk huis te Nuenen doorbracht, leveren enkele magistrale bekentenissen op. Geplaagd door al het gedoe van ouderlijke ontstemming vanwege zijn exentrieke gedrag, schrijft hij Theo in Parijs over al die kibbelarijen. Men vergelijkt zijn gedrag met dat van een ruige hond. Kennelijk heeft ook Theo in zekere zin partij getrokken en Vincent verwijt hem: ‘Op dit moment is er in U een mannelijken vrees voor mediocriteit in den slechten zin van het woord – waarom gaat Gij desniettegenstaande het beste in uw ziel dooden, uitblusschen? Dan ja dan zou die vrees wel eens kunnen bewaarheid worden. Hoe wordt men mediocre? – door vandaag dit en morgen dat te schikken en te plooyen, zóó als de wereld het wil en maar niet tegen te spreken tegen de wereld en maar de publieke opinie te volgen!’

Vincent weigert zich te schikken: ‘Dat wat Pa en Tersteeg mij voorhielden als Pligt was een Spook van de pligt. Zij zeiden au fond: verdien geld en uw leven zal regt worden.’

In die ongedateerde brief uit 1884 schrijft Vincent aan zijn broer een zin, die in mijn ogen even spijkerhard is als de blik waarmee hij hij via zijn zelfportretten naar de wereld kijkt. Het klinkt als een credo:

‘Ik zeg u, ik kies het bewuste hondenpad, ik blijf hond, ik word arm, ik word schilder, ik wil mensch blijven!’

Op de avond van 27 Juli 189O trachtte Vincent te Auvers met een revolverschot zijn leven te beëindigen. Het lukte niet direkt. Pas twee dagen later stierf hij aan de gevolgen. Zijn broer Theo volgde, eigenlijk toch onverwacht, zes maanden later. ‘O moeder,’ had hij nog geschreven, ‘hij was zoo mijn eigen broer.’ Zij rusten samen op het kleine kerkhof tussen de korenakkers te Auvers.

En, volgens een opmerkelijke economische grondwet, levert het bewust gekozen hondenpad op de lange duur het allermeeste geld op. De vraag is alleen, aan wie. Schreef Vincent niet ”t Moet misschien eerst slegt worden eer ’t beter wordt.’? De lege plekken, ter linker en ter rechter zijde van Vincent, lijken gevuld. Lopen daar opeens helpers, gezellen? Heineken, KLM, Verenigde Spaarbank en Douwe Egberts heten zij. Zij betalen mee aan het Van Goghjaar. Waarom doen ze dat? Om er zelf beter van te worden? Of, meer verborgen, omdat Vincent van Gogh zijn verlangen verwerkelijkte? Een verlangen om de mensheid te troosten, zoals hij het uitdrukte in een brief aan Theo: ‘Et dans un tableau je voudrais dire quelque chose de consolant comme une musique.’

Mark Mastenbroek

Voyeur in het Mauritshuis Mark Mastenbroek

Dat Johannes Vermeer (1632-1675) tot de belangrijkste kunstenaars behoort die de mensheid heeft voortgebracht, is niet voor iedereen op het eerste gezicht duidelijk. De kleine doeken van deze schilder uit Delft, die vermoedelijk tevens herbergier en kunsthandelaar was, missen de spectaculaire licht-donkerkontrasten die zijn tijdgenoot Rembrandt onmiddellijk tot een genie stempelen. Bij Vermeer zoeken we vergeefs naar een brok drama, zoals de schilder van De Nachtwacht ons zo rijkelijk voorschotelt. We treffen ook geen openspattende hemelen vol turbulentie als bij Ruysdael, Wouwermans of Van der Velde. En dat gemis wordt bij Vermeer niet gecompenseerd door onderhoudende ijspret als bij Avercamp of door huiselijke jolijt als bij Jan Steen. Vermeer lijkt saai. Zijn interieurtjes schijnen bevroren, in de twee stadsgezichten van zijn hand gebeurt helemaal niets en de schaarse schilderijen waarin hij bijbelse taferelen weergeeft hebben zelfs iets afstotends.

Meestal pas op het tweede, derde gezicht rijst Vermeer langzaam maar zeker met kop en schouders boven de meeste van zijn schilderende tijdgenoten uit. Ook in historisch opzicht ging dat zo. Het heeft bijvoorbeeld twee, drie eeuwen geduurd voordat de prijzen voor doeken van Vermeer die van zijn eminente collega-interieurschilders Pieter de Hoogh, Gabriël Metsu en Frans van Mieris ver achter zich zouden laten.

Voyeur

Of het nu een straatje in zijn geboortestad betreft, een jonge vrouw achter haar schrijftafel of een dienstmeid die in de bijkeuken melk uit een kan giet, de topstukken van deze meester uit Delft kunnen bijna niet gewoner zijn. De afgebeelde figuren zijn als het ware betrapt op een willekeurig moment van hun bestaan. Terwijl Rembrandt de toeschouwer het gevoel geeft dat hij door de dikke, pasteus opgezette verflagen heen tot in het binnenste van de ziel van de afgebeelde personen kan kijken, houdt Vermeer halt bij de huid, het oppervlak. Zoals een voyeur aan een goeddeels gesloten gordijn voor een venster genoeg heeft om te weten dat zich daarachter een geheim verbergt, zo tovert ook Vermeer rond de buitenkant der dingen een mysterie tevoorschijn, waarbij je in principe altijd buitenstaander blijft. Je moet als schilder diverse beeldende elementen heel bewust en bedreven arrangeren om een dergelijk effect te bewerkstelligen.

Om te beginnen brengt Vermeer in het beeldvlak een sublieme ordening aan. Een kleine drie eeuwen later zou Mondriaan een dergelijke werkwijze toepassen binnen de pure abstraktie van zijn Nieuwe Beelding. Doordat de zoektocht naar harmonie binnen het vlak tot een staat van duurzaam evenwicht wordt gebracht, krijgt de voorstelling iets statisch. Het hier en nu van het schilderij wordt door die volmaakte ordening tot een stukje eeuwigheid. Zo formuleerde Mondriaan dat tenminste. Bij Vermeer wordt op gelijksoortige wijze steeds aan een schijnbaar willekeurig moment uit het dagelijks leven de status van oneindigheid verleend.

Een enkele maal lijkt die zorgvuldig uitgekiende ordening in de compositie voor Vermeer nog niet bestendig genoeg. Bij de Melkmeid en de Vrouw met Weegschaal zien we in de muur achter hen een vergeten spijker, quasi achteloos in de muur geslagen, die de voorstelling beeldend gezien nogmaals vastnagelt. Zodat er nu werkelijk geen spoor van misverstand meer over kan zijn: Zó en niet anders staan de dingen verankerd. Voorgoed.

Vermeer is ook een meester in de weergave van het licht, maar op een geheel andere wijze dan Rembrandt. Vormt bij Rembrandt de worsteling tussen licht en donker de essentie van zijn dramatiek, bij Vermeer glijdt het door een raam binnenvallende daglicht op subtiele wijze langs de witte muur met de spijker, weerkaatst zachtzinnig op het hermelijn van een jasje, streelt een voorhoofd, liefkoost de smalle maar intelligente hand die de weegschaal tussen duim en wijsvinger houdt en tovert tenslotte op de zilveren schaaltjes een vermoeden tevoorschijn. Daar glinstert iets kostbaars, maar je weet niet wat. Hoezeer het licht bij Vermeer ook ‘ademt’, het dringt nimmer door de huid naarbinnen, het onthult niet wat de binnenkant van het mysterie is, dat wordt opgeroepen.

Wat doen zij daar?

Vermeer gaat natuurlijk een stuk verder dan alleen het schilderen van de uiterlijke gelijkenis van de personages – meestal vrouwen van begin dertig – die hij afbeeldt. Hij treft daarnaast niet alleen de weergave van hun bezigheden ‘uytnemend ende goet’, maar suggereert ook hun karakter. Maar hoe anders dan een Frans Hals of een Adriaen Brouwer! Men zou de schilder nog tekort doen door te zeggen dat de vrouwen van Vermeer denken of peinzen. Om te beginnen wekken zij doorgaans de indruk, niet te weten dat zich nog iemand (de schilder/toeschouwer) in de kamer bevindt. Een ideale postitie voor de voyeur die Vermeer van ons maakt. En in die aan zichzelf overgelaten verstilling treedt een lichte mijmering op waarin de afgebeelde, zonder dat zelf te beseffen, een innerlijke diepte raakt die men bij vol bewustzijn nimmer bereikt. En dat terwijl de vrouw op het doek tegelijkertijd een profane handeling verricht als het uitgieten van melk of het wegen van sieraden. Zij volbrengt in het hier-en-nu haar taken – nèt niet automatisch – en kan ondertussen in een eigen peilloosheid verdwijnen. Wij staan erbij en kijken ernaar. Maar: geheim blijft geheim. Niet alleen omdat wij, alleen de buitenkant ziende, nooit zullen bevatten in welke regionen deze verstilde vrouwen verdwijnen, ook de Melkmeid zelf zal, netzomin als de Vrouw met Waterkan of de Vrouw met Parelsnoer, ooit weten naar welke gebieden van de menselijke ziel zij zelf is vertrokken. In zekere zin blijven ook zij buitenstaanders, en dat nota bene ten opzichte van hun eigen werkelijkheid!

Wanneer Vermeer meerdere personen op het doek afbeeldt, gebeurt op een meer complexe wijze eigenlijk hetzelfde. Zijn beroemde Dame met Twee Heren toont een ietwat obscure scene. Terwijl de ene heer mijmert achter een tafel, bereidt zijn louche makker, kwasi galant en onderdanig buigend, de op een stoel zittende jonge vrouw een glas aan. Heeft deze deerne temidden van zoveel sluwheid nog enige keuze? Of accepteert zij het zondige glas maar al te graag? Dat laatste lijkt op het eerste gezicht het geval. Maar terwijl zij ons aankijkt en toelacht, is ook zij tegelijkertijd ten prooi aan die vreemde introspektieve peilloosheid die Vermeer uniek maakt.

Spetters

Vroeger werd Vermeer geroemd om de welhaast microscopische precisie waarmee hij tewerk ging. Zijn realisme kende geen grenzen. En inderdaad zijn de witte muren op de doeken van Vermeer niet zomaar met de grote kwast gesausd, maar uitermate zorgvuldig opgezet in kleine streekjes en stippeltjes van vele kleuren, zodat de verschillen in licht-intensiteit op subtiele manier door het oog van de kijker worden gemengd. Ook in zijn Gezicht op Delft lijkt hij vooruit te lopen op het negentiende-eeuwse pointillisme wanneer hij lichtreflecties op dakpannen in de verte, op de donkere romp van een boot of rond de toren oproept. Reflecties die eigenlijk alleen onder het vergrootglas te zien zijn, maar het schilderij een onwaarschijnlijk levensechte tinteling verlenen.

Maar met realisme alleen, zou het werk van Vermeer niet boven de middelmaat uitkomen. De meester van Delft verandert regelmatig de dingen die hij ziet, sleutelt aan de topografie en roept illusies op. In zijn Gezicht op Delft blijkt de stadspoort een slag gedraaid en de proporties van de toren veranderden onder zijn hand aanzienlijk. Vermeer kan bovendien, wanneer je daar eenmaal oog voor gekregen hebt, met zijn kwast zwiepen en spetteren als een hedendaagse action painter. Maar hij doet dat zo geniaal, dat het niet opvalt. Op het eerste gezicht lijken zijn brutale ingrepen het realiteitsgehalte alleen maar te verhogen. Kijk maar eens naar het witte sjaaltje van het Meisje met Rode Hoed. Het wit lijkt zó uit de tube gespoten en geboetseerd met een stomp voorwerp. Met dezelfde driestheid gutst een kluwen rode kant als een waterval omlaag bij De Kantwerkster of spettert het namaakmarmer van de zijkant van een virginaal. Vervolgens legt Vermeer het vocht op de lippen van het Meisje met de Parel en het Meisje met de Rode Hoed door een los spatje witte verf op de enig juiste plaats te mikken.

Alleen de vroege schilderijen waarop bijbelse taferelen worden uitgebeeld, lijken op de een of andere manier te ontsnappen aan de geniale toets die het oeuvre van Vermeer uniek maakt. Ze werken dankzij hun Italiaans aandoende losheid niet helemaal overtuigend. Een ietwat barokke zuidelijke benadering is in onze contreien trouwens zelden succesvol gebleken. Deze doeken tonen bovendien een kleurstelling en verfbehandeling die de indruk wekt alsof er een scheut azijn door de verf is gemengd. Maar dat levert niet die bijtende religieuze extase op als bij een El Greco. Ook Vermeers latere doek De Allegorie van het Geloof, waar het felrode bloed uit de bek van een reptielachtige draak op de zwartwitte tegelvloer lekt, roept wat mij betreft vragen op. Een dagelijks tafereel kan door de delicate realistische schilderwijze waarin Vermeer exelleert, juist iets bovenzinnelijks krijgen. Maar een bovenzinnelijke voorstelling als de Allegorie van het Geloof wordt, indien deze op Vermeers realistische wijze wordt geschilderd in mijn ogen minder geloofwaardig.

Sfinx

Het Meisje met de Parel uit 1665 kijkt ons, in een ondeelbaar moment gevangen, over haar schouder aan. Met een merkwaardig sereen gezichtje tegen een zwarte achtergrond. Wij staan als toeschouwer ongebruikelijk dicht bij haar. Zowel de flonkering in haar ogen als de witte streekjes op haar lippen suggereren vochtigheid. Wordt zij daardoor verleidelijk? Niet echt. De licht geopende mond maakt haar kwetsbaar. Maar zonder dat zij gedienstig wordt, want haar houding is tamelijk trots. De blauwe hoofddoek werkt als een exotische Oosterse tulband, de gele sjaal valt op soevereine wijze uit een wrong. Zij is zowel gewoon als majesteitelijk, zowel open als afgesloten. Van de talloze vragen die zij oproept, beantwoordt zij er niet één. Men weet niet wie zij is, men gist vergeefs naar wat zij moet voorstellen en zij ontsnapt aldus aan iedere definitie, iedere iconografische duiding. Dat verleent haar tegelijkertijd een ongekende vrijheid. Een vrijheid die pas twee eeuwen later tijdens het impressionisme tot ontwikkeling zou komen. Maar zij mist het onbezorgde en alledaagse van het franse impressionisme. Want zij kijkt ons aan op een wijze die ons niet onberoerd kan laten. Is zij een smekeling of daagt zij ons uit? Of beide? Of laat het haar onverschillig hoe wij op haar reageren? Hoe dit ook zij, wij blijven de voyeur die we altijd al waren, turend naar het venster waar achter goeddeels gesloten gordijnen nauwelijks iets te duiden valt.

============================================================

In apart kader:

In het Mauritshuis te Den Haag treffen we binnenkort een unieke tentoonstelling over Johannes Vermeer, die eerder in Washington een tijdlang moest worden gesloten. De ruzie tussen de zittende president en het congres over de begroting zorgde ervoor dat het overheidspersoneel (en dus de suppoosten van de National Gallery of Art) enkele weken niet aan het werk kon. Al die perikelen veroorzaakten echter wel een surplus aan publiciteit, waardoor tijdens de laatste weken in Washington een ongekende toeloop alles weer ruimschoots goedmaakte. Ondertussen hoopt men dat het welgevormde bouwwerk aan de Hofvijver onder een meer evenwichtig gesternte zal mogen staan. De tentoonstelling zelf biedt de grootste collectie aan schilderijen van Vermeer die ooit bijeen is gebracht. 22 van de slechts 35 aan hem toegeschreven werken staan er te pronk, enkele daarvan zijn onlangs ingrijpend gerestaureerd.

MARK MASTENBROEK

Als je me vraagt wie de belangrijkste Nederlandse dichter van na de Tweede Wereldoorlog is, dan luidt het prompte antwoord: Verhoeven. Wat mij betreft is er geen twijfel mogelijk. Natuurlijk is Verhoeven niet de enige dichter die me raakt. Zo kan ik in vervoering raken van de vroege gedichten van Lucebert, van Jellema en van Neeltje Maria Min. Van dit drietal, dat ook na de Tweede Wereldoorlog met publiceren begon, is Lucebert de meest wilskrachtige en vitale;Jellema is eigenlijk de’moeilijkste’en Min degene die de lezer direct in het gevoel aanspreekt.

Lucebert is de bekendste. Zijn laatste poëzie echter, bijeengebracht in de onlangs verschenen bundel Troost de hysterische robot, lijkt in weerwil van enkele uitschieters, aan innerlijke noodzakelijkheid in te boeten. Zo schitterend als de titel van zijn bundel is, toch lijkt Lucebert een beetje aan het terugkeren naar meer traditionele dichtvormen. Er is weer allerlei rijm dat niet helemaal harmonieert met de vitale en grillige beelden die hij oproept. Maar zelfs zijn grilligheden lijken hier en daar teveel een maniertje geworden en daardoor minder geladen dan vroeger. Jellema zal nooit een populaire dichter worden. Helaas. Zijn taalgebruik is alleen door een elite echt te ontraadselen en pas in die ontmadseling komt het eminente formaat van Jellema te voorschijn.

Min, die een tijdlang wel degelijk de allure had, gevoelens op herkenbare wijze te formuleren en het mysterie trefzeker te integreren, heeft zich teruggetrokken. Haar populariteit was in eigen ogen alleen maar gebaseerd op het feit dat zij het jonge vriendinnetje van Adriaan Roland Holst zou zijn geweest. Het mooie meisje dat ook nog wel een beetje talent had en alleen dankzij protectie hoog in de verkopen scoorde. Want inderdaad verkocht een dichtbundel die zij onder een andere naam uitbracht nauwelijks. Voor haar was daarmee de kous af.

Ik realiseer me wel degelijk dat de namen die ik tot nog toe heb genoemd, inmiddels niet meer tot de jongeren gerekend kunnen worden. De veel gehoorde klacht dat er op het gebied van de dichtkunst momenteel niet echt wat gebeurt, onderschrijf ik wel. Zo hard als de hard opgelezen poëziefestijnen toeslaan, zo populair als de dichtkunst momenteel lijkt, zo weinig nieuws is eronder de zon. De reuzen stammen kennelijk voorlopig allemaal van voor 1945.

onhoorbaar

Nico Verhoeven (Vught 1925 – Bolsward 1974) is in zijn poëzie zowel vitaal als moeilijk als gevoelvol. Er is geen dichter die zo consequent ieder woord en elke zin tot pure dichtkunst heeft verheven als hij. En dat wil zeggen, dat er in zijn gedichten nergens woorden en zinnen staan, die ‘er nu eenmaal moeten staan om straks bij de’pointe’ uit te kunnen komen.

Lees als voorbeeld eens het volgende fragment:

De kleine rots waarop de degen splijt,

de groene haag voor zij geschoren wordt,

het wachtend huis bij dageraad en dauw:

de vogel kan er flitsen en de muis

vindt er behagen. De trompetten doven.

Een stoel wordt aan de tafel aangeschoven.

Het is zo stil. Onhoorbaar volle vaten.

Misschien moet je Verhoeven vele keren herlezen om stukje voor stukje thuis te raken in de alchemie die hij met ieder begrip bedrijft. Want de wijze waarop in dit fragment een gedicht naar zijn einde glijdt, laat niets aan het toeval over. Zelfs het beeld van ‘de groene haag voor zij geschoten wordt’ lijkt misschien simpel, maar is het allerminst. Je zou er lang over kunnen filosoferen, wat er aan een haag, kort voordat zij geschoren wordt, anders is dan anders. Weet de haag ervan? Of hangt het als onheil ergens in de lucht? Je ziet een gewone haag. Maar doordat je weet dat die geschoren zal gaan worden, wordt het beeld van die haag aangevuld met het beeld van de geschoren toestand, die er straks zal zijn. Je ziet dus eigenlijk niet wat je ziet. Of:je ziet iets dat nog niet zichtbaar is. Zo gepotentieerd is zo’n enkele regel. En die potentie van het onzichtbare dat toch bestaat, is bij Verhoeven overal. Want wat zijn nou eigenlijk ‘onhoorbaar volle vaten’? Stel je dat eens voor! Feitelijk kun je je dat niet voorstellen. Het kan technisch eenvoudig niet. Maar toch is er een register in je als lezer, dat feilloos begrijpt welke toestand dit onbestaanbare beeld beschrijft. En wat voor stilte daarmee wordt uitgedrukt. En zo is datgene, wat fysiek niet kan, in een ander gebied waar en herkenbaar.

Verhoeven kwam als dichter in de openbaarheid met de experimentele vijftigers. Zijn vrienden en soortgenoten waren dichters als Kouwenaar, Elburg, Schierbeek, Vinkenoog en Lodeizen. Maar zijn bundels oogstten alleen in kleine literaire kringen bijval. Na zijn Verzamelde Gedichten (1974) viel er rond deze dichter een totale stilte. En die stilte is zo absoluut, dat zij langzamerhand iets beangstigends krijgt.

Radioprogramma’s over de dichters van de jaren vijftig gaan over de meest onwaarschijnlijke namen, maar nooit over hem. De standaardbundel van Gerrit Komrij over 1000 en enige gedichten bevat van iedere Nederlander die wel eens een gedichtje heeft gepubliceerd minstens één voorbeeld. Maar onder de V van Verhoeven… Niets.

Het is een verbijsterend fenomeen, zeker voor een dichter die toch zo’n tiental bundels publiceerde en een tijd lang tamelijk bekend was.

Zonnemythe

Verhoeven is in mijn ogen niet alleen een alchemist, maar ook een poëtisch architect. Want achter zijn vitale en schijnbaar grillige beeldenvloed gaat een levensbeschouwing schuil, die bijna als een stellingen-gebouw overeind staat.

In het gedicht De Goden kun je, zeker als je het een paar keer hebt herlezen, op het spoor komen van wat er eigenlijk wordt verteld. En, lees maar je ontkomt er niet aan, er wordt in dit gedicht een modern beeld gegeven van wat eens de inhoud van een mysterie scholing was. De Egyptische Isis-inwijding kende bij voorbeeld een stadium dat door Rudolf Steiner wordt genoemd: het schouwen van de zon te middernacht. Die gebeurtenis, die alleen na intensieve scholing kon worden bereikt, heeft niets te maken met de zalvende veronderstellingen die je je daaromtrent zou kunnen vormen.

Ook het gedicht van Verhoeven plaatst deze ervaring in een woeste context, waarbij tevens het persoonlijke aspect, dat natuurlijk te kort komt, maar zichzelf overreedt, aan de orde komt. Ware dit gedicht in de oudheid geschreven, dan was de dichter zonder enige twijfel ter dood gebracht wegens mysterieverraad.

De uiteenzetting die Verhoeven met zijn katholieke achtergrond dreef, deed hem telkens weer occulte inhouden tegenover dogmatische leerstellingen plaatsen. Je kunt je afvragen waar hij zijn informatie vandaan had, wanneer hij dichtte: ‘En Mozes, Pater, was een zonnemythe’. Een echte raadpleger van occulte literatuur was Verhoeven niet. Maar een dergelijke opvatting over Mozes vind je alleen binnen occulte genootschappen.

Verhoeven maakte al evenzeer korte metten met de schijnheilige braafheid die hem thuis en op school werd ingeprent omtrent het beeld van God. In de gedichtencyclus ‘De Torso van de Tijdgenoot’, die hij in opdracht van de regering schreef, beschrijft hij, niet al te monotheïstisch: ‘hoe het gekanteld schootsveld van de tijd zijn goden baren blijft als toverballen van kleurverschietende baldadigheid.’

Stoïcijnse kracht

Misschien ligt het daar wel aan dat Verhoeven zo in die luchtdicht verpakte stilte terecht is gekomen. Misschien ligt het wel aan het feit dat hij in weerwil van zijn experimentele taalgebruik toch een spiritueel mensbeeld uitdroeg en vertegenwoordigde. Want ieder gedicht legt daar op zijn eigen wijze getuigenis van af.

Maar er is meer. Verhoeven was ook een persoonlijkheid met een uitstraling die niet ie- dereen even sympathiek was. Hij was in de eerste plaats een duidelijk zichtbaar emotioneel mens, die, als een ‘echte’ dichter, al gauw vochtige ogen kreeg om kleinigheden. Wellicht liet hij vanwege die sentimenteel aandoende uitstraling vooral bij het manvolk nogal eens diepe irritaties achter. In die zin was hij een soort anti-held. Die hoedanigheid maakte hem juist bij vrouwen vaak geliefd. Wat de irritaties aan de andere zijde alleen maar erger maakte.

Zou zoiets nog nawerken? Ik denk van wel. Want veel nu nog levende autoriteiten op literair gebied hebben hem heel goed gekend. En antipathie kan veel deuren dichtdoen, precies op het moment dat er beslissingen vallen bij uitgevers, tijdschriftredacties en dergelijke. Maar irritatie kan ook ontstaan doordat er iets wordt blootgelegd wat je liever verborgen houdt. Gevoeligheid bij voorbeeld, die je naar buiten toe liever presenteert als stoïcijnse kracht. Misschien datje in zo’n geval Verhoeven gewoon vergeet. Zo werkt dat soms.

Verhoeven heeft de beginnende stilte rond zijn oeuvre nog ruimschoots meegemaakt. Hij was dan ook genoodzaakt geleidelijk op heel andere wijzen in zijn wankele bestaanszekerheid te voorzien. Zijn superieure intellect maakte hem geknipt voor een bezielende functie bij het inmiddels opgeheven Instituut voor Industriële Vormgeving in de Beurs van Berlage in Amsterdam.

In die tijd woonde hij in het huis aan de Lauriergracht op nummer 8, waar ook de schilder Breitner heeft geresideerd. Verhoeven, die in die periode intensief bezig moest zijn met ontwerpen voor top-automobielen, braadpannen, tractoren en brievenbussen, realiseerde in dat huis de absolute ontkenning van al die technische nieuwigheden. Ik weet nog dat het koffieketeltje, dat hij na veel gerommel achter flesjes en kleine spulletjes vandaan toverde, ergens aan het begin van deze eeuw moest zijn vervaardigd. Echt antiek was het ook niet, het was gewoon oud en tot op de draad gebruikt, bemost, gedeukt. Het hele huis vol poppen, schilderijen en snuisterijen en met kreunende boekenplanken, had de geur van vroeger, en de afkeer van de hi-tech waar hij mee bezig moest zijn kraakte uit de vloerplanken omhoog. De geringe respons op zijn poëzie was voor hem in die tijd al een zware opgave. Bovendien was hij juist vertrokken uit een kamer aan de Vechtstraat in Amsterdam-Zuid, waar hij op poëtisch gebied veel had gedaan. Toen hij naar de Lauriergracht verhuisde, nam een ‘boerenjongen uit Zeeland’ zijn kamer in de Vechtstraat over. Zijn naam: Jacques Hamelink.

En diezelfde Jacques Hamelink begon daar op die kamer in de Vechtstraat opeens te dichten. Er kwam spoorslags een bundel van hem uit: Plantaardig Bewind, een titel die door Verhoeven verzonnen had kunnen zijn. Hamelink maakte in die tijd furore. Als een komeet. Er waren mensen die na lezing van Plantaardig bewind zeiden: Het heeft nogal wat van Verhoeven!

Maar, of het nu komt door de spiritualiteit van de ‘boodschap’ in het werk van Verhoeven of door de nawerking van allerlei persoonlijke dingen, een echt sluitende verklaring voor de stilte rond zijn werk is dat uiteindelijk toch niet. Aan de kwaliteit kan het niet liggen. Natuurlijk zal niet iedereen dezelfde uitspraken over Verhoeven doen als ik aan het begin van dit artikel heb gedaan. En natuurlijk zijn er ook gedichten uit zijn verzameld werk, die mij minder aanspreken, maar dat Verhoeven een dichter van formaat was, zal niemand betwijfelen. Ook zijn vakbroeders van weleer waren daarvan overtuigd.

Maar hoe zit het dan? Er zijn wel meer kunstenaars van groot formaat,voor lange tijd vergeten en er zijn ook heel wat twijfelachtigen beroemd. Rechtvaardigheid lijkt er op dat gebied niet echt te bestaan.

Als er geen beweging in het wateroppervlak komt, hoe krachtig je ook je stenen in de plas gooit, dan kun je misschien vermoeden dat er ‘ergens’ een instantie is, die het niet wil. Dan is er, om met Verhoeven te spreken,’onhoorbaar, nergens een ader van voorjaar’.

De Verzamelde Gedichten (red. Herman Meddens) van Nico Verhoeven zijn helaas uitverkocht en alleen antiquarisch te verkrijgen.

Drie geboortegedichten

VERJAARDAG

Te weten dat ik was een huis vol honger:

laat klingelen het klokje van gebeuren.

Wijdopenstaande deuren witgeschilderd.

Wijd open staan die zitten:

de gezichten die in de schemer uitgaan als een raam

waaruit de buurouw hangt.

Zo dit oud tevergeefs vlaggenvertoon:

ontbrekend klankje van de kleur.

Intussen dubbele streep.

Van tweeën een.

Getal of zoon.

Gesteld een stok

sentimenteel gebakken brood voor bokdag.

Mak schaap pas klaar gemaakt

voor helderen van feest.

Wat woon geweest is, is een open graf.

Wat toen een tafel was, is nu een stoel.

Hangende buurouw is betaald,

er wordt vandaag nog iets bij u bezorgd. Geen bloemen.

Een varen voor de lucht, een paddezetel

en een gekweekte weegbree teer als leder.

De tong die aanligt bij de morgenmond

wekt vrolijk zoemen, als van pasen pasen.

Te samen is dat heel wat meubilair

om te vergeten

om te ver te gaan.

De schemer wordt nu werkelijk om te snijden.

De broze bakker waakt over de weg.

Geworpen lepel van het kind.

Het klokje mekkert.

Loot om hout. Ijzer.

Krijg de taal. Tel af. Haal vlug de dokter.

Rood dreigt uit het venster.

DE GODEN

Is Nachts bouwden zij mij een huis en ik woonde er met hen en zij bewogen mij tot vuur binnen de vier kolommen waaraan hun ruimte stand hield: een onzichtbaar leger dat uit de muren toeschreed en ons hart omringde.

wie was ons hart? het uwe? het voorbije? waar was het hunne? waar hield liefde op? wij allen woonden eenmaal in dezelfde geest voordat de legers van daarbuiten overmachtig werden.

nog weet ik mij gezeggelijk en wil ook dankbaar zijn: prijzen de lucht mijn dak, de aarde mijn hellende vloer en mij en de liefde een beeldje onthoofd (mooi mooi) om in handen te houden onder de zon.

deze zon, hun hardste hamer, houdt ook

Is nachts niet op

hoog te staan waar wij wonen, horigen wij allen: koningen, herders van achter de bergen,

narren, kinderen om den brede, minnaars, om beters wil.

’s nachts maken en breken zij ons, onze huizen waaien naar alle richtingen open, niets dat gebouwd mag bewaard in dit nachtelijk stormen der zon die diep in ons huishoudt, en niets is daarbuiten.

In de literaire wereld van de vijftiger, zestiger jaren kende iedereen Nico

Verhoeven. Nu, tien jaar na zijn dood, lijkt deze dichter vergeten te zijn.

Een beschouwing over de poëzie van een veelzijdig mens, wiens leven van

crisis naar crisis voerde.

Brief

Liefste, ik kan niet in mijzelf bewegen,

sta langs uw haven als een kraan geheven,

zwaai met mijn arm door een verlegen hemel,

en schep en zwaai en sta in wezen pal.

Liefste, ik ben de kraan en haar bedienaar.

de hoge man op het geheim gestoelte

ten prooi aan zijn haast goddelijk beheersen

der draaiformule van zijn hecht heelal.

Hij is de spil en die spil doet draaien,

de God, in staat naar rechts en links te zwaaien

terwijl Hij ’t onbewogen gadeslaat.

Hij kan alleen niet in zich zelf bewegen,

Hij komt zich zelf nooit op een ronde tegen,

Hij is onvrij tot in zijn scheppingsdaad.

Ps.

Hij is als ik, liefste, maar dan verzwegen.

Hij is als wij, liefste, maar dan kordaat.

Hij is de liefde, liefste, monomaan.

Hij is een kraan.

Nico Verhoeven was in zijn optreden ook in het dagelijks leven een echte dichter. Althans, zo had ik me indertijd de ware dichter voorgesteld: een overgevoelige anti-held, licht ontvlambaar voor de diepere zin van gewone dingen en de poëzie des levens; extatisch in vreugde en leed, soms teder als een kind, maar ook daarin licht koortsig, koortsachtig zoekend naar toverwoorden en betovering, maar even open in ontgoocheling. Door sterke brilleglazen werden zijn blauwe, vochtige ogen nog extra vergroot. Hij was snel in tranen. Sprekend, openbaarde zich de ongewone combinatie van een licht Brabants accent met een scherp rollende r. In gedachten hoor ik hem nog wel eens de regels van Paul van Ostaijen citeren: reuzeke, rozeke, zoetekoeksdozeke. Ik weet niet of hij deze woorden ooit werkelijk gereciteerd heeft, maar ze hebben iets kenmerkends voor Verhoeven. Hij leek meer een man voor vrouwen dan een mannenman. Hier en daar kon dat irritatie wekken. Het beeld van de halfzachte dromer bekoorde niet iedereen. Bovendien kon soms de vraag rijzen naar de echtheid van zijn bewogenheden, het had ook wel iets theatraals.

Maar er was meer. Achter deze himmelhoch jauchzend – zum Tode betrühte dichtersnatuur ging een briljant organisator schuil, die met een ambitieuze, voortstuwende initiatiefkracht en een soeverein overzicht op de meest uiteenlopende terreinen actief kon zijn. Het was iemand die je, onvoorbereid, voor een volle zaal op het spreekgestoelte kon zetten, een volstrekt willekeurig thema bieden, en hij hield een langdurig en diepgravend betoog; moeiteloos. Eind vijftiger, begin zestiger jaren was hij de stuwende kracht achter het unieke Instituut voor Industriële Vormgeving in het Amsterdamse beursgebouw. Hij arrangeerde congressen, tentoonstellingen en legde contacten tussen het bedrijfsleven, ontwerpers en technische hogescholen. Hij redigeerde en vulde grotendeels het maandblad voor industriële vormgeving en gaf colleges en voordrachten over onderwerpen als tractoren, straatmeubilair, kopieermachines, pressurecookers en treinstellen. In het Financieel Dagblad publiceerde hij over ontwerprecht, plagiaat en innovatie. Een dichter, ontheemd en verloren in de chroomstalen wereld van de hi-tech? Hoewel hij met een deel van zijn natuur dit werk hartgrondig haatte, was hij ergens toch wel gefascineerd door het ideale doel: het voorkomen van plagiaat in de ontwerpen van bedrijven, maar vooral het vermenselijken van de wereld van de techniek door esthetiek en functionaliteit in de vormgeving. Ik herinner me nog zijn teleurstelling toen bleek dat de – toen nieuwe – gele treinstellen van de NS op raamhoogte niet van een blauwe band zouden worden voorzien. Want in het geel vormden de donkergrijze ramen een voortdurende onderbreking van de horizontaliteit. Dat enkele recentere treinstellen die blauwe band wèl hebben, stamt nog uit de discussies van toen in het instituut. Ook met de huidige brievenbussen van de PTT had het instituut bemoeienis. Het was een gewetensvraag voor hem of deze kunststof boxen nu echt tot een verbetering van onze leefwereld bijdroegen. Was het vooruitgang of misdaad?

Zijn eigen huis vormde de absolute ontkenning van de sfeer van industriële vormgeving. Maar deze dichter, die indertijd geen auto en rijbewijs bezat, ontving tussen zijn oude potjes, pannetjes, boeken en schilderijen wel figuren als de beroemde auto-ontwerpers Pininfarina en Bertone. Verder slaagde hij er wonderwel in eigenzinnige fabrieksdirecteuren op één lijn te krijgen en telkens opnieuw te motiveren om te blijven participeren binnen de opzet van het instituut.

Spoel mij stil weg

Nico Verhoeven (Vught 1925 – Bolsward 1974) was in de literaire wereld enerzijds in zijn element – hij kende iedereen en iedereen kende hem – maar tegelijk ook buitenstaander. In tegenstelling tot de experimentele dichters bleef hij lang trouw aan vorm en rijmschema. Zijn liefdeslyriek blijft hooggestemd en romantiserend, zijn taalgebruik is barok, mythologiserend en getuigt van een diepe religieuze bewogenheid, waarin hij worstelt om vanuit de inhoudsloos geworden dogma’s van een katholieke opvoeding tot een nieuw en eigen wereldbeeld te komen, waarin de betrekking tot het bovenzinnelijke als een nieuw verbond weer bevestigd zou kunnen worden.

Deze elementen waren in het literaire klimaat van de 50er en 60er jaren niet bon ton. Bovendien schiepen de experimentelen een idioom, waarbij het gedicht meer een associatief spel werd, waardoor de afstand tussen de dichter en zijn poëzie werd vergroot (waarmee overigens niets ten nade van de experimentelen gezegd wil zijn). Verhoeven echter, blijft hoogstpersoonlijk deelhebben aan zijn gedichten:

… Zeg aan de grijze kerkuil van mijn ogen en aan de dorpse honden die mij volgen dat ik een vaas ben en alleen wil zijn:…

Wat Verhoeven, blijkens dit fragment, wel met de experimentelen gemeen heeft is de grilligheid van de beelden die hij oproept, zo als ook in het sprookjesachtige fragment uit: slaapliedje:

Wees onder de hand twee handen met elkaar uit wandelen, zoals twee koningen doen. Doen. En zie hoe daar de morgen onder het wandelen hen langzaam inhaalt om te passeren. Goede middag mag.

Geniaal is hier de herhaling van het werkwoord doen. Het werkt niet zozeer als aansporing om toch vooral hetzelfde te doen als de koningen, maar als een tedere benadrukking van de rust en waardigheid van het gebeuren.

Over Verhoevens levensloop wil ik kort zijn. Literaire blaadjes uit de jeugd lopen uit op werk, onder andere als literair recensent, aa diverse dagbladen en leiden tot eigen publikaties. Gij zijt (1950), De Brokaten mantel (1953), Torso van de Tijdgenoot (1953 en 1955). Drie staat toteén (1963), Voodaarsgewei (1964), De Eendere Dingen (1966) en Verzameld Werk (onder redactie van Herman Meddens, 1974).

Het was een leven dat van crisis tot crisis voerde en waarin hij voortdurend met boven menselijke inspanning naar een doel toewerkte, dat tenslotte als het ware in het niets opging. Het Instituut voor Industriële Vormgeving bijvoorbeeld werd tenslotte toch opgeheven. Verhoeven moest weer van onder af aan beginnen. Geografisch lijkt het opmerkelijk dat deze geboren en getogen Brabander, via de Veluwe en Amsterdam, eindigt in het noordelijke Bolsward.

De gouden vierlingswereld

In elk poëtisch oeuvre komt, gewild of niet, een bepaald wereldbeeld naar voren, een streefrichting, een programma van actie. In de verzamelde uitgave van Verhoevens werk door Herman Meddens geeft deze in dit opzicht een aantal trefzekere analyses. Eén van die analyses, van het gedicht De Gouden Bloem, wil ik hier in grote lijnen volgen; enerzijds omdat ik me aldus geruggensteund weet, tegen het wel eens uitgesproken verwijt van annexatie achteraf van een kunstenaar of denker, binnen het antroposofisch wereldbeeld. Anderzijds kies ik dit gedicht en deze analyse omdat juist hier Verhoevens visie op mens en wereld zo helder en omvattend naar voren komt.

Uit de grond van het verlangen

en het water helder water

en het vuur van zekerheden

en de luchtbel der ontzetting

(o mijn gouden vierlingswereld)

werd geboren niemands kind

en wij noemden het bij name heliant

omdat de zon in de nacht van zijn geboorte

van de winter zomer maakte

(o mijn gouden vierlingswereld)

elke dag een dag der dagen

Wij die wemelen van sterren

tussen zon en moedermaagd

tussen zoon en maangestalte

in een schoot van niet te stelpen

(o mijn gouden vierlingswereld)

onderhemels bovenaards.

Aarde van nature zijn wij

maar daarboven zijn wij rozen

en daarbinnen zijn wij heimwee

en daarachter zijn wij niemand

(o mijn gouden vierlingswereld)

in de blauwe tuil van u

die gegroet zijt als de liefste

die gegroet zijt als de mooiste

die gegroet zijt als de bloeiwijs

van het wonder dat wij leven

(o mijn gouden vierlingswereid)

in de wereld van het kind.

In het eerste van de vijf sextetten, wordt gesproken over grond (aarde), water, vuur en lucht. De wereld die uit deze vier elementen is opgebouwd, is van goud (o mijn gouden vierlingswereld). Het edelste metaal goud is verwant met de zon. In het leven scheppen de vier elementen in onze ziel respectievelijk verlangen, helderheid, zekerheid en ontzetting. In die wereld wordt niemands kind geboren. Dus een kind dat niet van menselijke oorsprong is. In het tweede sextet wordt het vermoeden bevestigd dat het kind Christus is. De naam Heliant stamt van Helios, de goddelijke koetsier van de zonnewagen aan het Griekse firmament. De zon die in de nacht van zijn geboorte van de winter zomer maakte, maakt het bijna tot een kerstgedicht. Maar elke dag is een dag der dagen, ofwel: elke dag kan deze geboorte in ons plaatsvinden. In het derde sextet wordt de mens als een wezen geschetst, tussen aarde en hemel: onderhemels bovenaards. In het vierde sextet blijkt ook de mens vierledig. Aards-fysiek, plantaardig bloeiend (rozen), verlangend en dus: voelend (heimwee) en, deze interpretatie zij me vergund: geestelijk (niemand in de blauwe tuil van u). Het begrip niemand is, zoals wel vaker in de poëzie van Verhoeven, in zijn betekenis omkeerbaar als: iemand. Bovendien wordt het begrip niemand in niemands kind al gebruikt in de zin van: niet van sterfelijke oorsprong. Wij zijn pas werkelijk iemand als we in gewone aardse zin niemand geworden zijn. De blauwe tuil van u doet denken aan de blauwe bloem van Novalis, waar zij als verhulde gestalte van Maria optreedt. In die regionen zijn wij pas waarlijk niemand/iemand. In het vijfde sextet wordt het hoge wezen gegroet als de liefste, de mooiste en de bloeiwijs van ons leven. Wij bloeien pas in zijn melodie. We moeten innerlijk weer kind worden om het wonder dat leven heet te ‘kunnen ervaren. Herman. Meddens signaleert nog terecht een alchemistische ondertoon in het gedicht, waar de ware alchemisten met de vier elementen processen voltrokken die in geestelijke zin tot goud werden, ofwel tot hoger inzicht of tot transformatie leidden. In die zin draagt de dichter als een moderne alchemist bij aan de omvorming van het aardse en menselijke in christelijke zin. Over het gedicht de Gouden Bloem zou natuurlijk nog veel meer te zeggen zijn. Maar misschien is het interessanter om te zien in hoeverre de motieven die in dit gedicht liggen, ook in Verhoevens andere gedichten terug te vinden zijn.

De dag voor zijn plotselinge dood, toen Verhoeven al enige tijd verontrust werd door een onbestemd razen en ruisen dat van onder de grond tot hem doordrong, ontstond dit gedicht:

Eens beschouwde ik mijn huis kubusgelijk:

Spiegel van hanengekraai-;

geruis was geraas.

als de blauwe lucht

door het trekharmonicagaas

bijna rood aanliep

want:

2

mijn wezenlijk spinnewiel sliep

aan de overkant,-

spiegel van onverstand.

geraas in de grond is geruis.

En rond is het vierkantste huis

als het openstaat voor wat vliegt

en wat wit is wiegt

Zo zijn wij samen

Op weg.,

de linkse koning in rok

en de haan met de kippen op stok,

de engel van kraai en kind

vliegt hiertussen in

en vindt het grootste kubusgelijk v.d. Wereld

in de vorm van een vleugellam veertje.

Wieg het, o mensen, wieg het

als een bepereid kereltje.

(fijnbesnaard, maar onhandig, 2,2.1974)

In dit doodsgedicht vinden we het vleugellam veertje, dat het grootste kubusgelijk van de wereld is en dat gewiegd zou moeten worden in ieder van ons omdat het even vleugellam is als de kraandrijver in het liefdesgedicht Brief. De verwantschap met Heliant ligt nabij. Bovendien werd dit grootste kubusgelijk van de wereld gevonden door de engel van kraai en kind, van dood en geboorte. Hier heeft het woord kraai een dubbele betekenis. Het is een vogel die symbooldrager van de dood is, maar ook de eerste kraai, schreeuw van het pasgeboren kind. In het doodsgedicht wordt de verbinding tussen het onderhemelse en het bovenaardse gelegd door de engel. Het menselijk lot, het ware wezen, slaapt als een spinnewiel aan de overkant, terwijl de mens op aarde leeft als haan met de kippen op stok en als linkse koning. Het doodsgedicht vertelt op een andere wijze hetzelfde verhaal als in de Gouden Bloem, hoewel persoonlijker. Aanvankelijk beschouwde de dichter zijn huis (de aarde, het leven) kubusgelijk. De kubus of het vierkant was tot ver in de middeleeuwen het symbool voor de aarde. Hij beschouwde de aarde slechts als fysieke materie. Daarin spiegelde zijn hanengekraai (egoisme, maar ook gespiegelde zelfverkondiging). Maar halverwege het gedicht ontdekt hij: rond is het vlerkanste huis als het open staat voor wat vliegt (de engel, het spinnewiel) en wat wit is wiegt (het vleugellamme veertje). Het ronde, de (halve) cirkel is in diezelfde vormensymboliek de afbeelding van het kosmische. Het leven, de aarde, wordt kosmisch-geestelijk, om niet te zeggen: een gouden bloem, wanneer de mens in het leven zich voor de geestelijke inspiratie van de overkant opstelt.

Torso van de tijdgenoot

Het meest omvangrijke gedicht van Nico Verhoeven is de in regeringsopdracht geschreven Torso van de Tijdgenoot, een gedicht van 40 coupletten van elk 12 regels, aldus het vereiste aantal van 480 versregels opleverend. Het had als verplicht onderwerp de problematiek en de houding van de jonge mens na de Tweede Wereldoorlog.

Voor het schrijven van dit gedicht had Verhoeven, die toen nog in Epe op de Veluwe woonde, een kamer gehuurd aan de Marnixstraat in Amsterdam. Halverwege echter bleek het geld op. Een vriend bood aan de 10 gulden huur per week voor te schieten, maar Nico wilde dit om persoonlijke redenen niet aannemen. Op dat moment kwam zijn vrouw de kamer binnen en, zich bewust van het belang van de voltooiing van deze cyclus, accepteerde zij de lening wel, waarna Nico Verhoeven, gekwetst, in machteloze woede ontstak, zijn papieren bijeenraapte en het pand verliet. Buiten stormde en regende het, letterlijk en figuurlijk. Bij de stadsschouwburg liep de scene uit de hand. Nico verscheurde de vellen van zijn manuscript en smeet ze de Marnixstraat in. Auto’s en trams trotserend raapte zijn vrouw in het tumult de bijna onleesbaar geworden gesmolten snippers van de rijweg en tussen de rails vandaan. De Torso van de Tijdgenoot werd tenslotte ontcijferd, gerangschikt en voltooid. Het begint als volgt:

Wingerd, wild woekerend over puin

en doodslag, en woorden woekerend over woorden heen,

en zonlicht stervend op een zondag middag

met een gesprongen orgel in zijn keel.

De dag liep leeg als kerken; opgetogen

dreef de verveling zich de dagdroom in,

en lag toen moederlijk een kind te zogen

te midden van die dode woekering.

Hoe klein was dit heelal, hoe groot

zijn honger, hoe lag het in zijn eenvoud

zo volpraats, zo anoniem, zo aan de dans ontsprongen,

enkel maar ademhaling, honger, slaap.

De eerste tien coupletten verwoorden de sfeer van ontheemding, waarin de dichter als een zichzelf belevende tegenstelling in een hol heelal, een lege wereld, tegen de muur van uitzichtloosheid staat.

De volgende tien coupletten gaan terug naar de jeugd, de tijd van bewustwording van tegenspraak, hoogmoed en ontgoocheling:

x-vi

(welk jaar moet dit geweest zijn, denkt de man nu:

Prol-oog gaf algebra; de wortel i bestond, maar was niet vast te leggen.

Kansen

opeen invasie lagen beter.

Wie zijn nederlandse les niet op kon zeggen

leerde voor straf ’t Wilhelmus uit zijn hoofd.

Ben ik van duitse bloed liet zich weerleggen als diets.

Iets bleef onduidelijk. Geloof in God was ook

zo iets haast automatisch dat ons verplicht

gesteld werd, niet als vak dat voor het eindexamen gold,

maar statisch er aan ten grondslag lag als ongemak.)

In de volgende tien coupletten vindt een ontmoeting plaats. Het is oorlog. Feind hört mit! Ondraaglijk en langdurig zonder uitzicht.

xxv

Dat het hart, een atonale schuilvink in de takken van de bloedsomloop, niet meer zingend zijn domein afbakent, is het ergste niet; het ergste is, dat een retoriek van nooit verzaken ons doorgloeit met ijdelheid van hoop, terwijl alles waar de dag in uitblinkt duister is door zijn getuigenis.

Dit zei mij een man; zijn ogen lagen in het slagveld van zijn aangezicht neergestoken, maar, o God, zij zagen rechtstreeks door U heer Zij zagen licht

xxvi

Aan dit licht, dat nergens hier op aarde, dan in deze leeggeroofde marn licht van licht is, zonder tegenwaarde, daar herken ik nu mijn naaste aan. In de röntgenkamer van dit leven staat hij voor mij en ik zie hem aan, en het is mij zichtbaar om het even of ik hèm zie of mijzelf zie gaan:

Ik doorschouw in hem mijn eigen schaamte, ik doorlicht in hem mijn eigen dood. Dit met redenen omkleed geraamte vormt de torso van de tijdgenoot.

Het is de ontdekking van de medemens, de naaste en het erbarmen daarmee, die de weg vrijmaakt die in de laatste tien coupletten tot uitzicht leidt. Wat hij in deze torso gewaarwordt is licht van licht. Het is daarbij minder van belang of de torso een willekeurige medemens, Christus of een symboolgedaante is of alle drie. Het effect van deze ontmoeting met de ‘ander’ is bovendien dat hij in hem zichzelf herkent. Onderscheid tussen het ik en de ander is weggevallen. Hierachter schemert het ‘heb uw naaste lief als uzelf’. Slechts dit principe kan in het veertigste couplet tot de slotregels voeren:

Zekerheid.- de wereld is vol goden en hun licht is in de wereld broos.

Zekerheid.- wij hebben niets van node dan de liefde, einde, eindeloos.

Wensdromen uit Wenen Mark Mastenbroek

Het Van Gogh Museum te Amsterdam toont tot 15 Juni een tentoonstelling over de Weense kunst tussen 1870 en 1918. Aan de hand van portretten, enkele meubels en een vitrine vol toegepaste kunst, wordt zichtbaar hoe snel en radicaal de opvattingen in die jaren veranderden. Van de romantische levensmoeheid van het fin-de siècle worden we meegenomen met de sensualiteit van Gustav Klimt’s Wiener Secession. Daaruit ontstaat weer het bijtende, haast wanhopige expressionisme van Egon Schiele en Oskar Kokoschka.

Onder de onschuldig lijkende kaffeeklatsch van de conservatieve Weense burgerij trokken rond de eeuwwisseling duistere grondzeeën. Maar het moment waarop hun waarheden de wereld zouden doen sidderen moest nog komen. Terwijl de beter gesitueerden op de klanken van Johann Straus onbekommerd de toekomst tegemoet-walsten, ontwierp Sigmund Freud zijn huiveringwekkende concept van het onderbewustzijn en zou zijn sexualtheorie tot religieuze proporties verheffen. Een hongerige Adolf Hitler verkocht ondertussen met matig succes zelfgemaakte prentbriefkaarten en droomde nog van een carriëre als bouwmeester. Gustav Mahler had, uiterlijk de briljante dirigent van de voornamelijk banaliteiten producerende Hofopera, nog heel andere muzikale troeven achter de hand, waarin volgens kenners alle verschrikkingen van twee wereldoorlogen en een holocaust reeds in klank vertolkt werden.

Op economisch gebied ging het deze supermogendheid niet al te slecht. Althans voor een burgerlijke en adellijke elite was dat het geval. Het veelal van het boerenland voor armoede en werkloosheid gevluchte proletariaat huisde massaal als slaapgasten in logementen waar hygiëne ontbrak en had werkweken van zeventig uur of meer. Maar langs de Ringstrasse verrezen monumentale gebouwen en het spoorwegnet werd met meer dan 10.000 kilometer uitgebreid (de vader van Rudolf Steiner zou bij de Südbahn emplooi vinden, aanvankelijk in het Kroatische deel van het grondgebied). Maar het lot bleef onvoorspelbaar. Perioden van hoogconjunctuur en bankroet volgden elkaar snel op.

Onhoudbaar

Ook in politiek opzicht was de Oostenrijks-Hongaarse monarchie een avontuur. De schrijver Robert Musil schreef daarover in Der Mann ohne Eigenschaften: ‘Het was bijvoorbeeld keizerlijk-koninklijk én het was keizerlijk én koninklijk; een van die twee stempels K.K. of K.& K. droeg daar alles en iedereen, maar desondanks moest je zijn ingewijd in een geheime wetenschap om altijd met zekerheid te kunnen onderscheiden welke instellingen en personen als K.K. en welke als K.& K. behoorden te worden geadresseerd. Schriftelijk noemde het zichzelf de Oostenrijks-Hongaarse Monarchie en mondeling liet het zich met Oostenrijk aanspreken; met een naam dus die het met een plechtige staatseed had afgezworen maar in alle gevoelskwesties handhaafde, ten teken dat gevoelens net zo belangrijk zijn als staatsrecht en voorschriften nog geen echte levensernst betekenen.’

Keizer Franz-Joseph hield met halsstarrige grandeur een illusie van souvereiniteit in stand, terwijl de grond onder zijn voeten allang kookte. Niet in het minst vanwege de talloze nationaliteitenkwesties. Oostenrijkers en Hongaren betwistten elkaar de voorrang, terwijl Slovenen, Kroaten, Serven, Slowenen, Tsjechen, Polen, Ruthenen, Roemenen en Italianen elkaar het levenslicht maar nauwelijks gunden. Overal onstonden conflicten over welke taal wáár officieel gesproken mocht worden. De universiteit van Praag kreeg na jaren geharrewar een Tsjechische- en een Duitstalige afdeling. Er waren twee parlementen, een in Wenen en een in Boedapest en ministeries waren dubbel of driedubbel om zoveel mogelijk minderheden schijnbaar tevreden te stellen. Een fel anti-semitische en antiklerikale Deutschnationale Bewegung streefde heimelijk naar inlijving van de duitstalige gebieden bij het Duitse Rijk onder de door hen vereerde kanselier Otto von Bismarck en richtte turnverenigingen op, stichtte een Deutsches Schulverein en monopoliseerde diverse studentenverenigingen. Nu en dan zetten ook knokploegen hun politieke ambities kracht bij.

Ondertussen werd Franz-Joseph getroffen door persoonlijke drama’s. Zijn zoon, kroonprins Rudolf, pleegde uit nimmer opgehelderde motieven zelfmoord in 1889, keizerin Elisabeth (de in films geromantiseerde Sissi) werd in 1897 het slachtoffer van een aanslag die niet voor haar was bedoeld en de nieuwe troonopvolger Franz-Ferdinand had andere politieke idealen en zorgde voor heftige conflicten. In 1914 werd Franz Ferdinand in Sarajevo doodgeschoten door een gymnasiast die betrekkingen onderhield met de Servische geheime dienst. Met dat ene schot werd een kettingreactie ontketend die de onhoudbaarheid van de dubbele moraal uit de Belle Epoque aan het licht bracht en achter een heel tijdperk een punt zette.

Rollenspel

De tentoonstelling opent met de theatrale schilderijen van Hans Makart en geestverwanten als Anton Romako. Makarts ontwerp voor de decoratie van de nieuwe slaapkamer van keizerin Sissy uit 1882 lijkt een decor voor een toneelstuk vol illusionisme. Liefdesparen in een pastelblauw park uit Shakespeare’s Midzomernachtsdroom zweven tussen roserode guirlandes, bloemstukken en edelstenen. Het merendeel van de vaak zo trefzeker op het linnen gezette vrouwenportretten uit die jaren vertelt al evenzeer dat men voornamelijk toneelspeelde. Zoals de sensuele Dora Fournier-Gabillon van Makart in haar renaissancejurk, de in zwart kant uit Sevilla gehulde Mathilde Stern van Anton Romako of de als Messalina op een Romeins bankstel aanliggende Charlotte Wolter van Makart. Zij allen ontvluchten op subliem-romantische wijze het hier-en-nu en zoeken een goed heenkomen in schijnbaar veiliger oorden, spannender tijden en een andere identiteit. Zelfs een zó uit het dagelijks leven geplukt tafereeltje als Het gezin van de kunstenaar van Romako, waar je een aantrekkelijke vrouw warme chocolade ziet schenken aan een ronde tafel in een serre, terwijl twee schattebouten van kinderen hun mok met het begeerde vocht omklemmen, is niet meer dan een façade. Om de vreselijke werkelijkheid te bezweren die onder dit zoete tafereeltje wacht op het moment waarop de sluier wordt gelicht.

Een zaal verderop imponeert Gustav Klimt met een portret van Josef Lewinsky, hofacteur, uit 1895. Haast weggedrukt tussen twee grijze coulissen met schimmige engelen en gouden klimopranken, is hij niet veel meer dan een geestverschijning. In zijn schemerduistere verte lijken schimmen uit het dodenrijk de enige toehoorders doe zijn tekst nog verstaan. Het is een magistraal afscheid van de periode waarin iedereen zijn eigen rollenspel regisseerde. Tegelijkertijd is met Klimt een nieuw tijdperk begonnen.

Secession

De door Klimt geïnspireerde Wiener Secession wordt wel als een Oostenrijkse variant van de Jugendstil gezien. En hoewel daar veel voor te zeggen valt, is de Secession complexer, ingewikkelder. In de eerste plaats was deze afscheidingsbeweging meer dan elders een protest tegen de gevestigde orde op het gebied van de kunst. Men wilde tevens openstaan voor een veelvoud aan nieuwe invloeden, ook van buitenaf en bewonderde bijvoorbeeld de direktheid van de avant-garde uit Frankrijk. Toch plaatsen Klimt en de zijnen de werkelijkheid al evenzeer buitengaats; Klimts vrouwen zijn sensueel, maar ongenaakbaar. De zeggingskracht van zijn voorstellingen verheft zich dankzij een rijke, symbolistisch getinte ornamentiek, mijlenver boven de realiteit van alledag. Klimts beroemde beeltenis van Adele Bloch-Bauer uit 1907 is haast een ikoon, gevat in ornamenten die verraden dat Klimt de mozaïeken van Ravenna en de byzantijnse San Marco-kerk in Venetië bezocht. Bondgenoot Carl Moll heeft, getuige zijn verstilde blauwe interieurs, intensief naar Johannes Vermeer gekeken. Zijn schitterende Salon in het Huis op de Hohe Warte uit 1903 biedt een doorkijkje in een kamer, waar je je onmiddellijk een voyeur voelt, die ongenood een steelse blik mag werpen op een stukje huiselijke intimiteit. Gottlieb Kempf von Hartenberg toont met grote precisie een hoek van zijn Atelier uit 1904. De kwasi-rommelige sfeer, de grijzige lichtval en een uitgewogen beeldafsnijding maken dit on-pretentieuze werkje tot een hoogtepunt. Maar Jugendstil? – Nee, het is toch vooral romantisch realisme.

Een verhaal apart vormen de stoelen, serviezen en sieraden van de Wiener Werkstätte, een uit de Secession voortgekomen genootschap van ontwerpers. Vooral de produkten van Koloman Moser en Josef Hoffmann treffen dankzij een geweldige verfijning. Bovendien is het interessant om te zien hoe deze meesters van de decoratie geleidelijk hun ontwerpen vereenvoudigen. Daardoor verschuift het ornament naar de achtergrond en komen grondvormen als cirkel, rechthoek en kubus prominenter tevoorschijn: de geometrie en het heldere functionalisme van het Bauhaus van twintig jaar later kondigen zich hier al aan.

Uitdagend

Op zeker moment komt de waarheid toch aan het licht, zelfs in Wenen. In de beeldende kunst betekende dat een breuk met het idee dat kunst in de eerste plaats schone kunst moet zijn. En uitgerekend hier laat de expositie enigszins verstek gaan. We missen de uitgehongerde, op de rand van de perversie balancerende jonge naakten van de rebel Egon Schiele. Van hem treffen we een weliswaar pakkend interieur uit 1911 en een portret van Eduard Kosmack uit 1910, dat dankzij de inééngeperste houding en hoekig-slordige lijnvoering nog het meest overtuigt. Van Kokoshka boeien vooral zijn nukkige affiche voor Der Sturm uit 1910 en een opmerkelijk moderne, aan het grafitti-simplicisme van Keith Haring verwante boekillustratie Het meisje Li en de jongeling uit 1907.

Dit gemis wordt deels goedgemaakt door minder bekende goden, zoals Max Oppenheimer die in 1911 een Moeder en Zoon portretteert waarin het lijkt alsof de stormwind die Europa weldra zal treffen, al door hun gezichten waait. Richard Gerstl imponeert met het majesteitelijke dubbelportret van de Gezusters Karoline en Pauline Frey uit 1905, die tegen een zwarte achtergrond vol schimmen, in hun wazige witte kant de toeschouwer de indruk geven alsof hij voor een laatste oordeel staat. In 1907 schilderde Gerstl het Gezin Schönberg (de componist) in een irrationele reeks klodders verf die, in weerwil van hun vrolijke primaire kleurstelling het komend onheil ook al lijken aan te kondigen.

Het meest indringende portret van deze tentoonstelling is wat mij betreft Lorli, de dochter van de kunstenaar Albin Egger-Lienz uit 1907. Het op het eerste gezicht keurig poserende meisje wordt bij nadere beschouwing steeds schalkser, steeds uitdagender. De wijd gespreide poten en armleuningen van de voor het kind veel te grote stoel contrasteren met haar kuis gesloten benen met zwarte kousen en een nog juist zichtbaar stukje dijbeen onder de transparante witte jurk. Misschien vat dit portret de sfeer van Wenen uit het fin-de-siècle wel het best samen. Juist omdat het op het eerste gezicht zo conservatief aandoet, wordt de onderliggende sensualiteit zo scherp en, dankzij de jeugd van het meisje, haast pervers. Maar als zoveel kunstwerken uit Wenen, blijft ook dit portret in de eerste plaats wensdroom, fantasie. Je begrijpt opeens waarom Freud in weerwil van zijn Sexualtheorie steeds een oerconservatieve, onberispelijke levenswandel predikte en vond dat je het met al die onbewuste driften en roekeloos laaiende lusten op een verstandig accoordje moest zien te gooien. Want dat is precies wat in dit portret gebeurt. Een wellustige fantasie wordt omgezet in een deugdzaam kunstwerk. Zo ging het en zo gaat het. Vooral in Wenen.

Jemen

Voor wie door Noord-Jemen reist op zoek naar de Koningin van Sheba, lijken alle dingen samen te spannen en te zeggen: Sheba? Nooit van gehoord, kan hier niet geweest zijn. Mark Mastenbroek maakte een tocht door het in hete Arabië naar de woonplaats van de Koningin van Sheba.

Vliegen met Yemenia, de luchtvaartmaatschappij van Noord-Jemen, is op zichzelf al een belevenis. Tussen Schiphol en Frankfurt is er nog niets aan de hand. In de bijna lege Boeing 727 klaagt een wereldwijze Hollandse olieboorder dat vorige maand zijn Jemenitische chauffeur in de woestijn bij Ma’rib ‘alweer’ met doorgesneden keel is aangetroffen. Dus straks moet hij voor de zoveelste keer een nieuweling inwerken. Maar hij ziet lichtpuntjes ”t Is nog maar kort geleden ontdekt dat er olie in de grond zit’. Hij maakt met zijn gezicht het tuitende gebaar van een fijnproever voor een haringkar: ‘Maar wat er dáár omhoog komt, meneer! Helder als kristal! Zoiets heb ik nog nooit gezien en geloof me, ik heb op heel wat plaatsen zwarte smurrie uit de grond staan trekken.’

Een paar rijen verderop spuit een vlot en onberispelijk geklede medewerker van een adviesbureau voor bedrijfsorganisatie uit een luxe flesje een geurige verfrisser in zijn mond. Professor Lievegoed kent hij ‘vanzelfsprekend’ en ook over de Vrije Scholen heeft hij een gefundeerd oordeel: ‘Toch elitair natuurlijk’, spreekt hij licht geaffecteerd en jaagt met een kostbare gouden aansteker de brand in een extra lange filtersigaret. Over Jemen, waar hij al jaren werkt, raakt hij niet uitgepraat en zijn enthousiasme kent geen grenzen. ‘Maar vergis u niet hoor’, gaat hij verder, ‘buiten de grote centra kom je linea recta in de middeleeuwen. In afgelegen dorpen gaan de mannen op bevel van hun Sjeik nog jaarlijks op bruidenroof. Om het bloed vers te houden en de gevechtskracht te bewijzen. En dan komen ze terug en dan hebben ze eigenlijk geen vrouwen meegenomen, maar kinderen. Stel je voor, een Jemenitische collega van mij is getrouwd met een meisje van zeven. Zéven jaar!’ Met een achteloos gebaar bespuit hij zijn geopende mond opnieuw en vervolgt ademfris: ‘Een kennis van mijn vrouw daar, is arts. Kunt u zich voorstellen wat die op dat gebied allemaal moet oplappen?’

vrouwen als zwarte zuilen

Op de luchthaven van Frankfurt verandert het toneel binnen de ranke wanden van het toestel radicaal. Wat nu pas blijkt, dat de machine tot de laatste zitplaats is volgeboekt en ditmaal bestaat het passagiersbestand voor 99 procent uit Jemenieten. Gastarbeiders die voorgoed of voor tijdelijk naar huis terugkeren, studenten die uit de DDR komen om hun vakantie in familiekring te kunnen vieren, gezinnen met prachtige kinderen. Het is een spektakel met vele buitenissigheden.

Vrouwen die, geheel gesluierd, als zwarte zuilen door het gangpad schrijden. Het heeft iets angstwekkends, al is het alleen maar omdat je gezien kunt worden, zonder dat je weet wie er naar je kijkt. Ook zijn er een paar verwende jongere prinsen, in smetteloos kostuum gestoken en volgestopt met lekker eten, de vingen bezet met zware ringen. Het zijn natuurlijk geen echte prinsen, maar ze wekken wel de indruk alsof ze gewend zijn om in alles hun zin te krijgen.

Natuurlijk zijn er ook de fiere vertegenwoordigers van het Jemenitische volk, die de uitstraling hebben van felle krijgen. Krijgers die je ieder moment naar de keel kunnen vliegen, maar dat net nog bedwingen omdat je per slot van rekening niets verkeerd tegen hen hebt gezegd. Daartegenover hebben anderen juist weer de wat geslagen uitstraling van de gastarbeider die gewend is nu eenmaal altijd de klos te zijn.

En al vrij snel ontdek je: bij kwesties van wie naast wie gaat zitten, zoekt de vrouw een vrouw en de man een man. Nu blijkt ook, dat de beeldschone stewardessen niet uit Jemen komen, maar uit India en het meer vrijgevochten Jordanië. De Jemenitische vrouw is vooral onzichtbaar voor het mansvolk, maar een slaafse indruk maakt ze zeker niet.

Onder elkaar in het vliegtuig praten zij honderduit en niet elke prins mag zomaar aan het raampje neerstrijken. ‘Vooruit Ik wil daar zitten! ‘Snibbig wijst de zwarte pilaar in het Arabisch op haar recht. Met tegenzin hijst de jonge man zijn zware lichaam omhoog en laat de raamplaats aan zijn gade. Voor zover ik heb kunnen zien is er geen enkele getrouwde vrouw van zeven jaar aan boord. ‘Die vliegen niet,’ is het korte commentaar van de reiziger met het ademflesje.

Een juweel van licht

We stijgen op van Larnaca op Cyprus in een hel-oranje gloed van avondlicht. En onmiddellijk daarna vliegen we over de vegerige woestijnlandschappen van Syrië en de ‘Jordanian Territories’. Iets in je zegt, om laagkijkend, dat het gevaarlijke landschappen zijn, die daar liggen. Maar juist vanaf dat moment treedt er een merkbare verandering op in de stemming aan boord. Het lijkt wel alsof de Jemenitische reizigers zich nu pas veilig gaan voelen. Want vanaf het moment dat we boven het Arabisch schiereiland vliegen, maakt de wat westerse en nette manier van zitten plaats voor een uitbundiger leefwijze. Er wordt opeens veel vaker gelopen, gebuurt en verbroederd. Rangen en standen, die voordien toch echt merkbaar waren, worden geslecht, kinderen wordt toegestaan te dollen. Door een inktzwarte duisternis vliegen we over Saoedi-Arabié. Slechts éénmaal wordt die blinde nacht doorbroken. Als een soort juweel van licht in een fonkelende veelvoud van witgroene en gele schakeringen ligt de stad Medina als een zwevend eiland in het zwarte niets.

Na ruim tien uur vliegen sta ik op de vliegtuigtrap en kijk uit over het donkere en verlaten betonnen plateau van ‘The international airport of Sana’a’. Uit de nacht komen als onheilspellende gevaartes twee bussen aanrijden. Met z’n tweeën hebben ze de beschikking over slechts één koplamp, die een zwak, dofgeel licht verspreidt. Ik ben, zoals dat heet, ter plaatse.

Voeten wassen

Het Dar al Ham’d hotel rijst op in de stijl van de wolkenkrabbers, zoals die al duizenden jaren in deze stad gebouwd worden. Langs hoge stenen traptreden bestijg ik om één uur ’s nachts het binnenste van de wolkenkrabber en kom tenslotte uit op een schaars verlichte gang. De deuren naar de kamers zien eruit als luiken van een stokoud pakhuis. Ik betreed een riante hoekkamer met vensters waarboven halfcirkelvormige bogen, die, als in een kathedraal, met gekleurd glas zijn ingelegd. Afgezien van een televisietoestel, komt het comfort van deze ruimte onveranderd uit de jaren dertig. Het heeft iets beklemmends. Maar in die stilte wordt onverhoeds zachtjes op het pakhuisluik geklopt en een gezette, oude man komt binnen. Met een elegant gebaar ritst hij mijn tas open. Als ik protesteer, maakt hij een begerend handgebaar: ‘I’ll unpack your luggage sir, you sit down and relax’.

Ik besluit dat zoiets niet kan. Een oude man die met enige goede wil mijn grootvader zou kunnen zijn, Iaat ik niet mijn bagage uitpakken en opbergen. Heus, dat is allemaal echt niet nodig. Hij kijkt me even aan en zegt, niet zonder waardigheid ‘Sir, you sit down and I’ll take your shoes off. Let me wash your feet’. Mijn verbijstering maakt met deze scene korte metten. Mijn voeten laten wassen? Door deze bejaarde? Geen sprake van. Een beetje de spot drijven met zijn waardigheid? Vastbesloten manoeuvreer ik hem de kamer uit. Hij huilt bijna: ‘But sir, I am your servant!’ Pas als ik de deur achter hem heb gesloten en hij zich hoofdschuddend en mompelend verwijdert over de stenen gang besef ik, dat ik hem heb gekwetst. Ik heb er niets van begrepen.

Jemen was het land waar eeuwenlang de grote wierookkaravanen doorheen trokken. En wat bood het oude Jemen de vermoeide reiziger? Verschroeid van de hitte werd hij door zorgzame handen van zijn kameel geholpen en hem werden de voeten gewassen met koel water. Zijn bagage werd naar de overnachtingsruimte gedragen die boven de grote markt lag. De kamelen kregen te drinken en mens en dier beleefden de weldadige rust en het geboden comfort als een geschenk.

Een angstwekkend wiegelied

De slaap wil die nacht niet echt wat worden. Bovendien woont in de oase die het hotel van de binnenstad scheidt, een roedel levensgevaarlijke wilde honden. Ik weet niet of iedereen wel eens echt naar de blaf van een hond heeft geluisterd. Zich helemaal heeft overgegeven aan dat geluid, daar bijna in is gekropen om te beleven wat dat geluid eigenlijk zegt. Wat voor wezen daaruit spreekt. Nu, de blaf van de gemiddelde Westeuropese hond is een muzikaal gebeuren vergeleken met de verscheurende woede die deze honden door de stilte gieren.

En dan, natuurlijk, ik was het bijna vergeten, begint op een onmenselijk vroeg en nog helemaal zwart uur, de eerste oproep tot het gebed. Het ‘Allahu Akhbar’ klinkt van honderden minaretten, via cassettebandjes met schakelklok of als ‘live’-verslag van een dienst in een moskee. Terwijl de stad in een zwijgende agonie in de nacht ligt, wordt er een soort wiegelied overheen gelegd als een deken.

Uit duizend kelen twinkelt het, schommelt heen en weer als een vreemdsoortige moderne compositie. Soms is het sprookjesachtig, soms ronduit angstwekkend. Al die verschillende stemmen geven de rituele wedergeboorte van Allah op hun eigen wijze weer. Sommigen snerpen als muskieten, fanatiek, hoog en zangerig, en trekken een ragdun kantwerk door de ijle lucht. Anderen, met autoritaire bassen, maken korte metten. Ze lijken te sommeren: Kijk! Waar gaat het om? Daar! Allah! Erheen! Naar de moskee! Op je knieën! Duidelijk?

Voor mijn raam gezeten, over de zilveren stad uitkijkend, vraag ik me af: Voor wie gebeurt dit eigenlijk? Natuurlijk, voor de mensen die zo gelovig zijn dat ze om vier uur ’s morgens naar de moskee gaan. En die zijn er. Je hoort sommige diensten via de versterkers, je hoort de voorgangers hoesten en de gelovigen ritselend opstaan en knielen. Maar misschien gebeurt dit ook wel om alle natuurgeesten die Allah zo haatte, te knechten. Want die spoken uit de woestijn, de geesten van de winden, die Salomo nog gediend hadden en alle andere wezens die door het voor-islamitische Arabië trokken en tuimelden, staan nu stram in de houding voor die ene. Ik realiseer me opeens, dat zelfs de wilde honden zwijgen.

Het absolute ‘in den vreemde’

In heel Sana’a is geen kameel meer te bekennen. In plaats daarvan berijden de beter gesitueerden glimmende vierwielaangedreven terreinwagens in de meest luxueuze uitvoeringen. En natuurlijk wurmen zich honderden bijna uit elkaar vallende japanse penonenauto’s, meest taxi’s, toeterend door trage en zich onhandig voortbewegende verkeersstromen. Toch is het historische centrum van Sana’a, in weerwil van die ‘vooruitgang’, een sensatie. Je gelooft eigenlijk je ogen niet, want je staat temidden van een architectuur, waarvan je rustig mag aannemen dat die al enkele duizenden jaren in die vorm op deze plek te vinden is. En nergens anders in de Arabische wereld dan in Jemen, vind je huizen in de vorm van stenen en lemen wolkenkrabbers, dicht opeengepakt, de kozijnen met gips van een kantachtige decoratie voorzien en met ramen van doorzichtig albast.

Nu is dat albast in veel gevallen al door glas – soms ook gekleurd glas – vervangen. Maar toch is de sfeer die deze architectuur uitstraalt zo uniek dat je uren door de smalle straten kunt dwalen in een soort verbijstering over het wonder dat dit nog zo ongeschonden bestáát.

Het merkwaardige van Sana’a is, dat er een bouwwijze te vinden is, die je eigenlijk een heel vertrouwd gevoel zou moeten geven. Want het thema hoogbouw in een rechthoekige vorm is een kenmerkend fenomeen van onze tijd. Maar het tegengestelde effect treedt op. Je krijgt het gevoel: verder van huis dan hier kun je niet komen. Dit is het absolute ‘in den vreemde’.

De oudste stad van de wereld

Waar zijn we eigenlijk? We zijn in het land dat door de Romeinen ‘Arabia Felix’ werd genoemd; het gelukkige Arabië. En volgens de Arabische kroniekschrijvers is Sana’a de oudste stad van de wereld. Onmiddellijk na de zondvloed zou zij gesticht zijn door Sem, de zoon van Noach. Door de hoge ligging, op ongeveer 2200 meter, is het er ook nooit zo denderend heet als in de overige streken van het Arabische schiereiland. Bovendien vangt het gebergte af en toe regen uit de richting van de Rode Zee en de Indische Oceaan. Er zijn dus groene en vruchtbare gebieden die een rijke oogst opleveren.

Gedurende de eerste acht eeuwen van onze jaartelling was er in Sana’a een niet onaanzienlijk deel van de bevolking, dat het christendom aanhing. En van oudsher was er een grote joodse gemeenschap. Van de christenen is geen spoor meer te vinden. Na een korte periode van tolerantie onder islamitisch bewind, verviel door allerlei duistere verwikkelingen voor hen de bestaansmogelijkheid in Sana’a. Volgens overleveringen schijnt er in de stad zelfs een grote kathedraal te hebben gestaan, waaraan alleen nog de naam van een wijk herinnert.

De joodse bevolkingsgroep is pas heel recentelijk uit Jemen verdwenen, dankzij de politiek van Israël, dat tussen 1948 en 1950 zoveel mogelijk joden uit Arabische Ianden overhaalde om binnen de grenzen van een joodse staat te komen wonen.

De kalashnikoff op scherp

Sana’a is thans de hoofdstad van de Yemen Arab Republic, ofwel Noord-Jemen. Pas de allerlaatste tijd vindt er heel voorzichtig enige toenadering plaats tussen Noord- en Zuid Jemen. Het laatste, de People’s Democratic Republic of Jemen, met Aden als hoofdstad, heeft na het vertrek van de Britten in 1967 een links-marxistisch bewind gevoerd, terwijl het noorden dankzij goede relaties met Saoedi-Arabië meer op het westen is georiënteerd. Tot 1979 waren de twee Jemens verwikkeld in bloedige conflicten en oorlogen, waaraan ook Egypte een onzalig aandeel heeft gehad. Zonder dat de wereldpers hier veel aandacht aan besteedde, heeft Egypte vele tienduizenden soldaten op de slagvelden in Jemen achtergelaten.

Toen ik in Sana’a was, werden juist de eerste verkiezingen gehouden voor het nieuw te vormen parlement, een ongehoorde eerste stap op weg naar Democratie. Het enige televisiestation in Noord-Jemen stond er bol van. Dat wil zeggen dat die dag wel honderd keer hetzelfde filmpje werd vertoond. Steeds zag je opnieuw hoe de plaatselijke sjeiks hun stembiljet in de gleuf wierpen en hoe het volk, gewapend met kromdolken, toestroomde om hetzelfde te doen.

Tussen allerlei hoogwaardigheidsbekleders zag je de president, een kolonel met een niet onsympathiek gezicht, wat onopvallend terzijde staan. Het leek wel symbolisch voor de voorzichtigheid waarmee hij, tot nog toe met verrassend succes, alle interne tegenstellingen tussen nog zuiver middeleeuwse stamverbanden met de internationale spanningen in een soort evenwicht weet te brengen. Economisch gaat het niet slecht met Noord Jemen. En dat in weerwil van het gegeven, dat de bevolking binnen enkele jaren uit een absolute afzondering en uit een puur feodale leefwijze, in de moderne tijd is getuimeld. Dat neemt niet weg, dat Noord-Jemen nog diverse kenmerken in zich draagt van een ontwikkelingsland. Je vraagt je regelmatig af: Wie horen er bij de geheime dienst? Het hotelpersoneel in de lounge? De mensen die je gastvrij ontvangen en op allerlei mogelijkheden van excursies wijzen? De chauffeur van de terreinwagen? Het hoort er nog gewoon allemaal bij. Net als de niet misselijke controleposten van leger en politie op de uitvalswegen, de ‘permits’ die je in veelvoud nodig hebt wanneer je je even wilt verplaatsen en de militairen die ’s nachts de kruispunten in Sana’a bewaken met de kalashnikoff op scherp en doorgeladen.

Te kijk als de satan

En dan, natuurlijk, is het niet-historische deel van Sana’a ronduit verschrikkelijk. In de hitte, het stof, het openliggend woestijnzand is er niets te vinden dat niet op een of andere manier onaf is, gammel, ontsierd en lelijk. In een hel van stank en lawaai ontrolt zich een leven, dat zich afspeelt in ruimtes als mislukte garages, waarin geen enkele tl-buis recht is afgehangen. Maar nu en dan rijdt er een kloeke, oranje Daf-vuilniswagen met hoge snelheid zinloos door de buurten rond. In weerwil van de naam Geesink, die veelbelovend op de bak prijkt, is de waarde van dit soort Nederlandse ontwikkelingshulp toch twijfelachtig. Die grote wagen kan niet in de kleine steegjes komen, en weinig Jemenieten gebruiken zoiets exotisch als een container voor hun afval. Aan de rand van de stad gaan ook enkele schitterende villa’s in moderne islamitische stijl, teloor in de bewoonde puinhopen van achteloosheid eromheen. En daar wordt gewerkt, geslapen, benzine getankt, gegeten en qat gekauwd. Qat is de nationale drug die de economie overeind houdt en die een lichte roes oplevert, plus enige verkoeling.

Alles gebeurt in een constante staat van overbevolking. En dat eigenlijk altijd met een goed humeur. Want zoals vele Arabische volkeren, is ook de Jemeniet blij en verwacht hij alles van het leven. Maar hij onderscheidt zich van zijn islamitische broeders dankzij een bij tijd en wijle uiterst spits gevoel voor humor, en omdat hij nooit om ‘bakshiesh’ fooi – vraagt.

Maar, zoals ik elk Arabisch land, wordt de nog vrij zeldzame vreemdeling wel regelmatig aangesproken. Kinderen willen gefotografeerd, maar bieden je in ruil voor je bereidheid wel een drankje aan. Natuurlijk is het alleen jongens en mannen gegund om hun spontaniteit te uiten. Maar het is niet alleen het vrolijke soort vriendelijkheid dat je tegemoet komt. Hier en daar vermoed je achter steelse blikken die onmiddellijk weer worden afgewend, ook wantrouwen en afwijzing.

In een zeer conservatief en tot voor kort volledig afgesloten Arabisch land als Jemen, loop je ook in het openbaar een beetje te kijk als de satan. Je realiseert je dan maar al te goed, dat al die kromdolken niet alleen maar als statussymbool midden op de buik van elke man hangen.

Echt ontspannen lopen en een beetje scharrelen is er dus niet bij. En doordat je toch wel op je hoede bent, is ook je handelingsruimte beperkt. Bovendien spreekt maar een enkeling een woord je Engels of Duits. Daardoor kunnen sommige ontmoetingen een machteloos soort schuldgevoel opleveren. Zoals toen een arme schlemiel me in een theehuis aan de rand van de woestijn op de groentemarkt een glas mangosap aanbood. Zomaar, gewoon omdat we allebei leefden, en omdat hij zwart was en ik blank en we toevallig aan hetzelfde formicatafeltje zaten.

We konden geen woord met elkaar wisselen, Hij sprak alleen het Afrikaanse dialect uit de streek bij de Rode Zee. En werd hier in Sana’a om zijn huidskleur ook een beetje veracht. Het royale gebaar dat hij jegens mij had gemaakt, kon hij financieel maar nèt behappen. Wat kon ik doen, toen hij met moeite en een beetje angstig de allerlaatste rial uit zijn zak had geperst? Een paar flappen over het tafeltje schuiven?

In Egypte had zoiets misschien tot eeuwige verbroedering geleid, maar de Jemeniet is meestal trots en wil zijn geste in het juiste perspectief van grootmoedigheid geplaatst zien. Gastvrijheid is een deugd van de islam en daarom méér dan etiquette. Dus liet ik hem begaan en keek dankbaar. Maar de kastelein maakte hem af. Met een verachtelijke grimas stopte hij de laatste rial in zijn buidel en keek hem het etablissement uit. En terwijl mijn weldoener zich onhandig verwijderde, maakte de waard een gebaar met zijn hoofd, alsof hij mij wilde zeggen: niks waard hoor, die sloeber.

Buiten op de drukke en kleurrijke markt, had zich een schater lachende menigte verzameld om een jongen met maar één been die, om wat te verdienen, een komisch dansje uitvoerde.

Raadselachtige vragen

‘En aan Sulaiman (Salomo) maakten wij de wind onderdanig, terwijl er djinn-wezens (geesten) voor hem werkten, met verlof van zijn Heer. Zij maakten voor hem wat hij maar wilde: paviljoenen en beelden en schotels zo groot als vijvers.’ Deze tekst uit de koran (34:12-13) vertelt reeds iets over de magie die Salomo wordt toegedicht. Zowel de bijbel als de koran vermelden hoe de Koningin van Sheba (- het rijk Saba in Jemen), gefascineerd door de macht en wijsheid die Salomo werden toegeschreven, de lange tocht naar Jeruzalem ondernam. Zij kwam echter niet bij voorbaat als bewonderaarster met een karavaan aan geschenken. Zij was kennelijk in een positie waarin zij het als haar taak beschouwde om de bovenmenselijk wijze, machtige en begunstigde Salomo op de proef te stellen. Als een antieke sfinx stelde zij de grote koning vragen. Raadselachtige vragen.

Over het verloop van deze ontmoeting bestaan verschillende overleveringen. Er is een offiële versie te vinden in de bijbel en de koran, die beschrijft dat Salomo alle proeven met glans doorstond. Zelfs in het Nieuwe Testament vinden we bij Mattheus en Lucas de Koningin van Sheba bij het laatste oordeel tronen en oordelen naast Christus aan de zijde der rechtvaardigen omdat ze van het einde der veld was gekomen om de wijsheid van Salomo te horen. (Matth. 12,42 Luc. 11,3l.) Dat er, met name in occulte genootschappen, een heel andere versie van deze ontmoeting werd en wordt behoed, waarin Salomo een ronduit sinistere rol speelt, wordt elders in deze Jonas uitvoerig beschreven. Waarbij wel kan worden aangetekend, dat het hierbij wellicht minder een kwestie is van welk van de twee verhalen de waarheid is. Veeleer vertegenwoordigen beide versies een aspect van een hoge en veelomvattende werkelijkheid en zijn zij dus ieder binnen hun eigen gebied ‘waar’.

Maar naast de twee genoemde visies op deze ontmoeting, bestaat er in de Arabische wereld een rijkdom aan legenden, verhalen en wonderen, die alle een verfijnde en hoogstaande liefdesverhouding beschrijven tussen Salomo en de Koningin van Sheba. Het oude Ethiopische koningsepos, de Kebra Negest meldt de vele heerlijkheden en rijkdommen, kamelen en wagens met kostbare, veel begeerde zaken, die Salomo zijn geliefde schonk. En: ‘ook voertuigen waarmee men over het land reed, en een wagen die door de lucht reed, die hij volgens de hem door God geschonken wijsheid had vervaardigd.’

Een paar hoofdstukken verderop wordt verteld over Salomo’s bezoeken aan de Koningin van Sheba: ‘De koning en allen die onder zijn gezag stonden, vlogen met de wagen, zonder ziekte of leden, zonder honger of dorst, zonder zweet of

vermoeidheid, omdat zij in een dag een afstand van drie maanden aflegden!’

De oude Arabische kroniekschrijvers vertellen verder, dat Salomo met behulp van demonen en geesten drie reusachtige burchten voor de koningin bouwde.

Geelgrijs zinderende vlakte

In een riante vierwielaandrijver snorren we met een dikke honderdzestig kilometer per uur omlaag. De vaardige handen van Ahdullah, de chauffeur van de verhuurfirma Al Mamoun, loodsen het voertuig door haarspeldbochten over de verlaten weg. De imposante gebergte-woestijn daalt hier abrupt een duizend meter, om over te gaan in een geelgrijs zinderende vlakte. Alle raampjes zijn gesloten. Niet omdat we airconditioning aan boord hebben, maar omdat de rijwind geen verkoeling brengt, maar een scherpe en intense hitte.

Het is een slordige vijftig graden Celsius in de schaduw en dus in de zon nog wel een tikje warmer. Je leert hier vanzelf af om je hand uit het raampje te steken. De grond lijkt af en toe wel uit gesteente te bestaan, dat door de zon zwart is gebakken als bij een oververhit wit broodje met een zwart gecraqueleerde kant. En overal om ons heen trekken luchtwervelingen als kleine tornado’s het zand omhoog en slingeren het de lucht in, waardoor de hele atmosfeer overtrokken raakt met een fijn waas, waar de zon nog maar net doorheen brandt. Alweer volgens oude kronieken woonden hier geslachten van spookachtige wezens, windgeesten en Djinnen. Dezelfde wezens die Salomo hielpen met vliegen en met het bouwen van burchten. Maar deze wezens hebben in Jemen nog meer onwaarschijnlijke dingen verricht.

In de buurt van Bainun is een hele berg doorboord alsof er met een bovenmenselijk mes in een stuk boter even een vierkante gang is uitgesneden. Er zijn resten van burchten met stenen van honderden tonnen per stuk, met een fenomenale precisie in een verband gestapeld en er is het wonder van dam van Ma’rib, de woonplaats van de Koningin van Sheba. Naar die dam zijn we op weg.

Het wonder van Ma’rib

De dam van Ma’rib was in de oudheid een ongeëvenaard fenomeen en hij heeft het wellicht duizenden jaren mogelijk gemaakt dat hier op het heetste plekje van Arabië een soort paradijs was. Daartoe werd een zeshonderd meter breed dal van een wadi afgesloten met een reusachtige dam. Die wadi is normaliter een klein stroompje, dat ook nogal eens droogvalt. Maar enkele malen per jaar kan, dankzij regenval in de bergen verderop, deze wadi plotsklaps reusachtige hoeveelheden kolkend water opstuwen, die een verwoestend spoor trekken en even snel weer verdwenen zijn alsof zij nooit hebben bestaan.

Van dit natuurverschijnsel maakte men op een geniale wijze gebruik. Want binnen korte tijd ontstond door de opgezweepte wadi een stuwmeer, dat dreigde over te lopen en de dam mee te sleuren. Maar voordat het zover was, gingen zowel aan de noordelijke als aan de zuidelijke uiteinden, grote sluizen open. Het water gutste met kracht in een kanaalsysteem, dat zo gebouwd was, dat het water met een maximale snelheid kon doorstromen, zonder dat er kolken ontstonden, die de wanden zouden beschadigen.

Dit water werd via sluizen en overloopmogelijkheden gebruikt in een bevloeiingssysteem dat tot dertig kilometer verderop zijn vertakkingen had. Het betekende dat tienduizend vierkante kilometer woestijn tot een vruchtbare oase was geworden waarin zo’n dertigduizend mensen in welvaart konden leven.

Het betekende wel, dat de dam en het kanaalcomplex door afzetting van slib regelmatig moesten worden opgehoogd. En ook moesten de sluiswachten altijd paraat staan. Want het water kwam meestal onverwacht en rees zo snel, dat onmiddellijke actie geboden was. Mocht het water desalniettemin blijven rijzen, dan was er nog in een noodoverloop voorzien.

Ma’rib was de hoofdstad van het rijk Saba. Saba was één van de diverse koninkrijken, waarin het pre-islamitische Jemen was opgedeeld. Een tijdlang overschaduwde Saba zijn buurlanden volledig. Het had toen niet alleen andere landen opgeslokt, maar het beheerste soeverein de grote karavanroute, waarlangs wierook werd vervoerd.

De vraag naar wierook was enorm. Of het nu in Egypte was, in Mesopotamië, in Griekenland, Rome of in de christelijke cultuur, er kon geen enkele occulte handeling plaatsvinden zonder wierook. Behalve als magisch geurmiddel werd het gemengd met het asfalt wanneer mummiekisten werden afgekit. Het werd ook toegediend als medicijn. Maar de wierookbomen groeien alleen onder heel speciale omstandigheden.

De beste wierook komt uit het emiraat Oman en uit Dhofar, de streek langs de Indische Oceaan in het zuiden van Jemen. Verder is er wierook in Somalië en Ethiopië, een gebied waarmee Saba niet alleen betrekkingen onderhield, maar dat zelfs een tijdig was gekoloniseerd vanuit Jemen. Vermoedelijk werd ook uit Pakistan wierook aangevoerd per schip.

Wierook was kostbaarder dan goud. En sinds het gebruik van de kameel als het ,schip van de woestijn’ aan het eind van de tweede millennium voor Christus, totdat de scheepvaart lucratiever bleek, ergens rond de zestiende eeuw na Christus, trokken de grote karavanen van halteplaats naar halteplaats, van markt naar markt, door de woestijn van Arabië naar de Middellandse Zee. En lange tijd beheerd en bestuurd vanuit Ma’rib.

Tot op de draad gefouilleerd

Bij de resten van de noordelijke sluis staan we zo’n beetje te kijken. Wat valt er te zeggen? Als een gevelde reus ligt het complex van muren en kanalen in het zand, de grote stenen nog gaaf en naadloos op elkaar gesloten. De stilte is absoluut. In de verte scheren de resten van de oude dam over de vallei en daar achter ligt de zuidersluis. De hitte versterkt het gevoel van onbegrip.

We lopen van de weeromstuit een stukje tegen de helling op, die hier begint, en vinden de meest schitterende steentjes die we ooit gezien hebben. Onze zakken vullen zich. Roze stenen, gitzwarte, glanzend witte. Ahdullah kijkt er een beetje sceptisch naar. En terecht. Want op de terugweg zouden we dankzij die steentjes door een militaire controlepost tot op de draad gefouilleerd worden en, als er een muur geweest was, waren we ertegenaan gezet. Want de soldaten – jongens, zó uit hun nomadentent uit de woestijn getrokken – hadden maar één opdracht: zorgen dat vreemdelingen geen reliëfs en beeldjes roven. En voor hen was steen steen, of er nu in gebeeldhouwd was of niet. Maar eerst komen we bij de zuidersluis. En langs dit slapende gevaarte loopt de wadi, als een twinkelende en uitnodigende verrassing onder de lucht van vijftig graden. En even later zwemmen een Hollandse collega, een Duitse radioreporter en ik zalig poedelend naar de overkant. Fout! Alweer! We zouden het later pas te horen krijgen in Sana’a. De wadi stroomt tegenwoordig uit een nieuw stuwmeer. En in dat stilstaande water verderop heerst – we hadden het kunnen weten – bilharzia, de minuscule larve die dwars door je huid heen zich in je lever nestelt om daar nooit meer uit te komen.

Driekwart van de Egyptische bevolking leeft daardoor maar zo kort. Er zijn tegenwoordig wel medicijnen tegen, en na onderzoekingen in Holland bleken we uiteindelijk niet besmet, maar toch…

Maar voorlopig sta ik nog in mijn zwembroekje op laaiend heet gesteente en betast het magisch verband van de stenen van de sluiswand. Deze zichtbare resten zijn vermoedelijk ergens in de zevende eeuw voor Christus gebouwd, dus na Salomo en Sheba, die in de tiende eeuw leefden. Maar onlangs is ontdekt, dat in het slib van het nog zichtbare complex, resten liggen van nog veel oudere bouwwerken. Vermoedelijk is er al in het derde millennium voor Christus op deze plaats een dam met een sluizencomplex geweest.

Pas in de zesde eeuw na Christus brak de laatste dam definitief door. De bevolking van Ma’rib trok massaal weg en verspreidde zich in Arabië. Alleen de familienaam Yamani herinnert nog aan diegenen die ooit in het paradijs van Ma’rib hebben gewoond.

Eigenlijk niet te benaderen

Er is een groot en dwingend probleem dat zich voordoet wanneer je op zoek gaat naar de Koningin van Sheba. In tegenstelling tot Salomo, die wel degelijk volgens geschiedkundige bronnen in de tiende eeuw voor Christus heeft geleefd, is deze schone niet verder in de aardse werkelijkheid afgedaald, dan in verhalen, legenden en godsdienstige geschriften. Haar bestaan is nergens historisch bewijsbaar. Zelfs niet als twijfelachtige indicatie. Geen koningsgeslacht, geen register van Sabeïsche dynastieën wijst in haar richting. Vandaar misschien, dat ook Ethiopië claimt het thuisland van de Koningin van Sheba te zijn. Overigens met weinig recht, want de kronieken vertellen zonder uitzondering dat zij uit Jemen komt. Alleen de Ethiopische kronieken wijken op dat punt af. Maar, als Ethiopië en Jemen nauw met elkaar verbonden waren in de tiende eeuw, wat niet onmogelijk is, zou dit twistpunt uit de wereld geholpen zijn.

Wat zo snel niet uit de wereld geholpen raakt is, dat er ook in Pakistan een Arsh Bilqis bestaat, ergens in een verlaten hooggebergte. De Koningin van Sheba werd in het Ethiopisch Maan genoemd en in het Jemenitisch-sabeisch Bilqis. Arsh Bilqis betekent: troon van Bilqis.

Misschien moeten we de vliegende wagens van Salomo te hulp roepen om de Koningin van Sheba als reizende vorstin of in ingewijde van een groot gebied te verstaan. Die legende van vliegende wagens leidt trouwens in de Arabische wereld een onuitroeibaar bestaan. We vinden deze magische mogelijkheden terug in de vliegende tapijten uit verhalen en sprookjes van 1001 nacht.

Maar, een half uur rijden van de dam verwijderd, ligt in het zand nog een Arsh Bilqis. Daar steken vijf grote rechthoekige pilaren uit de grond, plus nog een stompje van een zesde. De troon van de Koningin van Sheba? Wie zal het zeggen?

Het enige wat we zeker weten is, dat er nergens ter wereld zoveel onder de grond verborgen ligt als hier. Want even verderop heeft een Amerikaans team een tijdje opgravingen kunnen verrichten en prompt de muren blootgelegd van een grote ellipsvormige tempelruimte, met een voorhal, waarvan nog acht rechthoekige pilaren overeind stonden.

Wantrouwen van de plaatselijke stammen zorgde ervoor, dat de Amerikanen heimelijk en op het nippertje konden ontsnappen aan de kromdolk door met achterlating van hun gehele outillage het hazepad te kiezen in een oude vrachtwagen. Sindsdien heeft het woestijnzand de zaak weer grotendeels in bezit genomen.

De acht pilaren staan staan in het zand omhoog tegen een grijze zon. Het zijn vrijwel dezelfde pilaren als hun vijf verwanten die de troon van de Koningin van Sheba heten; maar dat waarschijnlijk niet zijn.

Het moet hier vroeger vol hebben gestaan met tempels. Een tempel voor een mannelijke Venus, voor een vermoedelijk vrouwelijke Zon. En een tempel voor de Maan. Er waren orakelplaatsen. Er waren ruimtes waar de mens in de slaap dromen kreeg die hem vertelden wat hij te doen had. Hoe hij verder moest leven.

De jacht op steenbokken betekende dat er genoeg regen zou komen. Tenminste, als de jacht succesvol was. En er werd naar de sterren gekeken. Het woord Sheba komt van Abd-Shams en betekent: aanbidder van de sterren. Weet ik genoeg?

Op de één of andere manier lijkt het wel of de vijf pilaren, die de Troon van de Koningin van Sheba heten, eigenlijk helemaal niet willen, dat ze er zijn. Er staat een zinloos hek van kippengaas om hen heen, alsof zij in hun majesteit niet benaderd zouden mogen worden. Maar, ook al stond dat gaas er niet, ze zijn eigenlijk niet te benaderen. Het liefst zouden ze geruisloos verdwijnen in de grond. Dan zou er niets raadselachtigs meer te zien zijn.

De kamelen in de verte op hun groenige veldje zouden dan, net als nu, doen alsof ze zómaar wat stonden te kauwen. Maar zolang die pilaren nog boven de grond staan, lijken ze te zeggen: niets aan de hand. Wij stáán hier gewoon. En ergens staat de dieselmotor van een waterput en verspreidt een zinloos ploffend geluid naar de horizon. Het geeft de weidsheid van het land bijna de sfeer, alsof je thuis veilig op de vertrouwde akker staat. En al die dingen lijken samen te spannen en te zeggen: Sheba? Nooit van gehoord! Kan hier nooit geweest zijn.

Aan flarden gebombardeerd

Maar, even verderop en weer een half uur later, voltrekt zich iets waar ik zo gauw geen woorden voor heb. Want als een complete luchtspiegeling doemt op een heuvel aan de einder de stad Ma’rib op. Tot voor twee decemia was de stad Ma’rib één van de meest indrukwekkende wolkenkrabbersteden. De heuvel waarop het op zo’n schitterende, compacte wijze is gebouwd, is niets anders dan de door duizenden jaren gegroeide puinberg van de vele voorlopers van deze eerbiedwaardige stad.

In tegenstelling tot Sana’a zijn de raamkozijnen in Ma’rib niet met helwit gips versierd. De hele zaak is leemkleurig. Bovendien versmallen hier de wolkenkrabben naar boven toe iets, waardoor het geheel toch een heel andere uitstraling krijgt dan in Sana’a. Dichterbij komend is Ma’rib duidelijk geen luchtspiegeling, maar echt, tevens is het het meest indrukwekkende vergezicht dat ik ooit heb gezien.

Maar, wanneer de auto de stad bijna heeft bereikt, ontvouwt zich opeens het drama dat hier nog steeds in het openbaar te kijk ligt. Want Ma’rib is door de Egyptenaren tijdens een slag waarbij zo’n slordige dertigduizend mensen het leven verloren, aan flarden gebombardeerd. En zo gelaten,

De verlaten heuvel beklimmend geven halve wolkenkrabbers, balken, puinbergen en ruïnes toch nog de illusie dat je een magische wolkenkrabbentad uit Arabia Felix binnen treedt. In weerwil van de verwoesting blijft de stad toch op zichzelf lijken. Maar tegelijkertijd is het in alle hevigheid een verscheurde dodenakker, waar hoge muurdelen als bizarre menhirs tegen de omfloerste zon afsteken. En alweer die absolute stilte.

Na enige tijd blijkt er in dit Manhattan van het einde toch nog een vreemdsoortig leven. Want uit een spelonk vol instortingsgevaar duiken opeens onhoorbaar twee kleine kinderen te voorschijn op blote voeten. De een is al bijna kaal van de tyfus. Ze lopen een beetje voor me uit en even later zal zich nog een derde bij dit tweetal voegen, een kereltje, gekleed in een lichtblauwe, Arabische jurk met daar overheen een minicolbertje en vestje van een herenkostuum.

Af en toe slaat een van hen een zachte kreet als van een pasgeboren dier en wijst met zijn vinger: nu linksaf en hier rechts. Zo word ik door de stad geleid. Nu en dan posteert mijn escorte zich tegen een muurvlak. Ze staan dan keurig naast elkaar en kijken onwezenlijk de ruimte in. Het duurt even voordat ik het begrijp. Boven hun hoofd is een brede stenen richel waarop, nog juist zichtbaar, oude Sabeische teksten staan. Gesproken wordt er niet, maar op deze wijze krijg ik alle inscripties te zien die bij de bouw van de stad uit de tempels van weleer zijn weggehaald. Tussen twee lemen muren door kijk ik in noordoostelijke richting omlaag. Hier vertellen de muren en de voorwerpen niet, dat er niets aan de hand is. Dat de dingen alleen maar zijn wat ze lijken. En dat ze nog nooit van andere verhalen hebben gehoord die hier verteld zijn. Hier geloven de stenen nog in wonderen.

Beneden staat, als een weggesmeten stuk onbruikbaar speelgoed, het restant van een oude vrachtauto zonder neus. Daarachter begint de onmetelijke woestijn, de Rub al Ch ali. Niemand heeft in die vlakte van hitte en demonen ooit een grens getrokken. Op elke landkaart eindigt hier de stippellijn tussen Jemen en Saoedi Arabië en houdt op te bestaan. Hij is er gewoon niet. Rub al Chali betekent: het lege gebied. Het niets.

Mark Mastenbroek

Ik ben namelijk Schwitters helemaal niet
Mark Mastenbroek

Uiteindelijk is het een bescheiden tentoonstelling geworden, daar op de begane grond van het Stedelijk Museum van Amsterdam. Alwéér bescheiden, zou je bijna zeggen, want die karakte­ristiek lijkt uiteindelijk – uiteindelijk – toch het meest kenmerkend voor Schwitters= levensloop en oeuvre. We treffen veelal kleine werkjes, collages, frutseltjes en timmerdoosjes. Zij vertellen bovendien in de ietwat schemerige kamers van de zijvleugel, een verhaal waar je bijna overheen leest. Het is dus opletten geblazen, wil je niet onverrichter zake huiswaarts keren.
Schwitters (1887-1948) was een fenomeen. Tijdens zijn meest glorieuze jaren in het Duitse Hannover realiseerde hij met een schier ontembare energie en veel kabaal de meest uiteenlopen­de bizarre projecten. In diverse opzichten is hij te beschouwen als voorloper van Joseph Beuys die met zijn Aktionen, zijn haast ritueel gebruik van rommel, afval en >non-materiaal= de lijn van Schwitters doortrekt. Het is opmerkelijk om te zien hoe de projecten van Schwitters, die er tijdens hun ontstaan zo hondsbrutaal uitzagen, nu een ingetogen, bijna tedere uitstraling bezit­ten. Ook als mens was hij impulsief, ontembaar, vrijgevig, maar als eigenaar van een reeks appartementen in Hannover haalde hij wel elke maand zelf de huur op en was in die hoedanig­heid opeens inhalig en kleinzerig. In zijn etagewoning werkte hij elke dag aan zijn Säule. Het was een immens zuilvormig product van gips, waarin hij allerlei gebeurtenissen, vriendschappen en gevonden voorwerpjes integreerde. Er was een nis met een stukje van de afgeknipte strop­das van Theo van Doesburg, er stond een gebitsbrug van hemzelf met nog enkele tanden eraan en een potje met eigen urine. Die zuil werd dagelijks groter en dikker. De nissen met voorwer­pen van het eerste uur waren allang overwoekerd door nieuwe vondsten, door collages met de actualiteit van vandaag. Tenslotte raakte de zuil het plafond. Om verder te bouwen moest hij zijn bovenburen de huur opzeggen en het plafond doorbreken. Hetgeen geschiedde. Zijn eeuwig toegewijde gade Helma was eigenlijk de hele dag bezig de artistieke wanorde in het huis weer tot leefbare proporties terug te brengen.

Een blaffende heer

Kurt Schwitters was niet onder één noemer in te delen. Hij was schilder, huisjesmelker, knutse­laar, zakenman, reclameontwerper, clown, handelsreiziger in eigen producten, familievader, dichter, voddenraper, musicus, filosoof, maar boven alles toch: dadaïst. In de smeltkroes van allerlei vernieuwingen van na de eerste wereldoorlog is het bevrijdend om te zien hoe stroming­en die wij tegenwoordig als strikt gescheiden, ja polair beschouwen, moeiteloos in elkaar overliepen. Zo werd de meest uitgesproken theoreticus van de Nederlandse abstracte vernieu­wingsbeweging De Stijl – Theo van Doesburg – wonderbaarlijk snel door Schwitters enthousi­ast gemaakt voor de plompe schenenschopperij van Dada. Er volgde zelfs een tournee – nee, een veldtocht – door Nederland, Frankrijk en Zwitserland. Beide voormannen brachten daar, als in een vroege voorloper van de happening, het oer begrip Dada onder de mensen. Van Does­burg begon doorgaans met een lezing. Halverwege werd deze gestoord door penetrant hon­dengeblaf. Dat bleek afkomstig van een heer in de zaal; Schwitters natuurlijk, die vervolgens fluitend, sissend en blaffend op het podium verscheen en klanken uitstootte waaraan niemand voorshands een touw kon vastknopen, maar die vaak wel tot bevrijdende lachsalvo=s leidden.

Toch was uitgerekend dát element, het principe van de bevrijding, de hoeksteen van de radicale beweging die zichzelf Dada noemde en in 1916 in Zürich werd opgericht als een soort cabaret. Maar dan wel een cabaret op de puinhopen van de wereldbrand. Evenals De Stijl in Nederland, was Dada een >antwoord= op het gevoel van een immens morel bankroet dat door de loopgra­venoorlog van >14-=18 werd opgeroepen. De Stijl hoopte – Mondriaan voorop – de mensheid te redden door alleen maar vormen met eeuwigheidswaarde te scheppen. Dada daarentegen, zocht het in een radicale afschaffing van iedere vorm van esthetisch denken, in het uitvoeren van spontane handelingen die door niets en niemand werden gecontroleerd. Het woord Dada zelf is daar al een manifestatie van. Het is het meest primitieve geluid, de eerste kreet van een zuige­ling. Al snel breidde het vuur van Dada zich uit over de wereld van de kunsten, terwijl het juist anti-kunst wilde zijn. Dada werd een beweging, waarvan overigens ieder lid tevens voorzitter was. Er werden met grote vaart collages gemaakt, zonder enige remming werden spontane uitingen van klank tot poëzie verklaard, niets stond tevoren vast. Alles mocht, alles kon, zolang er maar geen estetiserend wikken en wegen aan te pas kwam. Er werd leentjebuur gespeeld bij het kubisme, dat in 1906 onder invloed van Picasso en Braque was ontstaan en waarin men tijdens een volgende fase de collage ontdekte. De meest radicale dadaïstische handeling in de kunst werd volvoerd door Marcel Duchamp, die in 1917 een pisbak in het museum plaatste en deze voorzag van zijn handtekening.

Merz

Tegenover de monumentale ingrepen van Duchamp blijft Schwitters vooral handwerksman, artiest. In zekere zin is bij het plaatsen van een urinoir in een museum of bij het monteren van het beroemd geworden fietswiel op een krukje (Duchamp), geen al te grote inspanning meer nodig. De genialiteit van Duchamp ligt in het idee. Een magisch idee dat ervoor zorgt dat een alledaags gebruiksvoorwerp door het omhoog gekanteld in een andere omgeving te plaatsen, ook een geheel nieuwe manier van kijken oproept. Opeens wordt die clean glimmende pisbak tot een kathedraal of een madonna. Moeiteloos. Misschien is het wel een beetje de tragiek van Schwitters dat hij blijft zagen, timmeren, lijmen en verven. Daardoor ligt de magie bij Schwit­ters in het werk zelf, in de artistieke wanorde die zo karakteristiek voor hem was. Hij blijft de spullenbaas, waar Duchamp onder de schijnwerpers allang zijn handen niet meer vuil maakte.
Toch formuleerde ook Schwitters een uitgangspunt, een begrip, waarnaar heel zijn werk als het ware luistert. Voor hem was alles wat hij deed, als kunstenaar en als mens, Merz. Het woord viel hem toe met de kenmerkende betekenisvolle toevalligheid waarin Dada uitmuntte: in een collage had Schwitters ooit een stukje tekst geïntegreerd van een krantenknipsel. Daarop stond het woord KomMERZiel. Op de een of andere manier werden de letters die het woord MERZ vormden, daarbij het meest zichtbaar. Vanaf dat moment was het zijn credo. Zijn ook al binnen de eigen woning in Hannover gerealiseerde Kathedrale des Erotischen Elends, een alomvattend interieurproject dat verwant was aan zijn Zuil, werd de Merzbau genoemd. Maar ook het opwarmen van de altijd onder handbereik staande lijmpot voor zijn collages in het eigen warme bed, was een uiting van Merz.

Wat overblijft is…

Het is opmerkelijk om te ervaren, dat er van het veelzijdige kabaal van deze gedreven, maar ook lichtelijk vieze man, voornamelijk een soort verstilde beeld-poëzie overblijft. Want dat is toch de belangrijkste indruk die de tentoonstelling van Schwitters teweegbrengt. De veelal kleine collages munten uit door de gevoeligheid, waarmee een samenhang wordt verkregen tussen ogenschijnlijk totaal verschillende knipsels, stukjes hout, tot op de draad versleten schoenborsteltjes en stukjes textiel. Nergens benaderen de producten van Schwitters ook maar in de verte de brutaliteit die Duchamp=s werk bezit. Blijvend. Want Duchamps urinoir is, ook anno 2000, nog steeds actueel, tijdloos en even >modern= als in 1917. Het werk van Schwitters daarentegen, roept al het ietwat romantische heimwee op van een lang vervlogen verhaal, van een oorlog die al tientallen jaren geleden tot verstilling is gekomen in kerkhoven waarover nu vredig gras groeit. Misschien zijn we nu pas in staat om voldoende afstand te nemen om te ontdekken dat je bij het werk van Schwitters kunt weg mijmeren. Omdat die collages in hun transparantie de vrijheid bieden om een eigen invulling te geven aan subtiele dingetjes, die ooit als nutteloos zijn weggegooid, maar nu aan een nieuw autonoom bestaan zijn begonnen in een continent waar je niet zomaar even naartoe vliegt.
En dan is er de verrassing. Opeens blijkt Schwitters naast al zijn geëxperimenteer, ook >gewo­ne= schilderijen te hebben geproduceerd. Vooral gedurende de jaren dat hij, op de vlucht voor het Nationaal Socialisme, in Noorwegen in ballingschap leefde, moest hij alleen al om den brode, verkoopbaar werk leveren. Dat is overigens merkwaardig werk. Hijzelf geeft aan, dat dit figuratieve werk niet alleen maar vanwege financiële overwegingen tot stand kwam. Hij meldt dat hij, naast Merz, ook altijd in zijn hart impressionist is gebleven. Overigens zou ik zijn figuratieve schilderijen veeleer expressionistisch dan impressionistisch noemen. Het zijn snel opgezette, sombere doeken waarin een Noors huisje, een winterstemming of een chrysant een dynamische maar monumentale verlatenheid verkrijgt. Opeens realiseer je je dat ook Mondriaan levenslang bloemstukken is blijven schilderen, in weerwil van zijn radicale moderne abstractie. Het lijkt misschien onlogisch, maar is in feite een uiting van vrijheid, zoals heel het leven en werk van Schwitters.
Het meest indrukwekkende kunstwerk van deze tentoonstelling was wat mij betreft een bijna ongevormde homp gips, een schamel detail van de derde Merzbau waaraan Schwitters in een schuur in Engeland nog heeft gewerkt, tijdens de zoveelste fase van zijn ballingschap. Heel in de verte suggereert het een mensfiguur, maar hoewel er nóg verder weg associaties met de meer dynamische beelden van Rodin opdoemen, is het zo onafgewerkt, zo elementair, zo… niks eigenlijk, dat het een wonder mag heten dat je met een brok gips van niets, zo=n geweldige spanning weet op te roepen. Misschien is dat wel de essentie van het werk van deze ongrijpba­re, onhandelbare man, dat onder zijn ongeduldige handen, spullen van niks tot leven komen.

Amerika

De grote tragiek in het leven van Schwitters ontvouwde zich laat, langzaam, maar zeker. Zoals bij veel van zijn vakbroeders lokte Amerika, zeker na de opkomst van het Nationaal Socialisme, als een oord van enorme mogelijkheden. Terwijl het de meeste van zijn geestverwanten moeite­loos lukte om naar het land van hun dromen af te reizen en daar veelal furore te maken, strand­de Schwitters in dit opzicht telkens weer, en telkens wanhopiger, fataler. Het ontbrak hem niet aan invloedrijke vrienden aan de overzijde. Integendeel. Hoewel het Museum of Modern Art in New York eerder bij aankoop van werken van Schwitters gemiddeld twee dollar per stuk neertelde (een doek van Paul Klee >deed= in die dagen al vijfduizend dollar), was er alom enthousiasme voor deze veelzijdige vernieuwer. In 1937 emigreert hij naar Noorwegen. Daar beginnen ook ernstige geldzorgen, die nooit meer op zullen houden. In een huisje niet ver van Oslo begint hij aan zijn tweede Merzbau (door brand vernietigd in 1951). Maar de autoriteiten in Noorwegen zijn niet zo enthousiast over deze bizarre Duitser. Dertien werken van Schwit­ters stonden ondertussen in de Heimat bij de beruchte expositie over Entartete Kunst te pronk. Toen Noorwegen in 1940 door de Duitse legers werd ingenomen, wist Schwitters met zijn zoon op het nippertje naar Engeland te ontkomen, maar werd daar ogenblikkelijk geïnterneerd. Men vond deze luidruchtige pias bij voorbaat al verdacht. Bovendien was de gemiddelde douanebeambte, oog in oog met de rommelproducten van Schwitters, niet ogenblikkelijk bereid aan te nemen dat hij een kunstenaar van wereldfaam voor zich had. En hoewel uiteindelijk dankzij de inspanning van allerlei prominenten aan de overzijde van de Atlantische Oceaan de internering werd omgezet in een verblijfsvergunning, was afreizen naar de Verenigde Staten er nog niet bij. Eerdere plannen om zijn eerste Merzbau (de Kathedrale des Erotischen Elends), uit Hannover naar de Verenigde Staten over te brengen hadden na Pearl Harbor en de deelname van Amerika aan de oorlog, natuurlijk geen schijn van kans meer. Vervolgens moest hij verne­men hoe zijn huizen in Hannover bij bombardementen werden verpulverd, inclusief Säule, inclusief Kathedrale des Erotischen Elends. Zijn vrouw Helma – achtergebleven – kwam in 1945 om het leven. Hoewel Schwitters in Engeland snel weer door de zorgen van een toegewij­de jonge vriendin werd omringd, zou hij ook na beëindiging van de Tweede Wereldoorlog zijn doel niet bereiken. Bureaucratie en misverstanden spanden tegen hem samen. Twee dagen voordat in New York een grote solotentoonstelling van zijn werk haar deuren opende, stierf Schwitters in Kendal nabij Ambleside in 1948.

Over het grensvlak tussen vorm en inhoud
Mark Mastenbroek

>Nee, dat gebeurde niet in Chartres zelf, maar later.= Aan het woord is Pieter van der Ree (1958), architect. Hij vertelt over de indruk die de kathedraal van Chartres ooit op hem maakte tijdens een reis met medestudenten van het oriënteringsjaar van de Vrije Hogeschool te Zeist. En hoe die indruk na-werkte. Enkele weken later moest hij op de Vrije Hogeschool tijdens een werkgroep beroepsoriëntatie een papier invullen met vragen over zijn mogelijkheden in relatie tot studie en beroep. Van der Ree: >ik weet nog dat ik op de achterkant van dat papier quasi nonchalant een schetsje maakte. Het was een soort kerk in de vorm van een ellips. Dat was mijn verwerking van de vraag die oog in oog met de kathedraal van Chartres was ontstaan. Die vraag luidde: hoe zou een eigentijdse kathedraal eruitzien? Helemaal los van de kwestie, of een kerk nog wel een actueel gegeven is. Toen ik vervolgens dat schetsje thuis ging uitwerken voelde het alsof er opeens een bron werd aangeboord. Het bezig zijn met de uitwerking van dat ontwerp betekende een soort inslag. Dat was de aanleiding om de richting van de architectuur te kiezen.=
Van der Ree volgde een studie bouwkunde aan de toenmalige Technische Hogeschool te Delft, waar hij tevens het >organische= architectencollectief Orta (toen Werkgroep Antroposofie en Architectuur) leerde kennen. Hij zou er deel van gaan uitmaken.
Het boek Organische Architectuur dat eind Juli bij Vrij Geestesleven verschijnt, kan met recht een multifunctionele uitgave worden genoemd. In de eerste plaats biedt van der Ree een actueel en helder overzicht van de vele, vaak tegenstrijdige aspecten van de architectuur die met de term organisch te omschrijven valt. Vervolgens zijn delen uit het boek te gebruiken als catalo­gus bij maar liefst twee tentoonstellingen. In de eerste plaats bij de permanent reizende tentoon­stelling over antroposofische architectuur die vanuit het centrum van de antroposofische beweging in het Zwitserse Dornach is opgezet. Tenslotte kan deze uitgave dienen als de begeleiding van een breed opgezette expositie over organische bouwkunst in het algemeen, die door de Iona Stichting te Amsterdam wordt voorbereid.
Het boek biedt niet alleen een overzicht van de vele varianten die zich binnen het thema organi­sche bouwkunst scharen, maar geeft ook een helder beeld van de verschillende fasen die gedurende de ontwikkeling van de organische architectuur te onderscheiden zijn. En, belangrij­ker, de auteur (ver)oordeelt niet, ook niet impliciet, waardoor het lezen van deze uitgave betekent dat je een groot aantal >invliegroutes= op het fenomeen van de organische bouwkunst voorgezet krijgt.
Van der Ree, die zelf onder andere de Vrije School te Almere (1993) en het Eco-kantoor te Bunnik (1996) ontwierp, benadrukt tijdens het gesprek: >de organische architectuur is in wezen altijd weer een appèl aan oorspronkelijkheid.=

1: De Zeemeeuw, woonhuis familie Leuring , Scheveningen, Henry van de Velde, 1903

Van der Ree: >tijdens mijn studietijd ben ik hier een paar keer langs gefietst. Ik vond het zo=n prachtig bouwwerk, dat ik tenslotte gewoon aanbelde. De eigenaresse liet me vervolgens spontaan het hele pand zien. Immers, zo meldde zij: dit huis is zó iets moois, dat ik het als mijn plicht voel om die schoonheid met anderen te delen. Tja, zo ging dat.

Mensen als Van de Velde moesten opboksen tegen een immense traditie. Zij veroverden nieuw land en hadden een missie. Tenminste, zo voelden zij dat. Terwijl wij in onze tijd allerlei spectaculaire innovaties realiseren en tegelijkertijd onze schouders ophalen, leefde in die jaren de overtuiging dat het om grote zaken ging, om mensheids-vraagstukken. Het hooggestemde motief bij Van de Velde luidde: breng weer schoonheid en waarheid onder de mensen. En dat gebeurt hier. Die impuls was al rond 1860 in Engeland begonnen tijdens de Arts and Crafts-beweging en voortgezet in de Jugendstil. Het was een verzet tegen de gevestigde orde, tegen de neostijlen, tegen het Neoclassicisme. In Nederland was daar niet direct veel begrip voor. De Zeemeeuw biedt een prachtig evenwicht tussen rechte en gebogen lijnen. Ook in het interieur, waar de centrale hal een verticaal element vormt, dat op schitterende wijze overgaat in de horizontaal van de woonvertrekken. Het is in zijn vormgeving een van de meest vanzelfspre­kende gebouwen die ik ken. Bovendien is ieder détail met evenveel zorg ontworpen en uitge­voerd. Ergens halverwege de Jugendstil en de organische bouwkunst schept de Zeemeeuw geësthetiseerd dagelijks leven. Het is een ingetogen, beheerste beginvorm van plasticiteit.=

2 Interieur model van Malsch naar ontwerp van Rudolf Steiner, uitvoering Karl Stockmeyer. (!!Daarbij is geen foto verkrijgbaar. Foto van Goetheanum als polair aspect?!)

In 1907 onderneemt Rudolf Steiner tijdens een internationaal congres van de Theosofische Vereniging in München een poging om de vormgeving van de zaal in overeenstemming te brengen met de inhoud van het congres. Er werd onder andere een mysteriespel van de franse occultist en letterkundige Edouard Schuré opgevoerd. De wanden van de zaal werden op aanwijzingen van Steiner bekleed met dieprode stof. Daarop werden panelen aangebracht met afbeeldingen van voorstellingen uit de Apocalyps, naar ontwerp van Steiner. En er werd een zevental geschilderde zuilen geplaatst. Elk kapiteel daarvan was een metamorfose van de vorm van het vorige. Een van de deelnemers aan dat congres, de toen negentienjarige Karl Julius Stockmeyer, vroeg na afloop aan Steiner, wat voor bouwwerk eigenlijk bij zo=n opstelling zou horen.
Het antwoord dat Steiner op die vraag gaf, is door Karl Julius samen met zijn vader tot een schaalmodel gevormd, waar men nèt in kan staan. Het bevindt zich in een bescheiden bouw­werkje even buiten het plaatsje Malsch, niet ver van Karlsruhe, waar de Stockmeyers woonden. Het wordt het Model van Malsch genoemd. Ondanks het feit dat het afdrukken van een foto hiervan in een tijdschrift op onoverkomelijke auteursrechtelijke problemen stuit, kiest Van der Ree er toch voor, om over dit relatief onbekende object wat verder uit te weiden.
Van der Ree: >waarom vind ik dit model zo indrukwekkend? Omdat je oog in oog met dit schaalmodel vóelt: hier heerst een spirituele dimensie. Je ervaart het, maar kunt het niet direct pakken. En daarom spoort het ook aan tot onderzoek. Zoals bij de kathedraal van Chartres, beleef ik aan het schaalmodel ook altijd weer nieuwe dingen. Aan de antroposofische bouw­kunst ligt het principe van de metamorfose ten grondslag, ofwel: ontwikkeling door ritmische, gemetamorfoseerde herhaling. Malsch getúigt niet alleen van een dergelijke ontwikkeling, het nodigt er ook toe uit. In dit model is de impuls van de antroposofische architectuur in haar meest oorspronkelijke vorm te beleven. Die bouwkunst wilde een brug vormen tussen de zintuiglijke en de boven-zintuiglijke wereld. Het model heeft vanwege zijn kleine maatvoering natuurlijk ook iets van catacombenkunst. Híer is het begonnen. Steiner heeft het zelfs officieel ingewijd met een grondsteenlegging. Dit is dus de kiem. Het tweede Goetheanum is in vergelij­king met dat prille bouwwerkje van Malsch meer een Sint Pieter.=

3: Falling Water, Bear Run Pennsylvania, Frank Lloyd Wright, 1935-39.

Binnen de organische architectuur wordt Frank Lloyd Wright door puristen nauwelijks als een geestverwant beschouwd. Ondanks het feit dat Wright zijn plattegrond veelal liet >groeien= vanuit een centrum, vaak de open haard. De rechthoeken van Wrights vroege prairiehouses uit het eerste decennium van de twintigste eeuw lijken eerder vooroefeningen voor de geometrie van De Stijl of het Bauhaus, dan bondgenoten van Steiner of Gaudí.

Van der Ree: >het organische van het méér dan riante woonhuis Falling Water ligt in het feit dat Wright hier op onovertroffen wijze de ritmiek van de rotsen van de waterval herhaalt in de verschillende lagen van het huis. Wright integreert zijn ontwerpen altijd op meesterlijke wijze in het landschap, laat zijn gebouwen uit de geest van het landschap ontstaan. Steiner daarentegen, ontwikkelt die relatie tussen het gebouw en de omgeving overigens pas aan het einde van zijn leven. Verder weet Wright in dit woonhuis de relatie tussen de binnen- en de buitenruimte zo te organiseren, dat die twee polariteiten op natuurlijke wijze met elkaar worden verbonden. Kijk maar hoe door al die overkragingen en verspringingen de binnen- en buitenruimte in elkaar overgaan, elkaar doordringen. Doorlopende wanden en glazen puien versterken dat effect nog eens drastisch. Steiner loste dat thema overigens op geheel andere wijze op. Hij wilde wanden zo vormgeven, zo kleuren, dat ze zelf als het ware doorlaatbaar zouden worden.
Er zijn natuurlijk heel verschillende benaderingen mogelijk voor een organische bouwwijze. Ik vind het daarbij altijd interessant om na te gaan, uit welke bron een architect put. Bij Wright, wiens familie oorspronkelijk uit Wales stamde, was dat een Keltische inspiratie. Niet voor niets noemde Wright de twee woonhuizen die hij tijdens zijn lange leven voor zichzelf en zijn bureau ontwierp, Taliesin. Het is de naam van een Keltische Druïde die de glorie van de schone kunsten bezong. Het woord betekent letterlijk stralend voorhoofd. Zo liggen zijn Taliesins ook tegen de heuvel. Niet op de top, maar hoog tegen de wand, als het lichtende voorhoofd van de mens.=

4: Notre Dame du Haut, Ronchamp, Le Corbusier, 1955.

Van der Ree: >de organische architectuur was in de jaren vijftig eigenlijk morsdood. Het meest opmerkelijke is dat de klaroenstoot voor een nieuwe impuls daarvoor, uitging van de architect die de meest uitgesproken voorman van de geometrische beweging was. Le Corbusier putte zijn inspiratie voor die reine geometrie uit het Middellandse Zee gebied. Op de Akropolis van Athene bijvoorbeeld. Dáár, en in de Egyptische piramide beleefde hij dit eeuwigheids-aspect dat uit rechthoeken, driehoeken en kegels kan ontstaan. Maar dan bevrijdt hij zich uiteindelijk van zijn eigen dogma vanuit een poëtische gevoelskwaliteit. Hij beschrijft zelf dat hij zich met de kapel Notre Dame du Haut in Ronchamp begeeft in het rijk van het onbekende, van de pure kunst. Dat was een waagstuk.=
Omdat het tweede Goetheanum van Steiner en de kapel in Ronchamp voor de hedendaagse verhoudingen binnen Europa niet ver uiteenliggen, lijkt een vergelijking geoorloofd. Je hoort nog wel eens dat men in Ronchamp een gevoel van vrijheid, lichtheid ervaart, waar men in het Goetheanum van Steiner als contrast een zekere zwaarte voelt, alsof je daar in een heel bepaal­de richting wordt gewezen.

Van der Ree: >het Tweede Goetheanum balanceert tussen fascinatie en een zekere gestreng­heid, een zekere ernst. Er is uitleg bij nodig en dan begrijp je misschien de diepzinnige en complexe thematiek die aan de vormgeving ten grondslag ligt. Steiner wilde altijd vorm geven aan de geestelijke dimensie van wat zich binnen een gebouw afspeelt. Daardoor worden spiritu­ele kwaliteiten die normaal gesproken onbewust blijven, als het ware openbaar. Dat heeft, gezien de inhoud van de antroposofie, al gauw een zekere plechtigheid. Daarnaast is Ronchamp dan als het ware een opluchting. Ronchamp is meer een vrije poëtische schepping, hoewel ook Le Corbusier wel degelijk zijn vormen ontleende aan de vier windrichtingen, aan de spirituele geaardheid van de plek. Hij heeft, voordat hij aan de kapel in Ronchamp begon, in het Ser­apeum van een Romeinse villa gestaan. Daar werd, wellicht in het geheim, een stier-cultus bedreven die Le Corbusier mede inspireerde om een nieuwe vormentaal te ontwikkelen. Het was vooral de lichtval in dat voormalige heiligdom die hem aangreep. In Ronchamp speelt licht een belangrijke rol. Zo plaatste Le Corbusier het dak van zijn kapel in Ronchamp zodanig, dat dit leek te zweven. Er bleef een smalle kier licht tussen dak en wand. Vanuit de torens valt ook een haast mystiek gekleurd licht naar beneden dat elk uur van de dag van intensiteit wisselt.

5: Hoofdkantoor ING-bank, Amsterdam Z.O., Alberts en van Huut, 1986

Van der Ree: >het meesterlijke van het ING-gebouw is, dat het zich juist helemaal niet aanpast aan zijn omgeving. In zekere zin kan het overal staan. Maar het bevindt zich uitgerekend in Amsterdam-Zuidoost tussen vlakke kantoorwanden. Daar verheft zich een gebouw dat in wezen haar eigen omgeving schept. Ton Alberts is in mijn optiek een intuïtief ontwerper die het heeft aangedurfd om het ontstaansproces van deze kantoor-kolos op organische wijze te laten verlopen. Dat wil zeggen dat de vele specialisten die bij een dergelijk gebouw onontbeerlijk zijn, hun wensen mochten optimaliseren. Geluidsspecialisten hebben heel andere wensen dan de mannen van de airconditioning, bijvoorbeeld. Alberts kon zo=n team kennelijk het vertrouwen schenken dat nodig was om een dergelijk waagstuk tot een goed einde te brengen. Hij inte­greerde ecologische aspecten doormiddel van beplanting, met water, door het feit dat iedereen aan een raam kan zitten, dat die ramen gewoon open kunnen enzovoort. Alle kritiek op details valt weg tegen de bewondering die dit bouwwerk oogst, ook bij het publiek. Het betekende een doorbraak, het werd een referentiepunt op wereldwijde schaal.=

6: Vrije School Stavanger, Arbeidsgruppen Hus, 1989.

Van der Ree: >in de jaren zeventig en tachtig ontstond er in de Scandinavische landen een heel eigen organische vormentaal. Elders vond een doorbraak van plastische bouwen plaats, maar hier werd de eigen architectonische traditie van bouwen in hout, omgevormd. Het leverde een verstilde architectuur op in Zweden. We zien dat bijvoorbeeld in het antroposofisch centrum in Järna. Het is een karakteristieke, sobere architectuur met opmerkelijke, verrassende elementen en een expressief kleurgebruik. In Noorwegen is de vernieuwing meer dramatisch, geheel in de traditie. Je vindt echo=s van stafkerken, gekromde dakvlakken en een sterke ritmiek van houten delen. De Vrije School in Stavanger is daar een aansprekend voorbeeld van. Kijk maar naar dat aanzicht met die brede raampartij. Het lijkt symmetrisch, maar is het niet. Ik noem het omspeel­de symmetrie. De zaak is in evenwicht, maar niet star.=

7: TGV-station luchthaven Satolas, Lyon, Santiago Calatrava, 1989-94.

Van der Ree: >met Calatrava komen we de hedendaagse organische bouwkunst binnen. Een vorm van organische bouwkunst die zich goeddeels oriënteert op de technische mogelijkheden van de jaren tachtig en negentig. Voor Calatrava is daarnaast de natuur een belangrijk referen­tiepunt. Hij heeft niet voor niets het skelet van een hond in zijn kantoor staan. Zijn inspiratie is de logica van skeletvormen, van plantenvormen. Hij is een acrobaat die de maximale spanning van een lijn weet op te roepen. Aan de wijze waarop hij dubbel-gekromde vlakken laat uitwaai­eren kunnen veel antroposofische architecten nog een puntje zuigen. Hij speelt met evenwicht, hij vraagt zich telkens af hoe je de zaak op natuurlijke wijze toch >t spannendst kunt maken.

Zoals gezegd, gebruikt Calatrava een vormentaal die past bij de moderne technologie. Dat is zijn basisgegeven. Maar zijn organische esthetiek >vertelt= als het ware dat het de mens gegeven is om de geweldige krachten en mogelijkheden van de technologie van vandaag te beheersen, inplaats van erdoor gedomineerd te worden. Calatrava roept spanning op, maar geeft tegelijker­tijd een gevoel van vertrouwen, een gevoel dat de wereld van technische innovatie hier in goede handen is. Zoiets is een kunst, zeker bij een gebouw van een luchthaven. Dat is naar mijn overtuiging de uitdaging van de organische bouwkunst in onze tijd. De technische mogelijkhe­den van nu vragen om nieuwe, geheel >eigen=oplossingen, zoals het gebruik van de computer bij het ontwerpen ook om een nieuwe benadering vraagt. Er is een zekere moed voor nodig om de mogelijkheden van vandaag te gebruiken, te benaderen op een manier, die de mens niet ondergeschikt maakt aan die overmacht.=

De oervraag van Rembrandt zelf.
Mark Mastenbroek

Het Mauritshuis in de residentie herbergt van 25 September tot 9 Januari een uitgebreide tentoonstelling over de wijze waarop Rembrandt zichzelf schilderde. In samenwerking met de National Gallery in Londen zijn van over de hele wereld zelfportretten bijeen gebracht. Zo ontstaat de mogelijkheid om te zien hoe een uitzonderlijk mens zichzelf waarneemt en weergeeft.

Er zijn weinig schilders die zo konsekwent in de spiegel hebben gekeken als Rembrandt. Het maken van een zelfportret is thans een van de vele mogelijkheden waaruit een schilder kan kiezen. In Rembrandts tijd was dat veel minder het geval. Natuurlijk is Leonardo’s magistrale tekening van zijn eigen enigszins misnoegde gelaat in rood krijt van honderdvijftig jaar vóór Rembrandt, een zelfportret te noemen. Maar bij Leonardo is er eerder sprake van een studie, van een avant-gardistische, haast wetenschappelijk bevlogen nieuwsgierigheid, dan van een officieel kunstwerk. Het is dan ook feitelijk een schets, vluchtig-geniaal opgezet door iemand die niets onbestudeerd wilde laten.
De enige schilder vóór Rembrandts tijd, die zo nu en dan echte zelfportretten maakte, was Albrecht Dürer, een tijdgenoot van Leonardo. Dürer, die in duitssprekende gebieden vaak zeer hoog wordt aangeslagen – ook Steiner is altijd even lovend – tekent zichzelf als jongetje reeds op onnavolgbaar knappe wijze met de zilverstift. Een merkwaardig kereltje, overigens. Enkele jaren later, als Dürer elders in Duitsland bij een leermeester zijn gaven verder uitbouwt, hebben zijn ouders een aardig meisje voor hem uitgezocht. Maar hij gaat niet zelf kennismaken, heeft geen zin in het gedoe van een zo’n reis, en stuurt een zelfportret. Dat mystiek-onsympathieke zelfportret met distel (symbool van trouw in het huwelijk) deed de jonge dame in kwestie overigens wel degelijk besluiten om met Dürer in zee te gaan. Een keuze waarvan zij in de praktijk wellicht snel spijt kreeg, want haar gemaal bekommerde zich nauwelijks om haar en vertrok toen de pest uitbrak spoorslags te voet naar Italië. Met zijn bijna hongerige gelaatstrekken poseert Dürer in zijn rijpe periode ook, zonder last van bescheidenheid te hebben, als Christus. Waar je bij Leonardo’s zelfportret direkt ziet met welk een superieur maar complex genie we te maken hebben, blijft Dürer als mens ongrijpbaar, onkenbaar, on-invoelbaar. Althans in onze tijd en op deze plaats.
In de eeuw van Rembrandt zie je hoe zijn collega’s nog allerlei capriolen uithalen waarmee zij hun eigen gezicht integreren in iets anders. De Spaanse hofschilder Vélasquez schildert zichzelf in zijn beroemde doek Las Meniñas, werkend in zijn atelier. Om hem heen staat een aantal in licht-donker gedramatiseerde personages waarvan een onwaarschijnlijk subtiel geschilderd prinsesje de hoofdfiguur lijkt. Maar als je de perspektivische opbouw van Las Meniñas bekijkt, ontdek je dat zij toch niet de hoofdpersoon is. Ook de schilderende edelman Vélasquez zelf niet. Nee jij, de toeschouwer bent de voornaamste in dit tafereel. Vélasquez schildert jou! Als je nóg beter kijkt, ontdek je in welke rol hij je plaatst. Dankzij de wazige contouren in de spiegel aan de donkere achterwand van het atelier weet je opeens: jij bent de koning of de koningin. Dichterbij schilderde ook Johannes Vermeer zichzelf éénmaal, werkend in zijn atelier. Maar Vermeer zie je op de rug. Typisch voor de werkwijze van Vermeer, krijg je hem niet te zien. Wie hij is, blijft geheim.
Hoewel Rembrandt ook vaak genoeg zijn eigen gedaante invoegt temidden van allerlei bijbelse scènes, heeft hij daarnaast geen enkele moeite om zichzelf frank en vrij op het schilderslinnen te plaatsen. Al op jonge leeftijd trekt hij gekke bekken naar zichzelf in de spiegel, en tekent dat zonder omhaal. Nu gebiedt de eerlijkheid om te zeggen, dat ook hier formeel nog geen sprake is van echte zelfportretten. Die soms piepkleine etsen en tekeningetjes zijn zogenaamde tronies, studies waarin de schilder, bij gebrek aan een prijzig model, het eigen gezicht als uitgangspunt neemt om allerlei emoties te ‘pakken’. Toch vormen zij een logische opmaat voor de latere officiele zelfportretten in olieverf, die overigens formeel ook niet allemáál als zodanig bedoeld waren. Maar beeldend gezien zijn ze dat natuurlijk wel degelijk.

In welke spiegel?

In 1956 maakte Bert Haanstra een film over Rembrandt ter gelegenheid van diens 350ste geboortejaar. Van die film ben ik alles vergeten, behalve de wijze waarop hij Rembrandts zelfportretten in elkaar liet overvloeien, van vroeg tot laat. Haanstra baseerde zich in die montage op de ogen als oriëntatiepunt. Daaromheen zag je Rembrandt ouder worden, rimpeliger, maar ook diepzinniger, bijna oud-testamentarischer. In wezen bleven die ogen in alle zelfportretten min of meer gelijk. Kennelijk is er in het menselijk gelaat een deel dat in zekere zin onveranderlijk blijft, een deel dat door de tand des tijds wordt aangetast, maar ook een deel dat toont hoe een mens zichzelf geleidelijk overstijgt.
Van Rembrandt bestaan uiteraard geen foto’s. Hoe hij er werkelijk zal hebben uitgezien weten we dus nooit helemaal zeker. Want met een foto valt minder te idealiseren, minder te manipuleren dan met een schilderij. In de begeleidende catalogus staat daar een aardig stukje over, waarin ook een foto van Vincent van Gogh en een foto van de schilder Dick Ket naast een van hun zelfportretten zijn afgedrukt. Hoewel je die foto’s met enige moeite nog wel met de zelfportretten kunt verbinden, is er toch telkens sprake van een verrassing. Op het eerste gezicht denk je dat foto en doek telkens een ander personage betreft. Vertaald naar de zelfportretten van Rembrandt ga je je afvragen in hoeverre deze meester van het licht-donker zijn eigen gelaatstrekken niet ook heeft aangepast aan één of ander subjektief ideaal. Toch valt het moeilijk te geloven. Zeker omdat je Rembrandt zo ongeveer in zijn neusgaten kijkt en telkens weer dat ene ongeschoren plukje haar tegenkomt dat hij bij zijn onderlip heeft laten zitten. Waardoor je haast wéét hoe bot en vervelend de scheermesjes van die dagen aanvoelden. Zo nabij is Rembrandt in de meeste van zijn zelfportretten. Bovendien is hij – in tegenstelling tot Dürer en Leonardo – niet geïdealiseerd. Nergens is die diepe behoefte om het eigen gelaat toch nog Griekse of Romeinse trekken mee te geven. Het zelfportret van Leonardo is nog volledig van dit schoonheidsideaal doordrenkt. Hij staat daar als een eerbiedwaardige filosoof uit het oude Hellas. Dürer idealiseert zichzelf in een andere richting. Hoewel Dürer al snel de renaissance omarmde, blijft hij zichzelf weergeven als een middeleeuwer met een inborst die niets te maken heeft met de burgerlijke deugdzaamheid die zich tijdens de Gouden Eeuw in de Nederlanden ontwikkelde.
Nu hoef je jezelf niet per sé mooier te willen maken, om toch een ander beeld neer te zetten. Al was het alleen maar omdat je, kijkend in de spiegel wéét dat je naar jezelf kijkt en aldus je gezichtsuitdrukking al bij voorbaat enigszins aanpast aan het gewenste zelfbeeld. Hoe velen van ons schrikken niet als we onszelf voor het eerst op een video zien? Zeker wanneer we niet wisten dat we gefilmd werden. Om het allemaal nog ingewikkelder te maken, is het ook nuttig om te beseffen dat je, kijkend in de spiegel, nooit ziet wat een toeschouwer ziet die vóór jou staat en naar je kijkt. Als er toevallig een tekst op je shirt staat, weet je zeker dat in spiegelbeeld links en rechts verwisseld zijn. Wil je dat corrigeren op een schilderij, dan moet je bijvoorbeeld je pen of penseel in de linkerhand houden inplaats van in de rechter. Rembrandt doet dat enkele malen.

Transparantie

Terug naar de werkelijkheid van de tentoonstelling. De vraag die zich oog in oog met al die variaties van het gezicht van één man voordoet, luidt: waarom zijn die zelfportretten zo overweldigend? Want dat zijn ze. Het raadsel bij Rembrandt wordt alleen maar vergroot door het feit dat hij niets meer of minder dan zijn eigen alledaagse gezicht op het doek zet. We zien alleen maar dat gezicht met die rommelige plukken baardhaar, een weinig nobele mopsneus en met steeds verder afzakkende wangen. Hoe tover je daar een kwaliteit in, die de toeschouwer toch het gevoel geeft op de één of ander manier oog in oog te staan met het vooralsnog onbegrijpelijke antwoord op een oervraag. Want de oervraag die Rembrandt in de geheime regionen van zijn kunstenaarschap lijkt te beantwoorden luidt: Wie ben ik? Of, algemeen vertaald, wie/wat is de mens?
Wat Rembrandt presteert, is wel in harmonie met de reformatorische tijdgeest van de Gouden Eeuw in de Zeven Provinciën. Daar beleefde men de vroeggeboorte van een intelligente, zelfgenoegzame, egoïstisch getinte burgerzin, die op economische gewiekstheid stoelde. De kunst van die dagen had als missie om ín die dagelijksheid het ‘hogere’ te openbaren. Aldus werd niet alleen aan de moraliserende gelijkhebberigheid van een calvinistische elite voldaan, de op geldzucht beluste dagelijkse werkelijkheid werd langs die weg ook gelegitimeerd. Men wilde zeker weten dat de Here met een welgevallig oog op al die bedrijvigheid zou blikken. Jan Steen maakte derhalve zijn vrolijke huishoudens tot een morele vermaning waarin gebeurtenissen en gewone attributen een symbolische taal spraken. Johannes Vermeer kreeg het voor elkaar om mensen zo te schilderen dat het lijkt alsof zij even in een mijmering vertoeven. Terwijl zij alledaagse handelingen verrichten, melk uit een kan gieten, parels wegen of kantklossen, verdwijnen zij in een duizelingwekkende innerlijke verte die niets meer met het gewone leven te maken lijkt te hebben. En Rembrandt? In zijn zelfportretten kan hij niet, zoals bij de Staalmeesters, een vijftal gewone mannen zo opstellen, dat het lijkt alsof zij tot een soort magische examencommissie, tot een laatste oordeel van Richteren over jou als toeschouwer uitgroeien. Kijkend in de spiegel moet Rembrandt het doen met de wijze waarop hij een gezicht modelleert in licht en donker, met ruwe en fijne streken, met kleurnuances en schijnbaar toevallige losvallende stukjes haar. Het interessante bij Rembrandt is, dat hij in staat is vele lagen van een persoonlijkheid opeen te stapelen, van de meest platte dagelijkse, tot waar de menselijke geest in perspektieven van eeuwigheid lijkt op te gaan.
Om uit te vinden hóe hij dat doet, is het interessant om de gezichten bij Rembrandt te vergelijken met die van een capabele tijdgenoot, bijvoorbeeld Bartholomeus van der Helst, de man die voor het enorme doek met schutters náást Rembrandts Nachtwacht tekende. Ook Van der Helst is kundig. Ook hij werkt met licht-donker waardoor de gezichten niet alleen diepte, maar ook dramatiek krijgen. Ook híj psychologiseert, zodat je kunt zien dat die kerels zowel aardigheden als ijdele en ploertige kanten bezitten. Maar toch zijn bij Van der Helst de mensen wie zij zijn. Ik bedoel, zij zijn in het hier-en-nu van het schilderij niet anders dan de schilder hen heeft neergezet. Bij Rembrandt niet. Tenminste, niet alléén. Misschien komt het door de meer dynamische, vluchtig-pasteuze schilderwijze van Rembrandt, dat zijn figuren ergens niet te pakken zijn, niet vast te nagelen zijn. Kijk maar eens in het echt, naar de innerlijke transparantie die de zelfportretten van Rembrandt uitstralen in weerwil van de dikke verf-materie waarin ze gemaakt zijn. Zij ademen, waar een Van der Helst hen luchtdicht heeft gemaakt.
Nog opmerkelijker wordt het, wanneer je de zelfportretten van Rembrandts leerlingen als Ferdinand Bol, Govert Flinck en Gerrit Dou vergelijkt met die van de meester. Dat kan ter plaatse gebeuren, want zij zijn in deze expositie opgenomen. Het lijkt hier en daar wel alsof Rembrandts genie hen af en toe dezelfde vleugels geeft. Maar uiteindelijk, zeker wanneer Rembrandt al niet meer in hun buurt vertoeft wordt bij hen, met nagenoeg dezelfde beeldende middelen, met een vergelijkbare dynamiek, het licht nooit zo aartsvaderlijk als bij hun leermeester. Zelfs dat prachtige zelfportret van Carel Fabritius haalt uiteindelijk niet de diepgang die bij Rembrandt als vanzelfsprekend zijn handschrift bestuurt.

In die laatste stonde

Het meest monumentaal zijn natuurlijk de echte zelfportretten die ook, ondanks het feit dat Rembrandt hier af en toe de rol van een of andere exotische persoonlijkheid of apostel vertolkt, een persoonlijke ontwikkeling laten zien. Rembrandt is daarin op het eerste gezicht overigens lang niet altijd sympathiek of aansprekend. Maar er zijn uitzonderingen, zoals het minder bekende zelfportret uit 1630 dat in Stockholm hangt en waar een charmante, zacht geschilderde jonge Rembrandt onderzoekend in de lens kijkt. Ze zijn ook niet allemaal even gedurfd als het ‘eerste’ zelfportret in olieverf als jonge man uit 1628 uit het Rijksmuseum, waar je zijn gezicht nauwelijks te zien krijgt omdat het licht alleen op zijn wang, nek en oorlel valt. Ze zijn ook niet allemaal even raadselachtig als het zelfportret uit 1665/9 (Londen) waar twee grote cirkels achter de geportretteerde de vraag oproepen of daar niet een geheim teken staat. Maar overalwordt, los van de vraag of de figuur op dat doek nu innemend is of niet, een kwaliteit van menselijkheid zichtbaar, die te danken is aan dat ene ondeelbare moment waarop Rembrandt het eigen gezicht in een spontane beweging van op- om- of aankijken weet te ‘pakken’. En aan datgene wat wel het ‘innerlijk licht’genoemd wordt dat de geportretteerden bij Rembrandt uitstralen, alsof zij hun eigen lichtbron zijn.
Het meest onthutsende van de zelfportretten uit deze tentoonstelling is wat mij betreft een doek uit 1662 (Keulen), waar Rembrandt poseert als de legendarische Griekse schilder Zeuxis, van wie geen enkel kunstwerk is overgebleven. Volgens de klassieke overlevering kon deze tovenaar de fatale schoonheid van Helena, om wie de Trojaanse oorlog was ontbrand, nog ruimschoots overtreffen. Maar Rembrandt poseert in deze rol niet als een soort Apollo, maar als een bijna vervezelend, bijkans seniel geworden oudje dat met een onbegrijpelijk lachje de naderende dood lijkt te begroeten. Hoewel dit zelfportret zeven jaar voor Rembrandts dood ontstond, lijkt het een afscheid van het leven. Sterker dan de toch nog een vleugje bombastische zelfportretten uit zijn laatste levensjaar. Volgens een gerucht dat in de Gouden Eeuw de ronde deed, was Zeuxis gestorven toen hij een oude gerimpelde vrouw schilderde. Hij barstte daarbij uit in een lach, die deze alles overtreffende schepper van ultieme schoonheid en volmaakte anatomie fataal zou worden. Rembrandt schildert zichzelf als Zeuxis in die laatste stonde. Hij maakt er geen daverend lachsalvo van, maar eerder het lichte gehinnik van een demente schilderende dwaas waaraan niets zinvols meer te onderkennen valt. Behalve natuurlijk dat goudgele licht dat nauwelijks nog van hemzelf lijkt te komen, maar hem vanuit een andere dimensie overstraalt.

De gelijkhebberige regisseur van Oostende
Het Ensor-jaar
Mark Mastenbroek

Het is dit jaar een halve eeuw geleden dat de Belgische schilder James Ensor overleed. Voor onze zuiderburen was dat aanleiding om 1999 uit te roepen tot Ensor-jaar. Een reeks tentoon­stellingen in diverse Belgische musea zullen dit feit memoreren, hoewel over precieze data en feiten nog wat wordt gebakkeleid. Misschien wel daarom opent het Nederlandse museum Het Paleis aan het Lange Voorhout te Den Haag de reeks manifestaties op 20 Februari met een expositie waarop naast het complete grafische oeuvre van Ensor ook een dertigtal schilderijen getoond worden. De uitstalling is te zien tot 9 Mei. Enkele weken daarna zal diezelfde tentoon­stelling in Oostende te bekijken zijn. Eind September opent te Brussel het Paleis voor Schone Kunsten zijn deuren voor nog een overzichtstentoonstelling over het werk van Ensor.

De schilder James Ensor (1860-1949) zou – eenmaal op leeftijd – zó kunnen zijn weggewandeld uit een schilderij van zijn surrealistische landgenoot en vakbroeder René Magritte. Als één van die talloze zwartgeklede heertjes met bolhoed die bij Magritte regelmatig in verlaten Belgische straten staan. Magritte schildert hen als uitwisselbare bijna-karikaturen, die een aroma bezitten van burgerlijkheid, waarachter je bij nader inzien een niet te benaderen wanhoop vermoedt. Dat gevoel wordt nog versterkt omdat de huizen en straten op dit soort schilderijen lijken te zijn neergezet met een vanzelfsprekendheid, die tegelijkertijd het gevoel oproept dat het er net zo goed allemaal anders had kunnen uitzien. Zo=n Belgische gevel lijkt derhalve een pure speling van het lot, een haast morbide willekeur. Wanneer een ander heerschap op dat adres een huis had willen bouwen, hadden we een andere voorpui gezien. Natuurlijk geldt die waarheid-als-een-koe voor de gehele wereld, maar op de een of andere manier word je daar in het Vlaamse surrealisme met meer nadruk op gewezen. En zolang die gevels er dus zijn zoals zij geschilderd staan, blijf je als toeschouwer voor eeuwig gevangen tussen de willekeur van hun bizarre stenen.
Met diezelfde buitenissige vanzelfsprekendheid begon de in 1929 door Koning Albert in de adelstand verheven baron Ensor iedere middag op de minuut nauwkeurig aan zijn wandelingetje langs de surrealistische straten van zijn dierbare Oostende, in precies zo=n zwart maatkostuum, met precies zo=n stijve bolhoed, terwijl zijn huisknecht drie passen achter hem aan liep als in een dadaïstisch toneelstuk. Op zijn ronde groette hij zonder mankeren zijn eigen borstbeeld dat daar ter meerdere glorie van deze tot éminence geworden rebel door het gemeentebestuur was neergezet. Ondertussen had zijn schilderkunstige genie hem al goeddeels verlaten. Wanneer de wereldse glorie eenmaal gekomen is, licht de ware bevlogenheid stilletjes de hoed en vertrekt, zou je zeggen.

Afgedankt

Goed beschouwd moet je wel een schilderkunstige wegpiraat zijn om in het jaar 1889 zoiets waanzinnigs te voltooien als het schilderij De Intrede van Christus te Brussel. Het hangt, ver van de plaats van oorsprong en de plek van handeling, in het Paul Getty Museum in Amerika en komt daar ook in dit jubeljaar niet vandaan. Een conservator van het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel verzuchtte desgevraagd dan ook: >Ach, dat doekske zal wel ten eeuwigen dage in de Verenigde Staten blijven mijnheer.= Helaas, want het is de Mona Lisa, de Nacht­wacht binnen Ensors oeuvre. Alleen al de titel bezit een avant-gardistische koppigheid zonder weerga, waarmee hij de Heiland toch maar eventjes postuum naar de hoofdstad van Colonia Belgica sommeert. Daarmee verheft hij zichzelf van schilder eigenlijk tot regisseur. Op een nivo, dat hem tot een apokrief soort evangelist verheft. Bovendien is die intocht niet de vrome voorstelling die in de vorige eeuw zou mogen worden verwacht. We zien, als bij een moderne Jeroen Bosch, een schetterende fanfare van een troep losgeslagen idioten, van een kleurrijke carnavalsvereniging. Wel projekteerde Ensor, als een Michelangelo bij diens Laatste Oordeel in Rome, vrienden, vijanden en familieleden in allerlei potsierlijke gedaanten tussen de menigte. Christus zelf, als een klein met een gouden aureool omgeven poppetje in het midden van de compositie, gaat verloren in het tumult van liederlijkheid, tussen vaandels met politiek getinte slogans en demonie. Tenslotte is de manier waarop Ensor zijn carnavalsgasten uitbeeldt van een trefzekere kwasi-klungeligheid, waarmee hij zelfs zijn tijdgenoot Vincent van Gogh achter zich laat. Zijn felle verfstreken verraden dankzij hun schijnbaar onbeholpen primitivisme een in die dagen ongekende dynamiek, een vaart die op het eerste gezicht vrolijk lijkt, maar al snel een onheilspellende intolerantie verraadt. Zijn begrafenis in 1949 zou overigens een vergelijkbare optocht van joelende menigten opleveren, door de overledene zelf vooraf tot in de finesses geregisseerd. Niet voor niets was Ensor bij leven voorzitter van een carnavalsvereniging. Zo nam hij in zijn laatste act in zijn doodkist, als centrum van het gebeuren, dezelfde plaats in die Christus zestig jaar eerder op het schilderij door hem was toebedeeld. Een zekere identificatie met Christus zou hij levenslang – en in zekere zin dus nog tot na zijn dood – behouden. Met de miskenning van zijn kunstenaarschap begon dat gevoel van verwantschap. Bescheidenheid was daarbij beslist van ondergeschikt belang.
Ensor had in de jaren waarin hij De Intrede van Christus te Brussel schilderde dan ook alle reden om de wereld te misprijzen. Zijn schilderkunstig avant-gardisme werd uiteraard afgewe­zen. Daarnaast had hij ook in menselijk opzicht weinig vertrouwenwekkende scenario=s gade­geslagen. Zijn vader, een technisch begaafd Brits ingenieur, bleef om onverklaarbare redenen levenslang werkeloos en greep daarom dagelijks steeds heviger naar de drank. Zijn moeder hield het gezin met vereende kracht op de been dankzij het souvenirwinkeltje van zijn oom Leopold, waarin zij werkte. Zijn zuster Mitche werd enkele maanden na haar huwelijk in Berlijn zwanger en wel afgedankt en sleet haar verdere levensdagen vol zorg, kommer en schande in Oostende. Voor Ensor reden genoeg om nooit aan een huwelijk te beginnen.

Ongelikt gelijk

Het dagelijkse houvast in deze troosteloosheid was in financieel opzicht het souvenirwinkeltje in het bizarre hoekpandje aan de Vlaanderenstraat. Het was als een uitdragerij volgepropt met locale produkten als carnavalsmaskers, poppen, petjes, vlaggetjes en prullaria. Maskers, toeters en neuzen voor potsierlijk vertoon op feesten en verjaardagen, vlaggen voor uitzinnigheden en platte attributen voor grappen en grollen. Na een romantische fase in zijn schilderkunst, ge­volgd door een periode waarin hij vooral het licht van Turner bewondert, wendt Ensor zich voorgoed tot het materiaal dat in die souvenirwinkel te pronk staat. Als een vroege voorloper van het expressionisme her-schept hij de wereld tot precies die maskerade, die het leven van de familie in moreel en economisch opzicht veilig stelt. Maar waar maskers en feestartikelen doorgaans geacht worden de waarheid te verhullen, keert Ensor die funktie om. Zijn maskers tonen de realiteit. Niet de reguliere buitenkant is waarachtig, maar de in losgeslagen liederlijk­heid opgezette tooi. En, om de konsekwentie van die visie door te trekken: Niet de mensen zelf zijn levend, maar hun vermommingen. Dode karnavalsmaskers komen bij Ensor tot leven, blijken een eigen kosmos te bevolken waarin zij dansen met skeletten, vechten om een gerookte haring of om het lijk van een gehangene. En dat alles in een morbide festijn van kleur. Met dit soort doeken is Ensor voorgoed bijgezet in de galerie van de groten. Het merendeel van zijn oeuvre openbaart eigenlijk, in alle mogelijke varianten, de stelling dat het bouwwerk van onze dagelijkse werkelijkheid in wezen een spookhuis is.
Hoewel die opvatting in een tijdperk waarin ook de romantiek in principe de neiging had de wereld op zijn kop te zetten, niet helemaal uit het niets kwam, werkte Ensor toch als provoka­teur. Zijn doeken vertonen de gelijkhebberigheid van een eigenwijze knoeier, juist doordat ze op zo trefzekere wijze schijnbaar primitief zijn geschilderd. Niemand in die dagen begreep nog dat zich in dergelijke onbeholpen verfstreken een nieuwe tijd aankondigde. Temeer omdat Ensor zijn ongelikte boodschap met schel gekleurde slordige verflagen nog eens onderstreepte, alsof hij nog eens voor den volke wilde benadrukkenen dat hij nooit een kunstacademie van binnen had gezien. Hetgeen natuurlijk niet het geval was. Heel anders dan zijn verre strijdmak­ker Van Gogh, die zichzelf eigenlijk altijd een beetje verontschuldigde omdat hij telkens op­nieuw van mening was dat allerlei middelmatige tijdgenoten hem ruimschoots overtroffen. Dat soort discretie was Ensor vreemd. Wat hem betrof liep er maar één artiest rond op deze wereld en was het centrum van het creatieve universum Oostende. Daardoor trof zijn aanvankelijke échec hem ook in volle hevigheid.

Leven als kunstwerk

De gangbare opvatting omtrent Ensor luidt dat hij kort na het begin van deze eeuw als schilder geleidelijk zijn overtuigingskracht verloor. Juist in een periode waarin zijn ster langzaam maar onstuitbaar oprees aan het Belgische firmament. En inderdaad is, gezien zijn latere oeuvre wel wat te zeggen voor die theorie. Toch kun je die periode waarin Ensor langzaam maar zeker van karikatuur tot monument werd, ook anders zien. Wat mij betreft werd hij in die dagen geleide­lijk zelf tot het soort maskerade waarin hij eerder op het schilderslinnen zo uitblonk. In 1919 erft hij het souvenirwinkeltje van oom Leopold en betrekt er de bovenverdieping. In plaats van een gewiekst uitbater van de plaatselijke kunstnijverheidskitsch te worden, laat hij het zaakje voor wat het is. Wanneer bij binnenkomst van een potentiële klant het belletje rinkelt, ontdekt de bezoeker al snel dat hij eigenlijk een een heel verkeerde deur is binnen gelopen. Want er is niets te koop. De uitdragerij zelf wordt tot een bizarre compositie waarin hooguit af en toe nieuwe maskers of schilderijen van de eigenaar worden binnengedragen om het pandje nog voller te laten worden dan het al was. Ensor schept dat tot een dodelijke verstilling bevolen winkeltje tot een eigen universum, waarin de objekten onbelemmerd zichzelf kunnen zijn. Eenmaal beroemd en geridderd houdt hij, als het even kan, de ene redevoering na de andere. Voor de carnavalsvereniging of bij willekeurig welke burleske of officiële aanleiding: Ensor spreekt. De vraag daarbij is telkens, of hij wel zegt wat hij zegt, of er achter de speech van dat keurige heerschap niet een verraderlijk dubbele bodem loert. Tegelijkertijd onderhoudt hij intensieve betrekkingen met kunstenaars, wetenschappers en denkers uit zijn tijd die je niet bij hem zou verwachten, zoals Einstein en Kandinsky. Maar de essentie van die relaties worden nooit openbaar gemaakt en blijven zodoende ook al enigszins geheimzinnig. Zijn wandelingetje wordt wel voor iedereen zichtbaar tot ritueel verheven. Met andere woorden: zijn maskerade wordt de waarheid. Het penseel is ingeruild voor het dagelijks leven. In die zin volvoert hij eigenlijk datgene waar de dichter Novalis reeds van droomde en waar Mondriaan over sprak als een onbereikbaar ver ideaal: Ooit, zo meenden zij, zal de kunst overbodig zijn geworden, omdat het grootste kunstwerk van de mens uiteindelijk zijn levensloop zelf zal zijn. Tot in zijn dagelijks leven zal hij op kunstzinnige wijze zijn bestaan vormgeven. Hijzelf en niemand anders neemt het eigen lot in handen, herschept het, transformeert het, blaast het artistiek leven in, maakt het tot kunstwerk. Aldus beschouwd was Ensor, door de creatief-rigide wijze waarop hij zijn dagelijks leven organiseerde, een voorloper. En was het dagelijkse leven van dit eigenzinni­ge individu de konsekwentie van de stellingname die hij op het schilderslinnen had ontwikkeld.

Kandinsky en Mondriaan.
Over het oneindige geslingerd.
Mark Mastenbroek

De her-opening op Donderdag 29 Oktober van het ingrijpend rerenoveerde Gemeentemuseum te Den Haag wordt opgeluisterd door de spectaculaire aankoop van Mondriaan=s onvoltooide, in optimistische ritmieken vibrerende Victory Boogie-Woogie uit 1944. De vraag of de tachtig miljoen gulden die deze trofee moest opbrengen, niet beter weggegeven hadden kunnen worden aan de laatste echte armen die Nederland nog rijk is, mag hier gelukkig onbeantwoord blijven. In ieder geval is het laatste doek van de eigenzinnige beeldenstormer Piet Mondriaan, nu dagelijks in de herboren tempel voor de kunst van bouwmeester Berlage te bekijken.
Reeds de titel van dit ruitvormige schilderij suggereert dat het wel goed zal komen met de wereld. Ook de vitaliteit van al die kleurige viervlakjes draagt daaraan bij. Dat lijkt een para­doxaal gegeven, omdat dit werk zo kort voor de dood van de schepper tot stand kwam. Laatste schilderijen zijn doorgaans méér dan droefgeestig, zoals bij Rembrandt, Frans Hals of Van Gogh. Mondriaan rekent tijdens zijn leven af met het bekende en vertrouwde. Eerst zie je hoe zijn landschappen donkerder van kleur worden, verlatener. Niet alsof de zon in een grootse en vitale gloed ondergaat, nee vaker alsof het licht langzaam uitdooft, muisgrijzer wordt. Na zijn weemoedige stervende blauwe irissen en klagelijke avonden langs het Gein, blijft tenslotte alleen een stilering van de dingen over, een vereenvoudiging. Slechts een laatste herkennings­punt treffen we daarin nog van de kustlijn, de molen, de pier of de boom die ooit het levende uitgangspunt vormde. Maar ook die herkenning wordt vernietigd. Alleen de pure, op het beeldvlak zelf betrokken abstraktie blijft overeind. Lijnen, rechthoeken en enkele primaire kleuren zijn de herkenningspunten van De Stijl, de mede door Mondriaan opgerichte bewe­ging, die hem wereldfaam zou bezorgen. Als in een zuinig polderlandschap waarin niets teveel mag zijn. Maar ook die laatste overblijvende lijnen worden geëlimineerd. Door ze te verdubbelen. En tenslotte in New York, dit epicentrum van de Nieuwe Wereld, door de lijnen op te breken in kleurige blokjes, zoals in Victory. Tegelijkertijd worden de kleurige rechthoeki­ge vlakken van weleer nu onderdeel van een >lijn=. En dus ook vernietigd.
Dit resultaat doet mij wel eens denken aan het mysterie van de projektieve meetkunde. Die zegt dat wanneer je een lijn afloopt tot in het oneindige, bijvoorbeeld door linksaf eeuwig door te lopen, je op een gegeven moment van rechts weer op komt dagen. De lijn heeft zich >over het oneindige geslingerd=. Mondriaan trekt al schilderend steeds verder naar het nulpunt, naar het lege vlak, het niets. Daar sluimert de ene onfeilbare waarheid van zijn theoretisch concept, dat mede door occulte bronnen als de theosofie werd gevoed. Maar opeens, als je maar lang genoeg wacht, komt hij vanaf de andere zijde weer terug uit de verte. Want met Victory Boogie-Woogie rijst er in zijn werk plotseling een heel nieuw vermoeden. De eerste rooksigna­len van een soort overdaad, luxe welhaast. Want voor mij zijn die kleurige lijnblokjes haast een oriëntaals snoer waaraan sieraden oplichten. Wordt de karige dominee Mondriaan een beetje barok? Ruikt zijn werk een tikkeltje naar wierook? Wordt hij straks katholiek, wuft, decoratief? Nee, voordat het echt zover komt, sterft hij. Op het moment dat de tweede wereldoorlog ten einde loopt, wanneer het eerste licht gloort aan het einde van die tunnel.

Op zijn kop

Nu had het men in het Haagse, ruim voordat de aankoop van Victory Boogie-Woogie in zicht kwam, al plannen gemaakt voor wat er bij de her-opening moest gebeuren. De keuze was gevallen op twee prominente abstrakte doeken van Wassily Kandinsky, Kompositie 6 en Kompositie 7, uit respectievelijk de Hermitage te Sint Petersburg en de Tretyakov Galerie te Moskou. De expositie luistert officieel naar de titel: Kandinsky, de grote doorbraak rond 1913. De schilderijen uit Rusland worden aangevuld met ander belangrijk werk van Kandinsky uit Nederlands bezit. Bovendien vinden we in naastliggende ruimtes werk van Mondriaan uit dezelfde tijd. En, uiteraard, Victory Boogie-Woogie. Daarmee is een bijzondere mogelijkheid tot vergelijking geschapen.
Wat mij betreft is Kandinsky (1866-1944) geen gemakkelijk te doorgronden gast. Misschien komt dat wel doordat hij ondanks zijn internationalistische allure en vele reizen, in wezen gebonden blijft aan een mystieke verte waar zo gauw geen westerse woorden voor te vinden zijn. Hij wortelt dan ook, op ongrijpbaarder wijze dan een Chagall of een Malevich, in Rusland. Moskou waar Kandinsky werd geboren, was volgens ingewijden uit die dagen, de stad van de Heilige Geest. Na enkele jaren verhuisde het gezin naar het zuidelijke Odessa waar hij als gymnasiast de magische wereld van de russische sprookjes leerde kennen. Als student trok hij weer naar de hoofdstad terug, studeerde er rechten en economie en maakte vervolgens (in opdracht) een studiereis over het plattelandsrecht. In dat eindeloze Rusland dat in veel opzichten nog feodale trekken vertoonde. In 1896 zette een ontmoeting met het bekende schilderij de hooimijt van Claude Monet de wereld voor hem op zijn kop. De kracht van een sprookjeswereld bleek op schilderslinnen wel degelijk te kunnen bestaan, zo concludeerde hij. Hij sloeg een veelbelovende baan als universitair docent af en verhuisde naar München. Hij was inmiddels al dertig jaar.

Daar liggen die huisjes helemaal niet

München bruiste in die dagen van artistiek avant-gardisme. Men was gefascineerd door de jugendstil, maar stond ook open voor allerlei vernieuwingen van elders. Naast zijn eerste experimenten met de schilderkunst, toonde Kandinsky al snel zijn organisatorische vermogens. Hij wist altijd interessante vernieuwers om zich te verzamelen, stichtte een kunstenaarsvereni­ging annex kunst-opleiding en noemde deze op strijdlustige wijze: Phalanx. Een briljante zet. Niet alleen bood hij daarmee geestverwanten de mogelijkheid om hun werk tentoon te stellen, hij had hiermee tevens een eigen podium. Voor zijn werk, zijn ideeën over kunst, maar ook als platform om kunstkritieken te schrijven.

De eerste schilderkunstige uitingen van Kandinsky tonen een mengeling van volkskunst, jugendstil en een geheel eigen, ietwat losse toets. Als een assertieve manager zond hij zijn werk voortdurend op naar kunstcentra in Berlijn, Parijs, Odessa, Moskou en Wenen. Na een jaar in Parijs te hebben doorgebracht, belandde hij in 1908 met zijn nieuwe geliefde, de schilderes Gabriëlle Münter, in het zuid-Tiroler plaatsje Murnau, idyllisch gelegen op een soort terras boven de Staffelsee. Alleen al de diepe, haast sombere, maar tegelijkertijd warm-felle kleuren van zijn vele landschapsstudies uit dat Beierse plaatsje, getuigen van een innerlijke staat waar­mee niet onmiddellijk te communiceren valt. Het is interessant om Kandinsky=s werk uit die dagen te vergelijken met schilderijen van tijdgenoten. De franse Fauvisten schiepen vitalistische explosies van kleur en vorm die minstens even stoutmoedig waren als het werk van Kandinsky en daar op het eerste gezicht ook wel wat op leken. Maar een landschapje van deze franse >wilden= als Matisse, Derain of De Vlaminck is, hoe dynamisch en slordig ook van opzet, altijd invoelbaar. De kleur, hoewel zelden natuurgetrouw, correspondeert toch exact met de beleving die de geschilderde plek oproept. Mondriaan stileert en vereenvoudigt in die jaren zijn land­schappen. Ze zijn weemoedig en heroïsch tegelijk, maar toch ook: herkenbaar. Het Bos bij Oele, de Vuurtoren van Westkapelle en het Gein bij opkomende Maan blijven in weerwil van alle experimenten die Mondriaan uitvoert, zichzelf. Bij Kandinsky niet. Het lijkt wel alsof hij de gemütliche idylle van die boerderijen en heuvels aangrijpt om de blik volledig binnenwaarts te richten. En daar liggen die huisjes en die boompjes helemaal niet. Daar liggen eigenlijk alleen ikonen die het gemoed kleur en betekenis geven. Zo wordt dat gezapige Murnau tot een vreemdsoortig verinnerlijkt lied.
Kandinsky deed, wat vele anderen op hun wijze ook poogden: het elimineren van het bekende uit de voorstelling. Kleur en vorm hadden immers hun eigen bestaansrecht en hoefden niet in de eerste plaats de uiterlijke werkelijkheid te laten zien. In 1907 had Kandinsky voordrachten van Rudolf Steiner bijgewoond die toen nog binnen de theosofische vereniging optrad. Steiners pleidooi voor een levensvisie die geestelijke werelden openbaart, sprak Kandinsky aan. De invloed van Steiner is nawijsbaar in het manifest dat Kandinsky in 1911 publiceerde en telkens weer her-ijkte in nieuwe drukken. Het heet niet voor niets Ueber das geistige in der Kunst. Het is een theoretische verhandeling over de werking van kunstzinnige elementen op de ziel van de toeschouwer of luisteraar. Toch volgt Kandinsky Steiner niet slaafs op de voet. Zijn gesystema­tiseerde en daardoor hier en daar wat saaie optelsom van opvattingen over kunst, gaat zijn eigen authentieke weg. In wezen is het een pleidooi van een avant-gardistisch kunstenaar voor de abstraktie. Kleurnuances en vormsoorten bewerkstelligen stemmingen in de ziel, getalsver­houdingen staan voor kosmische wetmatigheden. De stemming van het manifest is nog verhe­ven, er wordt gesproken van de heilige plicht die de kunstenaar niet mag verzaken.
Rond 1909 gaf Kandinsky zijn werk titels, die waren ontleend aan zijn grote passie, de muziek. Hij startte drie nieuwe genres. Impressionen waren snel tot stand gekomen indrukken van de natuur. Improvisationen toonden de hem plotseling aanvliegende innerlijke kwaliteit van een te schilderen onderwerp. En Kompositionen waren met vol bewustzijn geplande scheppingen waarin niettemin de verbeelding van een gevoelsinhoud domineerde. Zijn vriendschap met de componist Arnold Schönberg speelde hier een grote rol. De nieuwe atonale disharmonie van twaalf tonen die Schönberg introduceerde, versterkte Kandinsky in zijn opvatting dat elke ware kunst uit een abstraktie voortkwam, waarbij overigens oude natuurwetten tot nieuw leven kwamen. 1909 was ook het jaar waarin hij met Franz Marc en Alexej von Jawlensky alweer een nieuwe kunstenaarsvereniging oprichtte en begon met de werkzaamheden aan de beroemd geworden kunst-almanak Der Blaue Reiter.

Nachtwacht

De twee Kompositionen die in Den Haag centraal staan zijn dus eigenlijk getuigenissen van hoe een kunstenaar met verstand van gevoel innerlijke, of eventueel geestelijke wetmatigheden openbaart. In die jaren rond 1913 speelde voor Kandinsky de theosofische opvatting mee, dat je als kunstenaar het bovennatuurlijke zichtbaar kon maken. Volgens de theosofische voorman Leadbeater kon je als schilder zelfs de oneindig verfijnde materie tonen. Hoe dit ook zij, deze twee kunstwerken vertellen, in schrijnende tegenstelling tot Victory Boogie-Woogie, helemaal niet dat het goed komt met de wereld. Hun bizarre ritmiek waarin verweg nog sporen van ruiters, helmen, schepen en lansen te herkennen zijn, roept de sfeer op van extatisch tromgerof­fel, onheil en chaos. Het is wellicht iets te gemakkelijk om deze tegenstelling met Mondriaan te relateren aan het feit dat Kandinsky=s Kompositionen vlak voor het begin van de eerste wereld­oorlog ontstonden en Victory bij het einde van de tweede. Maar opmerkelijk is het wel. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat met Victory het laatste woord is gesproken en met de Kompositionen het voorbije. Dat zou betekenen dat oorlogen en martelingen per definitie passé zijn. Hoewel Europa al een ongekend lange periode van rust en welvaart meemaakt, is elders op de wereld de noodkreet van de Kompositionen allang weer aktueel gebleken en zal dat altijd zijn. Ook achter de uiterlijke facade die vrede heet, is overigens een dergelijk s.o.s. vaak genoeg op zijn plaats.
Misschien is het voor een vergelijking interessanter, dat zowel Mondriaan als Kandinsky een muzikale achtergrond voor hun abstrakties kozen. Bij Mondriaan was de jazz de verklankte hoop op een betere toekomst, waar ook de moderne techniek een onderdeel van was. Bij de boogie-woogie was die ritmiek nog krachtiger, nog veelbelovender. Kandinsky oriënteerde zich daarentegen op Schönberg die met de onheilspellende poezie van werken als Pierrot Lunaire en zijn atonale experimenten de existentiële wanhoop en totale chaos weergaf. Beide schilders ondergaan overigens de invloed van theosofische inhouden.
Hoewel het opmerkelijk is dat Kandinsky in zijn manifest het begrip expressionisme niet uit­werkt, zijn zijn twee Komposities abstrakt-expressionistisch te noemen. En hoewel zij de toeschouwer allerlei mogelijkheden bieden om zijn eigen fantasiewereld los te laten op die draaikolk van kleuren en vormen, kom je ook hier niet één twee drie naar binnen. In tegenstel­ling tot de ons inmiddels zo vertrouwd geworden Mondriaan. Na de eerste verkenningen van beide Kompositionen zou je kunnen opperen dat Kandinsky een kakafonie van geesten en demonen uitbeeldt, waar Mondriaan op uiterst konsekwente wijze een theoretisch concept uitwerkt. In die zin is alleen Mondriaan echt abstrakt te noemen. Eigenlijk is Kandinsky, hoewel hij in alle opzichten tot abstrakte vernieuwingen bijdraagt, toch nog de uitbeelder van een scene, een verhaal. Ik zou bijna zeggen: van een groepsportret. Daarmee zijn Kandinsky=s Kompositionen op te vatten als verre nazaten van bijvoorbeeld het thema Nachtwacht. Een dergelijke karakterisering zou hem later op pijnlijke wijze treffen, toen hij noodgedwongen in Moskou was teruggekeerd tijdens de eesrte wereldoorlog. Na alle verwikkelingen gedu­rende de grote revolutie in Rusland kreeg hij al snel eervolle betrekkingen in de wereld van de kunst, maar door hardliners binnen de communistische avant-garde werd hij afgewezen. Volgens de nieuwe radicale straatvechters, waartoe ook Malevich behoorde, was de erudiete Kandinsky nog een romanticus, die oude verhaaltjes in een nieuw jasje kleedde.

Terug in Duitsland zou hij zelf een beetje een hardliner worden. Als bewierookt docent aan het prestigieuze en op industrieel design georiënteerde Bauhaus zou ook hij, geheel in de geest van de tijd, kiezen voor een zekere verzakelijking. Zijn werk wordt dan stilaan echt abstrakt, maar verliest daarmee ook een stukje artisticiteit. De geur van het grote avontuur is eraf. Terecht worden zijn vernieuwingen rond 1913 dan ook als zijn hoogtepunt beschouwd. Kandinsky stierf als frans staatsburger in een chique voorstad van Parijs in 1944, het jaar waarin Mondriaan in New York zijn laatste penseelstreken voor Victory niet meer kon voltooien. Parijs vierde juist haar bevrijding.

Licht
Mark Mastenbroek

Het bijzondere van deze tentoonstelling in het Van Gogh, is de breedte ervan. Niet eerder realiseerde dit museum een expositie die rond één centraal thema zo royaal uitpakt. Het over en weer beïnvloeden van ogenschijnlijk zo verschillende disciplines als wetenschap, techniek, kunst en vormgeving, levert een leerzaam spektakel op, waarbij de gevolgen voor het dagelijks leven op aanstekelijke wijze worden gepresenteerd. Het is bijna ondoenlijk om alle aspecten van deze spraakmakende uitstalling recht te doen.

Het doek Sterrennacht over de Rhône van Vincent van Gogh is een van de prominente kunstwerken op de tentoonstelling in het naar deze schilder genoemde museum te Amsterdam. We zien hoe, tegen een koningsblauwe provençaalse avondhemel, de gaslantaarns aan de overzijde van de rivier de boulevard van Arles verlichten. Zij wedijveren met de sterren van de Grote Beer, die in een onnavolgbaar dynamische curve als lampionnen de voorstelling bekronen. We schrijven het jaar 1888 en de voormalige romeinse nederzetting Arles ging met haar tijd mee. In diverse grote steden zorgde het verlichten van de straat bij nacht door gaslantaarns al eerder voor een omwenteling, die in haar sociaal-maatschap­pelijke draagwijdte vergelijkbaar is met de impact van de televisie in onze huiskamers honderd jaar later. Alles werd anders, vooral ’s avonds natuurlijk. Stedelingen konden dankzij die openbare verlichting immers bij duisternis doorgaan met allerlei – soms nieuwe – vormen van bruisend leven. Ook binnenshuis was men dankzij het netwerk van gasleidingen niet langer afhankelijk van één prijzig en walmend lichtpunt van petroleum of kaars. Bij aansluiting op het gemeentelijke gasnet beschikte men opeens over een serie lichtbronnen die krachtig genoeg waren om dóór te leven alsof het dag was. Er moesten dikke gordijnen komen om het nieuwe huiselijke élan te beschermen tegen nieuwsgierige blikken vanuit het duister. In de fabriekshal kon men op winteravonden doorwerken en desgewenst nachtploegen introduceren. Reclameteksten, etalages en café-chantants kregen dankzij dit wondermiddel nieuwe kansen, tenstoonstellingen werden bij voorkeur ’s avonds bezocht vanwege allerlei nieuwe verlichtingseffecten. De gaslantaarns hadden een direct effect op uitgaan, handel, prostitutie. En op de kunst. Vincent van Gogh kon in zijn Sterrennacht vertellen: kijk maar, op aarde is het nèt als in de hemel.

Toch waren de gaslantaarns van het Zuid-Franse Arles in 1888 niet meer het nieuwste van het nieuwste. Lantaarnpalen, eerst met zwakke kaarsen, later met allerlei vaak gebrekkige, kwetsbare en ingewikkelde lichtbronnen als kaarsen, toortsen olie of carbid, met kwetsbare lenzen en walmende pitten, bestonden al in de zeventiende eeuw. Maar straatverlichting was in die tijd niet meer dan een soort wegwijzer, die hooguit een accent aan de looprichting gaf. Echt verlichten van de omgeving was er nog niet bij. Dat veranderde pas met het aanleggen van gasleidingen. De primeur had de Pall Mall te Londen waar in 1809 voor het eerste deze nieuwe technologie werd toegepast. In 1844 was de Place de la Concorde een korte tijd verlicht geweest met electrische booglampen, maar dat was slechts een incident. Duurzame en lichtsterke gloeilampen bestonden nog niet, laat staan dat electrische centrales al in beeld waren. Pas in 1881 zorgde de Exposition de l’Electricité te Parijs voor nieuwe sensationele vergezichten op het gebied van de openbare verlichting. In 1889 was de Eiffeltoren niet alleen een demonstratie van ongekende bouwkundige vernieuwingen, zij was vooral lichttoren. Niet alleen kwam de ontzagwekkende constructie tegen een rode lichtgloed fraai uit, van bovenaf priemden krachtige zoeklichten omlaag, die koepels en pleinen beneden in gloed zetten. Toen de electrische straatverlichting eenmaal haar superieure mogelijkheden had gedemonstreerd, kelderden de aandelen van gasmaatschappijen op de beurs.

Maar niet alleen de voor de hand liggende technologieëen komen in het Vincent Van Goghmuseum in beeld. Ook een geesteshouding als de Verlichting wordt in relatie gebracht tot de ontwikkelingen van- en visies op licht. Immers, de hoopvolle technologie die het gevolg was van die nuchtere, op de rede gebaseerde benadering van de intellectuele elite uit de achttiende eeuw, werd door Voltaire en de zijnen gezien als voorbode van een nieuwe tijd, waarin ook in maatschapplijk opzicht het licht in de duisternis begon te schijnen. De rede zou niet alleen het vastgeroeste (bij)geloof ontmaskeren, maar ook verkalkte structuren als het absolute koningschap aan de kaak stellen. Vrijheid, gelijkheid en broederschap (we treffen een fraaie symbolistische penning met die tekst uit de tijd van de Franse Revolutie) zouden het nieuwe sociale, op redelijk denkvermogen gebaseerde licht onder de mensen tevoorschijn toveren. Zelfs het ontstaan van de Vrijmetselarij wordt onder deze noemer toegelicht. Zo wordt de verlichting tijdens de eerste opvoering van Mozarts Zauberflöte, in verband gebracht met maçonnieke wetmatigheden en symboliek. De belangstelling voor het mystieke, het bovenzinnelijke licht, krijgt ook een plaatsje, al is de teneur daaromtrent voornamelijk gericht op oplichterij, met name op het dubbel afdrukken van twee verschillende foto’s, waarmee bedriegers onnozele zielen voorhielden zogenaamd geesten gefotografeerd te hebben.

In 1695 maakte Isaac Newton in een brief aan de Royal Society in Londen een senstationele ontdekking bekend. Het is een fenomeen, dat tegenwoordig iedere scholier tijdens een proefje in de natuurkundeles al heeft gezien. Zonlicht, gebroken door een prisma, valt uiteen in verschillend gekleurde lichtbundels volgens dezelfde reeks als de regenboog. In 1704 publiceerde Newton zijn Opticks waarin hij de visie onderbouwt, dat licht bestaat uit onvoorstelbaar kleine deeltjes. Die deeltjes bewegen en kaatsen min of meer als biljartballen in een rechte voorspelbare lijn. In een vacuum bewegen zij allemaal even snel, in het glas van een prisma treedt lichtbreking op door verschillen in snelheid, waardoor wij de kleuren waaruit het witte licht volgens Newton bestond, te zien krijgen. Newton zou het denken over het fenomeen licht voor vele eeuwen bepalen. Voltaire stelt in 1733 zelfs dat de wetenschappelijke methode van Newton van fundamenteel belang is voor iedere intellectueel die een beetje helder kan nadenken. Maar de uitleg van Newton was, hoe bepalend ook voor de wetenschappelijke elite, niet de enige. Reeds in 1690 opperde de Nederlandse geleerde Christiaan Huygens dat licht zich in de vorm van golven in een haast muzikale beweging voortplant. Het zou tot 1900 duren voordat Max Planck met zijn quantumtheorie het bewijs levert van het onvoorstelbare. Namelijk dat licht zich onder bepaalde condities als deeltje, maar bij andere omstandigheden ook als golfbeweging kan gedragen.

Voordat het zover was dat die twee totaal ongelijke werkelijkheden tegelijkertijd waar konden blijken, zien we in de schilderkunst, hoe de visie van Newton tot een volstrekt andere weergave van de werkelijkheid leidt, dan de opvatting van Huygens. Je zou geneigd zijn te denken dat de doorsnee kunstenaar uit de negentiende eeuw zich niet met dergelijke wetenschappelijke haarkloverijen inliet. De tentoonstelling in het Van Gogh laat echter zien, dat veel kunstenaars uit die dagen wel degelijk betrokken waren bij de meer natuurwetenschappelijke aspecten van het zien. Schilders als een James Mcneill Whistler of een Atkinson Grimshaw waren ervan overtuigd dat nachtelijke taferelen dankzij de straatverlichting met gaslicht, een volledig nieuwe benadering van de kleur vereisten. In het regenachtige Engeland met vervuiling door roetdeeltjes in industriesteden, zochten zij naar wetmatigheden van lichtbreking, wetenschappelijke theorieën over kleurschakering en de complexiteit van het groenachtige licht van een koetslamp tegen het zilveren licht van de maan. Deze twee Engelse schilders van het stedelijke landschap zochten in navolging van Huygens en zijn golf-theorie naar een meer etherische weergave van het licht. Ook in Frankrijk waren veel schilders overtuigd dat de wetenschappelijke ideeën omtrent licht en waarneming de sleutel vormden tot een nieuwe benadering. Sinds het moment dat wetenschappelijke experimanten min of meer hadden bewezen, dat schaduwen niet zwart zijn, maar uit een reeks varianten van blauw bestaan, zien we binnen allerlei stromingen dat schaduwen opeens uit blauwe tinten worden opgebouwd. Niet alleen voor kunstenaars werden de verschillende theorieën van het licht een belangrijke bron van inspiratie, zelfs in het huishouden gebeurde dat. Zo leverde bijvoorbeeld het populaire Handbook of Houshold Science (1860, Londen, New York) uitgebreide informatie over de Newtoniaanse optica en de kleurtheorie als… inspiratie voor bloemschikken, hoedversiering en verlichting.

Wanneer je licht opvat als een strak lineair proces (Newton), dan betekent weergave van de werkelijkheid dat je op het schilderslinnen probeert die door het licht zichtbaar gemaakte werkelijkheid zo nauwkeurig en scherp mogelijk na te bootsen. Vanuit een correcte perspectivische ordening. Ga je uit van de theorie van Huygens, dan wordt weergave van de werkelijkheid juist een tikje wazig, rommelig, diffuus. Dat laatste is natuurlijk ook de kern van het impressionisme. Hoewel de impressionisten lang niet zo’n hechte artistieke vriendenclub vormden als tegenwoordig wordt aangenomen, deelden zij wel een uitgesproken visie omtrent de vraag wat zien eigenlijk is. Wanneer je naar iets kijkt, zo opperden zij, zie je helemáál niet hoe de perspectief loopt, waar precies de verdwijnpunten liggen of hoe het licht verandert als het over een muuroppervlak strijkt of een jurk betast. Nee, je ziet in één wimperslag een vluchtige indruk van lichte vlekken, zo meenden zij. En realiseerden die kijk op het licht vervolgens in hun doeken die dan ook doorgaans een tikje vaag zijn. Interessant genoeg kun je ondanks (of juist dankzij?) die vlekkerige wazigheid bij de impressionistische schilderijen onmiddellijk aanvoelen hoe de voorstelling in elkaar zit en vooral: hoe de sfeer is. Camille Pissarro, een van de ‘echte’ impressionisten, was ervan overtuigd dat helder zonlicht de details juist vervlakt en de helderheid van de kleuren tempert. Hij schildert zijn landschappen en stadsgezichten dan ook niet in felle kleuren, maar in een min of meer grijzig licht, waarin strepen van allerlei onvermengde kleuren op het doek naast elkaar staan, die door het oog van de toeschouwer op enige afstand tot een mengkleur met allerlei nuances worden. Gevolg is niettemin, dat de sfeer van een zonnige zomerse dag wordt opgeroepen. ‘Niets is kouder dan de zon in hoogzomer, in tegenstelling tot wat de coloristen geloven.’, schreef hij. Met die coloristen bedoelde hij al diegenen die het weergeven van een heldere zonnige werkelijkheid realiseerden vanuit een precieze, felgekleurde detaillering en een exact uitgevoerde perspectief. Interessant genoeg beweerden zowel de impressionisten als de coloristen (die zich vrijwel unaniem op Newton beriepen), objectieve waarnemers van de natuur te zijn.

In deze expositie wordt, hoewel bijna onmerkbaar, ook nog enige aandacht besteed aan een derde opvatting over wat licht zou kunnen zijn. De latere schilderijen van William Turner getuigen van diens bevlogenheid voor de kleurentheorie van Goethe. De catalogus meldt in het hoofdstuk over Turner alleen dat kleuren voor Goethe morele uitingen waren die ontstonden door de wisselwerking tussen licht en duisternis. Dat de blauwe lucht op een zonnige dag ontstaat doordat de zon de minuscule vocht-deeltjes in de atmosfeer verlicht, wordt niet vermeld. Zo komen we jammer genoeg ook Goethe’s kleuren- en lichtleer niet te weten, terwijl een prominent kunstenaar als Turner daar zijn inspiratie uit putte. Goethe’s kleurenleer luidt zeer kort samengevat ongeveer als volgt: Achter de verlichte atmosfeer bevindt zich de diepzwarte ruimte van het heelal. Duisternis (heelal) achter licht (atmosfeer) levert blauw op (de wolkenloze hemel overdag). Omgekeerd levert licht achter duister – bijvoorbeeld de ondergaande zon (licht) achter vervuilde stadslucht (duister) – volgens Goethe de rode zonsondergang op. Turner noemde een van zijn late, meest ‘moderne’ doeken, waarin een schip ondergaat in vlammen, golven en storm, dan ook Goethe’s Kleurenleer. Niet voor niets betreft het een catastrofe waarbij horden nauwelijks nog herkenbare figuurtjes genadeloos omkomen in een kolk van water en vuur. Want voor Goethe was de wisselwerking tussen licht en donker geen abstract-wetenschappelijke aangelegenheid, maar een kosmisch drama. Licht en duisternis zijn hier welhaast opgevat als wezens, die een kosmische strijd voeren waar het lot van tallozen van afhangt. Helaas hangt het betreffende doek niet in Amsterdam, maar zijn bijna even aangrijpende schilderij, Zonsondergang boven een Meer uit 1840 vinden we wel. Het getuigt op een iets mildere wijze van Goethes overtuiging. Oog in oog met dit doek, zou je enig gevoel kunnen krijgen van wat Goethe bedoelde met ‘Thaten und Leiden’ van het licht. Aldus wordt dit schilderij, waarin de voorstelling al bijna niet meer herkenbaar is, tot een soort alchemie, een strijd van elementen die uit de oer-diepte opdoemt en de mens overvleugelt. ‘De zon is God’, zou Turner volgens ingewijden op zijn sterfbed gezegd hebben.

Ondertussen weten we, in weerwil van alle experimenten, theorieën en toepassingen, nog steeds niet wat licht is. Proeven en onderzoekingen van de laatste jaren maken de zaak alleen maar ingewikkelder. Vandaag de dag moeten we de nóg onvoorstelbaarder gedachte voor mogelijk houden, dat een licht-foton mogelijk op twee plaatsen tegelijk aanwezig is! Terwijl het aanknippen van licht tegenwoordig vanzelfsprekender, gemakkelijker en alledaagser is dan ooit. In de catalogus bij de tentoonstelling wordt derhalve terecht gemeld dat, naarmate onze kennis omtrent het fenomeen licht toeneemt, de geheimen daarvan eigenlijk groter worden. Om niet te zeggen: esoterischer.

Het Auschwitz van Bosch (ca. 1450-1516).
Mark Mastenbroek

De speerpunt van het Jeroen-Bosch-jaar is van 1 September tot en met 11 November te vinden in Rotterdam, waar het museum Boijmans van Beuningen uit het kleine nog resterende oeuvre van deze schilderende occultist een aantal originele panelen en tekeningen bijeen heeft weten te brengen. Bij elke grote tentoonstelling over Bosch is het weer de vraag hoe het raadsel dat deze schilder oproept, wordt benaderd. Wordt het uit kwasi-gewone elementen ‘verklaard’ en dus gebanaliseerd of blijft het intact? Al meldt de catalogus enkele malen braaf dat dit mysterie in wezen niet te ontknopen valt, de samenstellers van deze tentoonstelling kiezen toch voor een optimistische, uit heel gewone maatschappelijke componenten verklaarbare benadering. Hun stelling luidt kort samengevat, dat het werk van Bosch voor een niet onbelangrijk deel te begrijpen valt vanuit de geesteshouding van de bougeoisie waartoe deze schilder in zijn dagen behoorde. Bosch wordt in de catalogus gekenschetst als een trouwe deelgenoot aan de toen gangbare visie dat boeren, narren, bedelaars en gehandicapten vertegenwoordigers waren van een onderklasse. Een lage kaste, die zich welhaast per definitie te buiten ging aan onledigheid, losbandigheid en onmatigheid. Min of meer in het verlengde van de laatmiddeleeuwse hoofse ethiek zou de gegoede, geletterde burgerij daartegenover juist willen uitblinken in het beteugelen en verfijnen van al die ontuchtigheden. Hun edele cultuur stond tegenover de platte natuur van de onderklasse die dan ook geen medelijden verdiende. Het geven van aalmoezen aan een bedelaar zou deze laatste alleen maar versterken in zijn luiheid en zijn perversiteiten aanwakkeren.
Hoewel de tekst van de catalogus en passant een aantal interessante wetenswaardigheden oplevert met betrekking tot het geestelijk-maatschappelijk klimaat uit de tijd van Bosch, kan ik met de uiteindelijke strekking ervan nauwelijks uit de voeten. De benadering van de samenstellers van deze tentoonstelling impliceert dat Bosch in veel van zijn werken de ontuchtigheden aan de kaak stelt die door de boerenstand en ander gespuis worden begaan. Maar waarom zou hij dat willen doen, zo vraag je je af. Als lering voor de bourgeoisie zelf? Als bevestiging van hun wereldbeeld? Daarvoor lijkt de beeldende kracht van Bosch te groot, te origineel, te grillig. Wil Bosch dan misschien de boerenstand opvoeden? Zo’n poging tot verbetering van de laagste mensensoort werd – als de gegevens van de catalogus op juistheid berusten – al bij voorbaat zinloos geacht. Boeren waren immers onverbeterlijk, hen opvoeden was even zinloos en belachelijk als de Keisnijding in het gelijknamige schilderij van Bosch, dat een absurde non-genezing uitbeeldt.
In het bekende paneel Het Narrenschip, een grandioze metafoor voor de wereld die te gronde gaat omdat de mens alleen maar met egoïsmen bezig is, treffen we in het centrum twee monniken aan. Geilaards zijn het, zoveel is duidelijk. Horen zij tot de boerenstand? Natuurlijk niet. Hooguit zijn zij vertegenwoordigers van een lagere rangorde binnen de moederkerk. Maar is niet elke monnik een vertegenwoordiger van het woord gods? Met die twee monniken lijkt de these van de samenstellers van deze tentoonstelling eigenlijk al nauwelijks houdbaar. Maar er is meer. Daartoe moet ik wel een voorbeeld aanhalen uit een schilderij dat niet te Rotterdam te zien zal zijn.
In het middenpaneel van het triptiek over de heilige Antonius te Lissabon, vinden we opnieuw een kerkelijke vertegenwoordiger. Ditmaal niet van een lagere rangorde, maar een prelaat, een ‘hoge’. Hij heeft een varkenskop als hoofd en een rotte, etterende buik waaruit een zwerm insecten tevoorschijn bromt. De mouw onder zijn gewaad is een aardbei. Zijn heilig boek is dankzij de gifblauwe kleur van de pagina’s onmiddellijk te duiden als een toverwerk vol zondigheden. En de inspiratie wordt deze kardinaal ingeblazen door twee demonen, één met een vogelnestje op zijn kop, de ander met een trechter. Dankzij die prelaat komt de visie van de samenstellers van deze tentoonstelling volledig op losse schroeven te staan. De vraag hoe het mogelijk was dat Bosch in zijn tijd op een dergelijke wijze de clerus kon uitbeelden zonder op de brandstapel te eindigen is in mijn ogen nog het grootste onopgeloste mysterie rond deze kunstenaar.

Het unieke van Jeroen Bosch schuilt in de radicaliteit van het door hem opgeroepen wereldbeeld. Reeds in de afbeeldingen van het paradijs kruipen bij Bosch steevast allerlei onsmakelijke kleverige torren en fabel-ongedierten rond. Angstwekkende vogels maken de lucht onheilspellend. Op het meest ‘normale’ schilderij van de hand van deze meester, van de heilige Christoforus (Rotterdam) zien we, als we goed kijken, in het schijnbaar zo gewone Vlaamse landschap allerlei ongerijmdheden die eerst niet opvallen. Linksonder hangt een man een beer op. Aan de overzijde van het water is een monster, opgesloten in een burcht, dreigend in de weer om een naakt figuurtje op de vlucht te jagen. In het dorpje heel in de verte is brand uitgebroken. En niet zo’n beetje. Zo is het bij Bosch eigenlijk overal.
Deze in zijn tijd eenmalige visie op de werkelijkheid, in combinatie met de overdaad aan symboliek en de haast surrealistische voorstellingen van Bosch, leidden in de tweede helft van de twintigste eeuw tot het vermoeden dat deze meester lid moet zijn geweest van een liefst geheime occulte beweging. De door Geert Groote gestichte Moderne Devotie, Katharen en Manicheërs komen daarbij in beeld. De Katharen huldigden, in navolging van sommige Manicheërs de opvatting dat de maatschappij niet de schepping is van een goedertieren God, maar van een naijverige Jehova, die zij beschouwen als de Antichrist. Alles wat in deze door het kwaad geregeerde wereld aanzien geniet, is derhalve tot in de wortel bedorven. Bij de geboorte valt het onsterfelijk juweel dat elk mens in zich draagt, in de modderberg van het Paradijs en is dus verloren. Overgeleverd aan zijn laagste lusten die zich kleden in achtenswaardige instituties als het huwelijk, de kerk, de burgermaatschappij, is er voor de mensenziel maar één toekomst weggelegd, die met zekerheid op hem wacht: de kwelling van de hel. Recente publicaties maken aannemelijk dat er ook in de tijd van Bosch nog sporen van Katharisme in Europa gangbaar waren. (Zie Jonas 10, 10 Jan. 1997)

Jeroen Bosch leefde en werkte te ’s Hertogenbosch, zo rond het jaar 1500. In die periode werd een half continent verderop, in Italië, de renaissance tot een hoogtepunt gebracht. In een stad als Florence beschouwde men dit nieuw ontstane elan als een wedergeboorte van de Grieks-Romeinse idealen, de stad zelf zag men als het nieuwe Athene. Men vierde als weder-opge­stane, vrij filosoferende Grieken en Romeinen tevens de bevrijding van het zelfstandige individu uit de knechtschap van het middeleeuwse denken, uit de middeleeuws-Christelijke horigheid. Je kunt je dan ook bijna niet voorstellen dat Jeroen Bosch en bijvoorbeeld Leonardo da Vinci, tijdgenoten zijn. Vergelijk Leonardo’s Mona Lisa maar eens met de bleekbuikige, anatomisch ongelukkige spookgestalten die het werk van de meester uit ‘s Hertogenbosch onveilig maken. Vinden we in de Mona Lisa een superieure, naar eeuwigheid reikende mens die rechtstreeks van het schoonheidsideaal uit Hellas afstamt, bij Bosch treffen we naar hooi en stront ruikende landlopers die we eigenlijk niet begrijpen De Mona Lisa geeft de toeschouwer hoop. Bosch laat je sidderen als je hem begrijpt en schaterlachen als je geen vermoeden hebt waar je eigenlijk naar kijkt.
Al hoort Bosch dan tot de west-Europese cultuur waar de Italiaanse renaissance nog nauwelijks was doorgedrongen, hij was tussen de vakgenoten van zijn streek toch een erg vreemde gast. Bosch’ demonen lijken rechtstreeks ontleend aan de groteske stenen beelden van fabeldieren en ondeugden die al honderden jaren eerder de daken van romaanse en gotische kerken bekroonden. Toch is er geen schilder uit Vlaanderen en Zuid-Nederland bij wie het in het hoofd opkwam om een aan Bosch verwant wereldbeeld tevoorschijn te toveren. De voorstellingen van Bosch’ voorlopers en bondgenoten als Jan van Eijck, Jan van Scorel, Geertgen tot Sint Jans of Hugo van der Goes, gaven een bevoorrechte bourgeoisie precies datgene waar deze om vroeg. In die zin deden zij – véél meer dan Bosch – datgene wat de samenstellers van de tentoonsgtelling aan Jeroen Bosch toeschrijven: iedereen tevreden stellende religieuze voorstellingen vervaardigen voor de hogere stand, geplaatst in een Vlaams stadje of een interieur dat barst van de symboliek. En de voorlopers en streekgenoten van Bosch mikken op schoonheid. Een schoonheid die in geen enkel opzicht Grieks of Romeins is, maar een innerlijke religiositeit toont die zichtbaar wordt in een geïdealiseerde, vrome buitenkant. De kuise vrouwen, monniken en hoogwaardigheidsbekleders uit Vlaanderen zijn in hun bleke noblesse in onze ogen soms ook een tikje saai, een beetje onvrij in hun haast dwingend opgelegde kerkelijke leerstelligheid.
Aan het Vlaamse gevaar van vroomheid die tot saaiheid dreigt te worden, ontsnapt het werk van Bosch echter volledig. Zijn waanzinnige details, zijn in ongelooflijke direktheid opgezette fabelwezens, spatten welhaast van het doek. Tenslotte is het ‘verhaal’ dat Bosch op zijn panelen en tekeningen vertelt van een zo radicaal andere orde dan de brave boodschap van zijn tijdgenoten, dat er haast geen brug te slaan valt naar Bosch. En dan, hoewel je daar vreemd genoeg weinig over hoort, overkomt het mij telkens weer dat bij veel van de door Bosch uitgebeelde heiligen de vraag rijst of of die Johannes, Christoforus of zelfs Christus waar we naar kijken, wel zo heilig ís. Sommigen van hen loeren je haast tegemoet als vagebonden, als kwakzalvers en oplichters die op het punt staan ontmaskerd te worden. Door jou. Wanneer ik naar de gezichten van die heiligen en heilanden kijk, kan ik het gevoel niet onderdrukken dat ik gewaarschuwd word. Voor het gevaar dat de verering voor hen tot een valkuil is geworden, dat hun verhalen zijn misvormd, misbruikt door heel andere belangen. Belangen die wij als simpele gelovigen niet kennen. Er is naar mijn weten géén kunstenaar uit het verleden, die ook maar bij benadering het waagstuk ondernam om niet alleen de praktijken van de gelovige mens ter discussie te stellen, maar zelfs de onaantastbare positie van heiligen en martelaren op losse schroeven te plaatsen. Zoiets te ondernemen – in die dagen – verraadt een onvoorstelbare onafhankelijkheid van geest en wellicht de bedding van een brede ‘ketterse’ beweging inclusief protectie van hooggeplaatsten.

Bosch houdt de mens een spiegel voor en zegt: heel de wereld met haar onheilspellend melkachtige luchten, wordt beheerst door het kwaad of, preciezer geformuleerd, door de antichrist. Diens symbool is de uil, de roofvogel die het daglicht schuwt en ’s nachts de kleurige vrije vogelen des hemels vangt en verslindt. Op bijna alle voorstellingen van Bosch loert die uil wel ergens naar zijn schepping vanuit een verborgen hoekje. Het aangrijpingspunt van al die moorddadigheid vinden we bij Bosch steevast in de seksualiteit, ondanks het feit dat we nauwelijks direkt zichtbare anatomisch correcte seks-han­de­lingen tegenkomen. Het kwaad begint zijn zegetocht bij de geboorte van Eva, geschapen door een corrupte Jehova in een bedorven paradijs. Het schilderij waarin Bosch volgens de algemeen gangbare opvatting zijn wereldbeeld in de meest directe zin openbaart wordt, niet bepaald onterecht, De Tuin der Lusten genoemd. Van dat drieluik (dat Spanje nooit zal verlaten) zullen in Rotterdam ongetwijfeld reprodukties te vinden zijn. Juist vanwege de centrale rol van deze unieke voorstelling. Het middenpaneel van de Tuin der Lusten geeft de zich altijd weer hernieuwende levenskracht op aarde weer. We zien een rond bassin waarin meisjes naakt rondzwemmen. Hun aantrekkelijkheid houdt de schepping in beweging. Want stoeten met jonge mannen rijden op fabeldieren rond deze vijver. Of beter: zij worden door de symbolen van hun wellust eeuwig voortgedreven. Hun ondernemingslust houdt de maatschappij in stand, zorgt voor vooruitgang en aktie. Hoe de precieze bedoeling van dit sleuteltafereel van Bosch ook moge zijn, binnen de wetmatigheden van deze door nieuwe geboortegolven telkens in stand gehouden levenslust die de mens wordt ingeblazen, wacht ieder mens altijd weer onverbiddellijk: de hel. Het rechterpaneel toont dit inferno in al zijn kwellingen, met demonen en toverwezens die weliswaar naar de middeleeuwse fabeldieren verwijzen, maar in hun versmelting met machines en muziekinstrumenten, weer modern aandoen.

Bosch confronteert de mens uiteindelijk alleen met zichzelf. Er is geen uitkomst, er is naar mijn overtuiging dus ook geen troostende heilige die als onbezoedeld voorbeeld ter navolging kan dienen. Niemand garandeert een goede afloop, geen aflaat zal ooit voldoende zijn om de verschrikkingen van Bosch’ Auschwitz te ontlopen. En daarmee sta je helemaal alleen. Dat wil zeggen: jij staat daar zonder houvast, zonder hoop. Eenzamer dan bij Leonardo. Want de renaissance in Italië biedt steevast uitzicht op zondoorstoofde blauwe luchten met daaronder de schoonst denkbare goddellijke atleten en atletes. Stammend uit een hellenistisch paradijs waar nota bene de goden zelf zich te buiten gingen aan allerlei vrolijke erotische avontuurtjes. Een dergelijke geesteshouding lijkt, hoewel terugverwijzend naar het oude Hellas, dichter bij onze hedendaagse werkelijkheid te staan dan die ongrijpbare middeleeuwen, waaruit Bosch nog leek te putten en waarin niets te veranderen, niets te ontwikkelen viel. Past Bosch ons dan niet? Of ergens in de diepte wel? Ergens halverwege onze goddeloze welvaart en Srebrenica? Is Bosch ouderwets? Of juist moderner dan we vermoeden? Het blijft een vraag. Of een keuze. In ieder geval maakt dit spanningsveld het mystiek-realistische werk van Bosch interessant, actueel.

(Er is ook een hoop franje omheen, inclusief flauwigheden als een Jeroen Bosch-spel op een overigens interessante internetsite (www.boschuniverse.com), een in historisch opzicht wetenswaardige schets van het stedelijk klimaat in het Noord-Brabants Museum in ’s Hertogenbosch, de stad waar ook muziek, toneel en circus-aktiviteiten plaatsvinden onder de titel Bossanova. Allerwegen vinden we bovendien een keur aan vroege en hedendaagse kunstenaars die zich door Bosch hebben laten inspireren.)